Стилевые традиции Державина в произведениях И.А. Бунина «Иерихон», «Роза Иерихона»: образ Святой земли

`

Васильев С.А.

Герой Бунина юноша Арсеньев описывает библиотеку, которой он "получил полную возможность распоряжаться": "Там оказалось множество чудеснейших томиков в толстых переплетах из темно-золотистой кожи с золотыми звездочками на корешках — Сумароков, Анна Бунина, Державин, Батюшков, Жуковский, Веневитинов, Языков, Козлов, Баратынский… Как восхитительны были их романтические виньетки, — лиры, урны, шлемы, венки, — их шрифт, их шершавая, чаще всего синеватая бумага и чистая, стройная красота, благородство, высокий строй всего того, что было на этой бумаге напечатано! С этими томиками я пережил все свои первые юношеские мечты, первую полную жажду писать самому, первые попытки утолить ее, сладострастие воображения"(1) . Данное упоминание Державина (в ряду других поэтов) как источника и стимулятора творческой поэтической деятельности героя показательно(2) . Очевидно, это один из многих автобиографических элементов "Жизни Арсеньева", автобиографией, конечно, не являющейся. Обратимся к теме "Державин и Бунин" несколько подробнее.

Произведения двух писателей можно и необходимо сопоставлять. Причем не только на основе разработки поэтами сходных литературных мотивов и образов(3) , но и через анализ собственно стилевых черт, в частности словесной живописи. Последняя ярко проявилась в разработке осенней темы в поэме "Листопад", о чем почти единодушно писали критики начала ХХ века(4) . Напомним, что именно Державин является первооткрывателем темы "литературной осени", раскрытой с опорой на черты "картинной поэзии" ("Осень во время осады Очакова", "Осень").

Синтез искусств (прежде всего живописи и музыки в слове), подчеркнутый в "Рассуждении о лирической поэзии, или об оде" Державина, проявившийся со всей полнотой в его поэзии, исследователи, с опорой на особенности иной культурной эпохи, отмечают как характерный и определяющий в стиле Бунина: "Живописное сливается с музыкальным в слове и выявляется в его звучании, ритме. Следовательно, художественный синтез, провозглашенный символистами характерной чертой серебряного века, осуществлен в творчестве прозаика-реалиста и поэта Бунина"(5) .

Особой сферой сближения поэтов является литературный портрет, парафразирование живописного полотна и стиля, иконы(6) .

Крупнейший художник слова рубежной эпохи, Бунин в своем стиле необыкновенно глубоко и своеобразно преломил христианскую составляющую отечественной культуры, что указывает еще на одну линию соонесения творческих индивидуальностей Державина и Бунина.

В произведениях Бунина нашли отражение и самостоятельное художественное осмысление события земной жизни Спасителя и связанные с ними реалии, прежде всего Святая земля. В "путевых поэмах" "Тень птицы", написанных под впечатлением его поездки на Восток, Бунин опирается на давнюю, идущую от древнерусской литературы, традицию хожений, по сути дела, паломничеств ("Хожение игумена Даниила"). К теме Святой земли в прозе он возвращается и позже, почти десять лет спустя ("Роза Иерихона"). Целый раздел произведения этой тематики составляют в томе "Литературного наследства", посвященного творчеству писателя(7) .

Еще раньше, чем в прозе, эта тема (как и в целом библейская образность) проявилась в лирике Бунина, причем именно его стихотворения в начале ХХ века наиболее ярко ее представляют. Не случайно они неизменно входят в соответствующие сборники и антологии(8) : "В Гефсиманском саду", "Гермон", "Долина Иосафата", "Иерусалим", "Вход в Иерусалим", ряд других.

Компактность, сжатость бунинского стиля (9) , при ограниченном количестве деталей, минимуме художественных средств, обусловливают необыкновенно емкое содержание его произведений. В ряде случаев они, в плане своей внутренней формы, строятся как художественный аналог Мистерии(10) .

Среди реалий Святой земли, к которым Бунин в своем творчестве возвращался, особое место занимает Иерихон (одноименное стихотворение, рассказ "Роза Иерихона", давший название книге (Берлин, 1924)). "Иерихон (по-еврейски произносится Йерихо) — известный город, лежавший в пределах колена Вениаминова. Обычное значение слова следующее: благоухающий, благовонный, но, по мнению некоторых толкователей, оно означает месяц или луну, которую могли боготворить основатели Иерихона. <…> Иерихон назывался городом пальм (Числа XXXIV:3) <…> пальмовых деревьев и иерихонских роз, которыми в древности так славился Иерихон, теперь почти не существует. <…> С вершины Сорокадневной горы открываются прекрасные живописные виды на равнину Иерихонскую и на окрестности оной"(11) . Обратим внимание не только на характерные особенности культурных ассоциаций, связанных с Иерихоном, но и на то, что само этот описание и, соответственно, смысловой контекст города и его окрестностей, наверняка были известны самому писателю (издание "Библейской энциклопедии" было осуществлено в 1891 году), а значит, вероятно, оказали некоторое влияние и на его художественные произведения, например, через выбор детали, подвергшейся позже художественному переосмыслению и укрупнению. По-видимому, он познакомился и со следующей словарной статьей: "ΙερїχώNъ = город, лежавший на 6 часов пути от Иерусалима, на 2 часа от Иордана, на западном берегу Иордана, в плодоносной долине, изобиловавшей пальмами, почему и назывался городом пальм (Втор. 34:3; Суд. 1:16; 3:13)"(12) .

Любопытно, что Бунин, весьма чуткий к фольклору и языковой идиоматике, дважды обратившись к образу Иерихона, игнорирует связанный с ним фразеологизм, из которого русский человек впервые узнает о существовании этого города. Иерихонская труба — "от названия города Иерихона, необыкновенно прочные стены которого, по библейскому преданию, рухнули от звуков священных труб израильских воинов"(13) . Не упоминает и имя Иисуса Навина, по библейскому повествованию, не только разрушившего стены Иерихона, но и — одно из величайших чудес Ветхого Завета — молитвой остановившего солнце для победоносного завершения битвы.

Напрашивающиеся ответы следующие. Бунин, несмотря на древнейшую историю уже давно разрушенного к новой эре города, уходит от Ветхого Завета к Новому. Другая доминанта стиля его произведений, ориентирующая на описание, даже топографическую точность, – пейзаж, связанный со сложно организованным художественным временем произведения. Лирический пейзаж Бунина, тем более воплощающий образ Святой земли, символичен, содержит прямые указания на совершавшиеся здесь великие события и передающую их сакральный смысл Библию. По его слову ("Долина Иосафата"):

По жестким склонам каменные плиты

Стоят раскрытой Книгой Бытия(14) (1, 232).

Стихотворение "Иерихон" (1908) изобилует подробностями пейзажа, подчас неожиданными при разработке необыкновенно ответственной и богатой традициями литературной темы. Так, открывает произведение едва ли не эпатирующая строка:

Скользят, текут огни зеленых мух.

Далее поэт рисует нечто, казалось, весьма далекое от связывающихся со Святой землей ожиданий Спасения и Жизни — Мертвое море:

Над Мертвым морем знойно и туманно <…>

Пейзаж не только не радующий, а томительный, едва ли не гнетущий:

И смутный гул, дрожа, колдует слух.

То ропот жаб. Он длится неустанно,

Зовет, томит… Но час полночный глух.

Вполне в соответствии с существующими описаниями и личными впечатлениями Бунин рисует Иерихон отнюдь не как "город пальм" и иерихонских роз. Доминируют картины запустения и одичания, где, казалось, окончательно потеряно всякое напоминание о том, что здесь происходили важнейшие события, спасительные для человека и поныне:

Внизу истома. Приторно и сладко

Мимозы пахнут. Сахарный тростник

Горит от мух… И дремлет Лихорадка,

Под жабий бред откинув бледный лик (1, 231).

Процитированные финальные строки стихотворения содержат явный поэтизм — олицетворение Лихорадка, выводящее произведение в иной — фольклорный, сказочный, мифопоэтический план. Родственный образ Осени присутствует в знаменитой поэме Бунина "Листопад":

Лес пахнет дубом и сосной,

За лето высох он от солнца,

И Осень тихою вдовой

Вступает в пестрый терем свой (1, 84).

<…>

Вот стало холодно и бело

Среди полян, среди сквозной

Осенней чащи помертвелой,

И жутко Осени одной

В пустынной тишине ночной (1, 85).

<…>

Туда и Осень поутру

Свой одинокий путь направит

И навсегда в пустом бору

Раскрытый терем свой оставит (1, 86—87).

Однако, как заметно, в более раннем и по-своему экспериментальном "Листопаде" (1900) этот прием присутствует более интенсивно, образ олицетворенной Осени является сквозным, усиливает элегические ассоциации, подчеркивает преемственность с классической традицией. Лихорадка в "Иерихоне" как образ функционирует по-иному. Он вводится единожды и в ключевом для произведения финальном эпизоде. По сути дела, Лихорадка, в особенности неожиданно данная как олицетворение, семантически включает в себя весь предшествующий мрачноватый пейзаж как таковой, его внешнюю, зримую и воспринимаемую сторону. Это, безусловно, одна из кульминаций лирического сюжета произведения. Образ брошенного древнего города поражает уже не опустошением, а странной, неожиданной, возможно, нечистой и неуместной там — и вместе с тем не лишенной какого-то тайного обаяния — жизнью. Однако это кульминация для поверхностного взгляда (один из объективных планов внутренней формы).

Подлинно глубокие смысловые планы открываются, как нередко бывает у Бунина, через "спрятанную", "замаскированную" деталь. В прозе на примере рассказа "Легкое дыхание" на это явление указал Л.С. Выготский (1`5) . Отметим и то, что вышеназванный рассказ имеет черты не только новеллы, но и произведения собственно поэтического (в прозе)(16) .

Благодаря таким деталям пейзаж в стихотворении "Иерихон" оказывается преображенным, обладающим дополнительными смысловыми планами. Такое преображение, семантическая трансформация, пейзажа подчеркивается порядком слов — принципиально значимая для его интерпретации деталь обычно находится в конце фразы или предложения. В каждой из первых трех строф его усиливают переносы. Так, если цитированная первая строка содержит лишь слабый намек на свет ("огни мух"), то в следующем предложении он, подчеркнутый переносом, становится гораздо более определенным: "знойно и туманно от света звезд".

Библейская аллюзия в третьей строке не оставляет сомнений в особом характере символики пейзажа. Вновь используется перенос, причем явно не с узкоритмическими, а прежде всего с семантическими функциями. Новый семантический план, появляющийся в стихотворении так ясно впервые, кроме переноса и позиции конца предложения, усилен и за счет тире:

Песок вдали — как манна.

Как известно, манна — "хлеб, посланный Богом израильтянам в пустыне, во время их 40-летнего странствия"(17) , зримая забота Создателя о спасении и избавлении своих людей в крайнюю для них минуту. С учетом вышесказанного меняется и смысл завершающей первую строфу строки:

И смутный гул, дрожа, колдует слух.

Это уже не однозначно деталь настораживающего, мрачноватого пейзажа. "Смутный гул" и его колдовство — скорее уже указание на иное, сверхприродное, очистительное, Божественное начало.

Однако Бунин не просто указывает на Бога через детали пейзажа. Он, по сути дела, в поэтическом образе передает основные вехи Священного Писания и реализацию замысла Создателя о спасении человечества. Так, после Книги Исхода (1-я строфа), передающей зримый, пространственный путь народа через пустыню к избавлению от рабства и подлинному служению, поэт дает еще одну принципиально значимую аллюзию. Он создает образ последнего пророка Ветхого Завета и первого пророка Нового Завета, величайшего из рожденных женами людей, соединяющего оба Завета, — Иоанна Крестителя:

То ропот жаб. <…>

Внимает им, быть может, только Дух

Среди камней в пустыне Иоанна.

Бунин благодаря особенностям поэтического синтаксиса создает образ весьма неоднозначный. Так, вышеприведенные строки можно прочитать как минимум двояко: Дух внимает в пустыне Иоанна (так как Бог есть Дух), либо (что вероятнее) Дух Иоанна внимает (величие пророка и поэтизм как передающий его прием позволяют дать написание Дух с заглавной буквы). В любом случае эти строки готовят последующую строфу с подлинной кульминацией лирического сюжета, где сделан необходимый шаг к Новому Завету и где Бог-Дух (обобщение, а не обязательно Ипостась Святой Троицы — Дух Святой) получает свою предельную конкретизацию в образе Богочеловека.

Поэт создает не только новую аллюзию, но и семантически дополнительно нагружает или, в соответствии с мистической составляющей лирического сюжета и своеобразным духовным восхождением лирического героя, проясняет уже созданные им образы-детали пейзажа — звезды, ранее, в 1-й строфе, воспринимавшиеся как несмелый намек на потустороннее:

Там, между звезд, чернеет острый пик

Горы Поста. Чуть теплится лампадка (1, 231).

Ключевая для произведения аллюзия — Гора Поста, напоминающая о сорокадневном посте Спасителя и искушениях, которые Он преодолел, подчеркнута переносом. Однако, как и в ряде прозаических произведений ("Легкое дыхание", "Господин из Сан-Франциско"), она, по сути дела, спрятана и семантику произведения формирует как бы исподволь, "целомудренно" оставляя внимательному читателю свободно приобщиться к образу Тайны и Вечности, к подлинному содержанию стихотворения.

В отношении следования Библии и промыслительному Пути спасения человечества, что нашло отражение в тексте, Бунин делает и следующий, необходимый, шаг. От Служения Спасителя он, в художественном образе, переходит к Его Церкви, Главой Которой Он, Единственный, был и остается. Происходит это вновь через пейзаж, точнее через его особую внутреннюю форму(18) . Контраст между светом и тьмой ("между звезд чернеет") находит свое разрешение в образе, имеющем литургический характер, — "Чуть теплится лампадка". Вершина Горы Поста, видимая "между звезд", напоминает поэту горящую лампадку, знак длящейся молитвы и непрестанного духовного бодрствования. Вместе с тем горящая лампадка — один из важных и необходимых атрибутов храма (или дома как аналога храма), является указанием на непрестанное служение Церкви Христовой, которую Он основал своим земным Служением и, в частности, преодолением искушений Сатаны на Горе Поста (первый шаг собственно Служения).

В таком контексте лирического сюжета, имеющего ясно выраженный мистериальный план, по-иному осмысляется и цитированное заключительное четверостишие. Оно воспринимается уже не как образ торжества запустения, жизни "низкой", а как целомудренный покров требующего нелицемерной любви и внимания к Себе Мистерии Боговоплощения и Спасения, открывающегося Лика.

Эта семантика с максимальной ясностью и определенностью разворачивается в другом произведении Бунина — "Роза Иерихона" (1917), созданном в прозе, однако имеющем характерные для его стиля черты синтеза прозы и поэзии, как и прозы и лирики (19) .

Кратко обрисованный пейзаж окрестностей Иерихона уже не просто "мрачноватый". Это "страшная долина Огненная, нагая мертвая теснина в пустыне Иудейской" (4, 166). Иным предстает и художественное время. Если в стихотворении "Иерихон" Бунин через изображение природы-иконы дает лишь намек на грядущее служение Церкви, то в рассказе "Роза Иерихона" такое служение, духовно преображающее и природу и душу уже состоялось. "Сам преподобный Савва избрал для своей обители страшную долину Огненную" (4, 166).

Писатель дает вполне определенную лирическую линию — счастливое прошлое и драматичное настоящее, что соотносится с характерным элегическим двоемирием. Автобиографические элементы, личные впечатления от предпринятого уже весьма давно паломничества, развернуты и имеют лирический характер: "<…> утешаюсь и я, воскрешая в себе те светоносные древние страны, где некогда ступала и моя нога, те благословенные дни, когда на полудне стояло солнце моей жизни, когда, в цвете сил и надежд, рука об руку с той, кому бог судил быть моей спутницей до гроба, совершал я свое первое дальнее странствие, брачное путешествие, бывшее вместе с тем и паломничеством во святую землю господа нашего Иисуса Христа" (4, 166).

Воспоминания о пережитом счастье и молодости ассоциативно сочетаются со все тем же пейзажем Святой земли, для которого, однако, автор в этом случае находит иные, вовсе не мрачные краски. "В великом покое вековой тишины и забвения лежали перед нами ее палестины — долы Галилеи, холмы иудейские, соль и жупел Пятиградия. Но была весна, и на всех путях наших весело и мирно цвели все те же анемоны и маки, что цвели и при Рахили, красовались те же лилии полевые и пели те же птицы небесные, блаженной беззаботности которых учила евангельская притча…" (4, 166—167). Время конкретной человеческой жизни, его лирическое переживание, сопрягаются с вечным, библейским. Именно пейзаж, по образу Бунина, позволяет ассоциативно связать время Рахили (далекую древность, практически вечность) и художественное настоящее время. Имя Рахили — одна из вех, соединяющих в творчестве Бунина воедино тему любви и Святой земли, давая неожиданное, глубоко личное и неповторимое, переживание подлинности Священной истории:

Я приближаюсь в сумраке несмело

И с трепетом целую мел и пыль

На этом камне, выпуклом и белом…

Сладчайшее из слов земных! Рахиль! (1, 206)

("Гробница Рахили")

Небольшое, но семантически исключительно насыщенное произведение Бунина имеет и более глубокий план. Его основная тема — преодоление смерти и жизнь вечная. Об этом говорится уже в первой фразе: "В знак веры в жизнь вечную, в воскресение из мертвых, клали на Востоке в древности Розу Иерихона в гроба, в могилы". Тема такого масштаба решается писателем уже не просто лирически, а с опорой на приемы поэтического в прозе.

Как выяснено (20) , ключевую роль в создании поэтической внутренней формы играют повторы, активно способствующие созданию "клубка ассоциаций", "сжимающего" содержание произведения и обогащающего его (21) . Именно такого рода повтор связан с центральным, в основе своей поэтическим, образом Розы Иерихона. Повторы эти весьма интенсивны, а при небольшом объеме произведения (чуть более страницы) в смысловом плане необыкновенно укрупняются. Реально существующий, точнее, исчезающий (их почти не осталось) элемент природы Святой земли изображен Буниным максимально подробно, как бы с наибольшим приближением: "Странно, что назвали розой да еще Розой Иерихона этот клубок сухих, колючих стеблей, подобный нашему перекати-поле, эту пустынную жесткую поросль, встречающуюся только в каменистых песках ниже Мертвого моря, в безлюдных синайских предгориях" (4, 166).

Как и в стихотворении, писатель переходит от собственного пейзажного плана к его символике, которая выражается прежде всего в слове — наименовании Розой Иерихона. "<…> Есть предание, что назвал ее так сам преподобный Савва <…>. Символ воскресения, данный ему в виде дикого волчца, он украсил наиболее сладчайшим из ведомых ему земных сравнений. Ибо он, этот волчец, воистину чудесен. Сорванный и унесенный странником за тысячи верст от своей родины, он годы может лежать сухим, серым, мертвым. Но, будучи положен в воду, тотчас начинает распускаться, давать мелкие листочки и розовый цвет" (4, 166).

Роза — именование, укорененное в христианской традиции, один из важных символов Новозаветной Церкви. "Красная роза в руке мученика символизировала мученическую смерть, а белая — обет безбрачия. <…> Роза без шипов была атрибутом Марии <…>"(22) . Эти и другие значения актуализируются в финале произведения, когда очередной повтор (после отступления о путешествии-паломничестве новобрачных) замыкает клубок личных и общехристианских ассоциаций, резко обогащает художественный контекст реалий Святой земли: "Роза Иерихона. В живую воду сердца, в чистую влагу любви, печали и нежности погружаю я корни и стебли моего прошлого — и вот опять, опять дивно прозябает мой заветный злак. Отдались, неотвратимый час, когда иссякнет эта влага, оскудеет и иссохнет сердце – и уже навеки покроет прах забвения Розу моего Иерихона" (4, 167).

Итак, к воплощению образа Иерихона Бунин обращается как минимум дважды, с интервалом почти в десятилетие — в стихотворении "Иерихон" и рассказе ("стихотворении в прозе", поэтической миниатюре в прозе) "Роза Иерихона". Важнейшим элементом стиля в обоих случаях оказывается пейзаж, раскрывающий свою символику. Ее, эту символику, в обоих произведениях определяет Мистерия Боговоплощения и восхождения человеческой души к Богу и вечной жизни. Среди важнейших авторских приемов ее воплощения особое место принадлежит художественной детали — библейской аллюзии в стихотворении и повторяющейся "реалии" Святой земли, Розе Иерихона, в рассказе. При воплощении темы Святой земли в стиле Бунина особое место принадлежит художественному синтезу. Деталь (аллюзия), разворачивающая мистериальное содержание, в стихотворении как бы маскируется, прячется за кажущимися самодовлеющими элементами пейзажа как такового, то есть в некотором смысле приближается к функционированию детали в прозе, где она может казаться "спрятанной" в ряду других, менее значимых деталей. В прозе ("Роза Иерихона") происходит обратное явление. "Реалия" Святой земли и элемент ее пейзажа — Роза Иерихона — нарочито демонстрируется, повторяется, начинает и заканчивает произведение, обрастает "клубком ассоциаций", то есть по своим функциям приближается к образу собственно поэтическому (в прозе).

Контекст культурного стиля эпохи (например, синтез поэзии и прозы особого характера) не заслоняет и роли литературных традиций в формировании образов обозначенных выше произведений Бунина. Писатель объективно соотносим с традицией стиля Державина как мастер воплощения пейзажа в его религиозно-символических и живописно-изобразительных функциях. Другая важная линия соотнесения Бунина и Державина — синтез в словесном образе музыкальной и мистериальной составляющих.

"Сириус": от романса к мистерии

Поэзия Бунина — уникальное явление культурной эпохи рубежа ХIХ — ХХ веков, во многом отразившее и, в соответствии с особенностями индивидуального авторского стиля, неповторимо преломившее ее характерные черты. Среди них — одна из эстетических сверхзадач, на решение которой были нацелены как символисты, так и художники слова, непосредственно с ними не связанные или даже противостоявшие им. Это создание средствами словесного искусства некоего аналога Мистерии(23) , то есть того, что позволит поэту, художнику, музыканту выдвинуться за рамки искусства, слить искусство с жизнью и тем самым изменить жизнь, социальное бытие, а возможно, и космос, преодолеть смерть.

Предельно четко сформулированная символистами(24) , эта задача решалась и в творчестве Бунина, с ней связаны некоторые характерные черты стиля его поэзии, в частности, особая роль художественного синтеза, "достигнутый им сплав художественного и церковно-литургического. Такие современники Бунина, как Д.С. Мережковский или Вяч. Иванов, немало теоретизировали о синтезе, подчеркивая важность привнесения в него церковно-литургического момента, немало экспериментировали в данном направлении в своих художественных произведениях. Бунин не акцентировал свою религиозность. Он жил, вобрав систему религиозных ценностей, ощущая свое кровное и духовное родство с земным и Божественным, что и нашло полное и адекватное выражение в его творчестве".(25)

В его поэтическом стиле ключевую роль играют образы Библии, как Ветхого, так и Нового Заветов, Корана, образы литургические, апокриф, икона. Мистериальные черты (уже не только ярко выраженные живописные, как это было в знаменитой поэме "Листопад") приобретает пейзаж, особенно изображение звездного неба. Одним из наиболее ярких стихотворений, воплощающих мистериальную образность и содержание, является "Сириус":

Сириус

Где ты, звезда моя заветная,

Венец небесной красоты