Творчество Л. Бернини

`РЕФЕРАТ ПО ИСТОРИИ ИСКУССТВ

НА ТЕМУ: Творчество Л. Бернини.

Студентки II курса дизайна интерьера

Гущиной Фотины.

Список литературы:

1. Мастера живописи – Бернини. Издательство «Белый город». Москва, 2000.
2. История искусства всех времен и народов / К. Верман. ООО Издательство «Астрель»: ООО «Издательство АСТ». Москва, 2001.
3. История искусства / Эрнст Гомбрих.ООО «Издательство АСТ». Москва, 1998.

Пролог: вундеркинд

Старший из двух братьев Бернини, Джованни Лоренсо, появился на свет 7 декабря 1598 года в Неаполе в процветающей семье неаполитанки Анджелики Галанте и скульптора Пьетро Бернини, тосканца по происхождению. К моменту рождения сына Пьетро уже давно сделал карьеру. Реставрируя античные статуи (род деятельности, не чуждый впоследствии и его сыну), он работал во Флоренции, Риме и, прежде всего, в Неаполе и в Кампанье. В этих местах ему поручались значительные работы, например, одной из последних была заказанная неаполитанским вице-королем скульптура Мадонна с младенцем и маленьким Иоанном Крестителем для монастыря Сан Мартино.

В 1602 году Пьетро Бернини создает статуи Святого Лаврентия и Святого Стефана для городского собора в Амальфи, а годом позже – украшения капеллы Руффо в церкви иеронимитов в Неаполе. Его профессионализм был оценен по достоинству, когда в 1606 году скульптор попал в Рим. Причиной его прибытия послужило избрание на папский престол Павла V Боргезе (1605-1621), вновь открывшего для художников возможность работать, серьезно ограниченную при папе Климентье VIII (1592-1605). Пьетро сочли опытным и надежным мастером, которому было доверено участие в первом из великих сооружений начинающегося столетия, задуманных новым понтификом – декорирование капеллы Паолина. Соревнуясь в создании архитектурных памятников с папой Сикстом V Перетти (1585-1590), Павел V поручил Фламинио Понцио построить новую капеллу в базилике Санта Мария Маджоре – прямо перед той, которую Доменико Фонтана воздвиг для этого папы. Можно сказать, Павел V Боргезе стал Сикстом V нового столетия. Работая здесь, Пьетро Бернини оказался бок о бок с его величайшими скульпторами, и некоторые из них, как Франческо Моки, станут впоследствии коллегами и соперниками его гениального сына.

Из-под резца Пьетро вышли два барельефа: Ассунта (Вознесение Марии – в баптистерии) и другой – Коронование папской тиарой Климента VIII (в капелле Паолина), фланкируемый кариатидами. В этих фигурах мастер использовал мотив спирали, особо привлекательный для позднего маньеризма. Язык именно этого искусства свойственен Пьетро Бернини, который, однако, не пренебрегал в Ассунте и иконографической схемой XV века, добавив, в соответствии с ней, саркофаг в нижней части композиции. Сами фигуры настолько теряются в переплетениях драпировок одежд и волнистых прядей волос, что это идет вразрез с монументальностью стиля. В более строгом Короновании Климента VIII тем не менее не выдержан принцип перспективного построения сцены: она довольно плоскостна, несмотря на заполнение первого плана фигурами. Хотя скульптор дает погрудные изображения, он строит их по спирали. Этот мотив получит у Пьетро Бернини монументальное воплощение в статуе Иоана Крестителя, созданной им для капеллы Барберини в Сант Андреа делла Валле между 1615 и 1616 годами. Особенно выразительны протянутая рука Крестителя, напоминающая позу микеланджеловского Христа из Санта Мария сопра Минерва, а также живописный эффект, создаваемый звериной шкурой – одеянием святого. Мотив человеческой фигуры, развернутой в пространстве по спирали, будет привлекать и молодого Джанлоренцо Бернини, чей гений смог вырваться за рамки позднеманьеристской традиции, дав начало поэтике барокко.

Он был сыном самого искусства, и в почти недосягаемый мир папских заказов его ввел отец. Даже в последнее время критики повторяют, будто репутация Пьетро как художника пострадала из-за того, что сын его стал более знаменитым и искусным. Однако этот факт не исключает, что Пьетро Бернини был выдающимся скульптором и, отдавая себе отчет в одаренности сына, способствовал его успеху, с любовью руководя его первыми шагами. Кавалер д`Арпино ввел Пьетро Бернини в римскую художественную среду, Джанлоренсо мог внимательно наблюдать за художественной карьерой отца. Маленький Джанлоренцо в течение трех лет жил с рассвета до мессы в помещениях Ватикана среди редчайших и достойнейших вещей, среди пилигримов, и рисовал там. Такое было бы невозможно, если бы не известность в папской курии его отца, который затем разыскивал сына в залах Ватикана, выкрикивая его имя.

Поддержка отца заключалась и в том, что он привлек юного Джованни к работе над несколькими малозначительными произведениями, обучая его виртуозно владеть резцом и долотом. К этому периоду относятся Гермес для казино (садового павильона) Боргезе, Четыре времени года для виллы Альдобрандини во Фраскати, Фавн, играющий с купидонами и уже упоминавшийся Иоанн Креститель, созданный по заказу Барберини.

В них рука Джованни уверенно заявляет о себе в яркости декоративных элементов – цветочных венков (например, в Весне с ее прекрасным розовым деревом) и фруктовых гирлянд (Гермес, Осень), присутствующих также в скульптурной композиции с Фавном. В неполных восемнадцать лет Бернини был уже настоящим помощником своего отца, хотя он еще нескоро начнет создавать самостоятельные произведения. Миф о чудоребенке во многом формировался самим Бернини, когда он был уже прославленным художником, а также с помощью тонкой режиссуры биографами его рассказов.

Однако, если оставить в стороне все те восхищенно - преувеличенные голоса, гул которых лишь отдаляет от истины, все же остается неопровержимым факт исключительно зрелой техники, характерной уже для первых работ Джанлоренцо, несмотря на его довольно нежный возраст. К сожалению, документы не позволяют установить точную дату создания произведения, ныне единодушно признанного самым первым творением молодого художника. Это Амальтея с младенцем Зевсом и маленьким фавном, которая датируется приблизительно от 1609 до 1615 года – временем, когда для нее был куплен деревянный постамент. Эта скульптура, несомненно, свидетельствует и об интересе Бернини к классике, и о его величайшем даре императора, поскольку этой мраморной скульптурной группе долгое время приписывалось античное происхождение. На то, что Бернини привлекали мотивы, которые теперь бы назвали «археологическими», указывает его выразительная скульптура Путто, укушенный рыбой, из Государственных Музеев в Берлине. Ее прообраз находим в римской копии с эллинистического мраморного оригинала – Мальчик на дельфине, до сих пор хранящийся в коллекции галереи Боргезе. При этом интересы молодого скульптора развивались в собственном направлении: он желал постичь выразительные возможности тела. Именно этой проблеме посвящен ряд работ, начиная от Святого Себастьяна из коллекции Тиссен-Борнемиса в Лугано и Святого Лаврентия на решетке из Палаццо Питти во Флоренции и кончая двумя физиономическими опытами (выразительные возможности лица – часть той же проблемы): бюстами Благословенная душа и Проклятая душа. Последняя скульптура с большой вероятностью может считаться автопортретом художника. Не случайно гримаса боли, отраженная на лице укушенного мальчика, который резко, но безуспешно пытается отдернуть руку, повторяется, получая еще большую экспрессию в лице Святого Лаврентия, изображение которого восходит отчасти к микеланджеловским фигурам на гробницах в церкви Сан Лоренцо, особенно к Вечеру и Утру (Авроре).

Конечно же, это пока что скульптуры, сделанные по частным заказам синьорам, могущие украсить собой коллекции этих любителей прекрасного. Однако уже тогда молодой Бернини получил и свой первый общественный заказ – исполнить Портрет епископа Сантони, мажордома папы Сикста V. Это – барельеф на гробнице прелата в церкви Санта Прасседе в Риме. Созданный, по свидетельству биографов, «в неполных десять лет», он демонстрирует еще сильную зависимость юного художника от отцовского стиля, проявляющуюся в манере «прорисовки» прядей волос и бороды.

Между живописью и скульптурой

«Он с самого начала точно знал, что сила его – скульптура, ибо даже когда он чувствовал склонность к живописи, он все же не хотел ограничиваться только ею. Можно сказать, что его живопись была чистейшей воды развлечением». Этим заявлением Бальдинуччи дает точнейшую характеристику тому месту, которое занимала живопись среди прочих занятий будущего мастера – благородное безделье.

Чтобы со всей ясностью понять, сколь велики были возможности Бернини в обновлении портретной живописи, в глубине психологического анализа, достаточно лишь сопоставить его портрет, написанный Оттавио Леони около 1622 года, и собственную работу мастера Автопортрет в юности, исполненный Бернини годом позже (ныне в гелерее Боргезе).

Поскольку первый из них имеет отчетливо официальный характер (показательно, что он был переведен тем же Леони в гравюру), он должен был отвечать традиционным представлениям о стиле, о характере модели без малейшей попытки ее психологической интерпретации. На погрудном портрете молодой Бернини весьма элегантен в кожаном колете, из-под которого выпущен кружевной воротник, хорошо причесан и чисто выбрит, как на первом выходе в свет (а этот портрет – и в самом деле «первый выход в свет» для молодого художника).

На автопортрете же, напротив, точка зрения на портретируемого сильно приближена к зрителю, к которому изображенный неожиданно повернулся, как будто бы его только что кто-то позвал. Сдержанность в использовании цвета и распределении света заставляет внимание наблюдателя полностью сосредоточиться на взгляде модели. Это магнетическое действие взгляда Бернини отметил еще Шантелу, описывая художника, которому было тогда уже за шестьдесят, во время его поездки в Париж. Он замечает: «В его лице было что-то орлиное, особенно в глазах». И вот, от живописи этих глаз не остается и следа на рисунке – и тем более, на гравюре – Оттавио Леони, тогда как на всех автопортретах Бернини – начиная от Автопортрета в образе святого воителя 1630 года, затем в его работе 1635 года, хранящейся в галерее Боргезе (на нем, кстати, Бернини запечатлен здесь на фоне пятидесяти тысяч лир), и кончая Автопортретом того же года из Уффицы, - мы вновь и вновь видим эту отчетливую печать его индивидуальности.

Есть и еще одно существенное отличие автопортретов от портрета работы Леони: колорит и манера исполнения. У Бернини мазки ложатся резко, напоминая удар резца (сравним, например, трактовку волос в карандашном Автопортрете из Ватиканской Апостольской библиотеки и в скульптурном портрете Констанции Бонарелли, предмета единственной страстной любви художника). Цвет при этом использован исключительно экономно: обратим внимание на то, как осторожно вводится красный тон в Автопортрете в образе святого воителя (возможно, имеется в виду Святой Георгий).

Конечно, Бернини не посвящал свое творчество исключительно автопортретам, даже Давид с головой Голиафа 1623 года также являющийся автопортретом, скорее всего был использован художником при исполнении мраморной группы Давид из галереи Боргезе. Бернини – живописец пробовал свои силы в мужских портретах и в картинах на библейские темы, таких, например, как Апостолы Андрей и Фома, из Национальной галереи в Лондоне. Точка зрения «снизу вверх» придает фигурам монументальность, как на большом эскизе Святой Бернард, выполненном совместно с Карло Пеллегрини и ныне хранящемся в Национальной галерее старого искусства в Палаццо Барберини в Риме.

Второй великий секрет изобразительного мастерства Бернини заключается в придании образам грандиозности. Молодой художник демонстрирует виртуозное владение этой способностью даже в карикатурах, которыми он с удовольствием занимался. Несмотря на различие жанра, такие произведения как Карикатура на святого отца (имелся ввиду Шипионе Боргезе), из Апостольской Библиотеки Ватикана (код. Киджи, ч. IV., л. 15r.), Портрет Урбана VIII (Рим, Национальная галерея старинного искусства, Палаццо Барберини) и Портрет Павла V (Рим, галерея Боргезе), который святейший папа держал “в своей комнате до самой смерти”, объединяет именно эта монументальность, не обусловленная ни размером произведения, ни примененной в нем техникой. Действительно, в карикатуре всего несколькими штрихами обрисованы добродушие и острый ум Шципионе Боргезе.

Подтверждение этому можно получить, сопоставив живописный Портрет Урбана VIII из Галереи Боргезе в Риме с мраморным бюстом святого прелата в галерее Палаццо Спада Каподиферро в Риме. Сдержанная цветовая гамма (кроме телесного, использованы лишь белый, черный, и красный цвета), треугольная в основе композиция придает образу характер, совершенно отличный от мраморного бюста. Скульптура, немногим меньше метра в высоту, по грандиозности изображенной фигуры остается непревзойденной даже в таких произведениях, как, например, впечатляющий Портрет Павла V, высотой едва достигающий тридцати пяти сантиметров. Это вполне объясняет привязанность понтифика к такой маленькой скульптурке! Вполне понятно, почему молодой Бернини нашел постоянную поддержку своему таланту в семье Боргезе. Действительно, от кардинала Шипионе Боргезе исходят первые заказы, исключительно важные для молодого Джанлоренсо, который, кроме прочего, продемонстрировал свое дарование и изобретательность, сделав несравненный, мягкий на вид матрас из мрамора для античной статуи Гермафродита, незадолго до того найденной в дворике монастыря Санта Мария делла Виктория. По заказу Шипионе Бернини вскоре создаст несколько своих самых знаменитых шедевров.

Четыре мраморные группы, выполненные между 1618 и 1625 годами, представляют собой последовательную разработку единой композиционной темы – спирали, присутствовавшей еще в работах Пьетро Бернини. Именно по этой причине первые критики не могли с уверенностью определить, участвовал ли в изображении Энея, Анхиза и Аскания наряду с Джанлоренсо его отец.

Хотя сходство с мотивом рафаэлевской фрески Пожар в Борго в Станцах Ватикана представляется очевидным, не стоит умолять и значение того, что композиция этой группы почерпнута у Микеланджело (в Тондо Дони с его соединением трех фигур наподобие мраморной группы), а также из маньеристских опытов со змеевидными линиями (вспоминается Добродетель, подчиняющая Порок Джованни да Болонья), которые Пьетро Бернини пытался переосмыслить – например, в известной скульптуре Иоанн Креститель, созданной незадолго до заказа Боргезе данной группы. Наряду со спиралевидной в целом композицией в ней заключен и «особый» угол зрения на фигуру маленького Аскания, словно это произведения – выполненное с виртуозностью статуэток богов-хранителей очага, подобных той, которую держит в руке старик Анхиз, - должно было в конце концов оказаться в нише, как Иоанн Креститель.

Творческие принципы Бернини подтверждает мраморная скульптура, изображающая похищение Прозерпины. Эта группа естественно вписывается в пространство, в котором позы и жесты обоих протагонистов намечают многочисленнные точки зрения, заставляя зрителя обходить ее вокруг – как будто бы в одной скульптуре заключено несколько.

Но высший момент этой изобразительной поэзии – группа Нептун и Главк, изваянная для виллы Монтальто в Риме (ныне в музее Виктории и Альберта в Лондоне) и Давид, созданный для кардинала Монтальто, а затем приобретенный Шипионе Боргезе. В обоих случаях кажется, будто круговое движение зрителя при осмотре как бы приводит в движение (разумеется, иллюзорное, поскольку статуи не меняют местоположения) некий таинственный механизм, сообщая самой скульптуре внутреннюю подвижность.

Архитектор – урбанист или человек театра

«Грациан: - Кто этот Грациян