Эстетически-эмоциональная антитеза

Е.Г.Яковлев

Близость искусства и религии на эстетически-эмоциональном уровне связана с тем, что у них существуют некоторые общие структурные признаки. Искусство и религия — это такие духовные феномены, в которых эмоционально-оценочные уровни превалируют над познавательно-информационными. Но направленность воздействия структур этих феноменов различна: в искусстве его эмоционально-оценочная природа способствует движению человека к познанию и обнаружению объективных свойств мира; в религии — эти структуры работают в другом направлении — в направлении дезориентации человека и в конечном счете ведут к духовно-психологическому стрессу.

В этом взаимодействии структур сознания особое место занимают процессы эстетического и религиозного восприятия, которые, при некоторой внешней, кажущейся тождественности, в сущности своей выражают различные социальные, духовные и психологические ценности в жизни человека. Восприятие, как известно, дает целостный чувственный образ отражаемого объекта. Образ, возникающий при восприятии, как бы подготавливает человека к действию, которое подчас начинается непосредственно с момента восприятия.

Содержание эстетического восприятия в конечном счете определяется предметом восприятия, т. е. эстетическими явлениями действительности и искусства. Но немаловажную роль в этом процессе имеет и структура эстетического субъекта, та установка, которая характеризует это восприятие как эстетическое.

В процессе эстетического восприятия действительность предстает перед субъектом во всех своих свойствах и проявлениях. Красота природы, героический поступок или трагическое событие в эстетическом восприятии раскрываются в своих объективных качествах. И произведения искусства в этом восприятии выступают не только как художественно-значительная форма, но и как определенное содержание. Здесь восприятие идет от целостного чувственного образа, от внешнего бытия произведения искусства к анализу его содержания, к размышлению, к раскрытию этого содержания через сложную цепь ассоциаций.

Следовательно, можно эстетическое восприятие определить как объективно-ассоциативное, т. е. как восприятие, содержащее объективную информацию об эстетических сторонах объекта и вместе с тем характеризующее субъекта как активную, творческую натуру, в которой воспринимаемый объект способствует углублению эстетического богатства личности.

Это восприятие действительно носит углубленный характер, так как, несмотря на свою чувственно-образную природу, помогает человеку проникнуть в существенные стороны воспринимаемого объекта. Например, даже у человека, не проникнутого религиозным мироощущением, восприятие картины Рембрандта «Даная», при поверхностном отношении к объекту, может дать неверное или неглубокое понимание шедевра рембрандтовского реализма.

Дело в том, что, как правило, у зрителя восприятие этой картины ассоциируется с древнегреческой мифологией (подчас экскурсовод способствует возникновению подобных ассоциаций) и зритель «видит» золотой луч, падающий из-за занавеса на ложе Данаи. На самом деле этого луча нет, ибо реализму Рембрандта чужда мифологическая интерпретация этого образа. Картину наполняет золотистый свет, все дело в колористическом решении. Тем самым этому мифологическому сюжету Рембрандт придает земное, человеческое содержание, повествуя о человеческих страстях. И подлинно художественное, глубоко эстетическое восприятие этой картины вызовет у зрителя ассоциации более глубокие, нежели при поверхностном восприятии, раскроет объективное богатство искусства Рембрандта, поведет человека в мир многообразных сравнений, глубочайших размышлений и переживаний. Огромное значение имеет также специфика эстетической установки, т. е. предрасположенности человека к восприятию произведения искусства.

Установка в эстетическом восприятии всегда связана с положительными эмоциями, так как в процессе эстетического восприятия человек всегда испытывает радость, удовольствие, наслаждение независимо от того, воспринимает он трагические или прекрасные явления.

Дело в том, что объективные явления действительности и произведения искусства могут выступать в качестве эстетических объектов только тогда, когда они связаны с процессом утверждения совершенного, прекрасного. Поэтому трагические, низменные, отвратительные, уродливые явления действительности могут приобретать эстетический смысл только через их отрицание и, следовательно, через утверждение подлинно эстетических ценностей.

Именно так воспринимаются, например, произведения известного прогрессивного немецкого скульптора и художника-графика Фрица Кремера, создавшего всемирно известный мемориальный памятник жертвам Бухенвальда (1952—1958). Предметом своего творчества Ф. Кремер избрал трагическое, ужасное, отвратительное. Но, несмотря на фантасмагории уродливых человеческих тел («Вальпургиева ночь») и на не менее уродливые символические образы реакции («Венгерские видения»), напоминающие образы Ф. Гойи, не испытываешь чувства отчаяния или безысходности. При всем отрицательном характере эстетического восприятия в зрителе рождается чувство протеста против всего отвратительного и уродливого, возникает ощущение необходимости борьбы за жизнь, достойную человека.

Фриц Кремер суров в своем видении мира, его мемориальный памятник в Бухенвальде необычен, фигуры изможденных людей не сразу ассоциируются с людьми, способными бороться, они даже сначала отталкивающи. Но чем больше смотришь на них, тем глубже понимаешь эстетическое совершенство этого памятника, через уродливое и трагическое несущего к зрителю красоту человеческой жизни и борьбы. И прав Фриц Кремер, когда он говорит, что красоту в искусстве, по крайней мере в социалистическом искусстве, нельзя отделить от правды. Так называемое изящное искусство не всегда правдиво, но правдивое искусство всегда прекрасно.

Таким образом, восприятие отрицательных явлений и в самой действительности и воспроизведенных искусством становится эстетическим только в том случае, если оно несет в себе «положительный заряд», если оно дает человеку знание о подлинно прогрессивной тенденции человеческого бытия, о подлинной красоте и гуманизме. Глубина эстетического восприятия усиливается также тем, что оно, как правило, носит непосредственный характер, в его структуре отсутствуют такие элементы установки, которые отвлекали бы человека от образно-чувственного осмысления объективных эстетических свойств воспринимаемых объектов.

В эстетическом восприятии мир представлен перед человеком во всей своей реальной красоте, во всех своих реальных эстетических сторонах и процессах, во всей своей непосредственности. И непосредственность эстетического восприятия как бы сливается с непосредственностью самой действительности, между ними не возникает гносеологических оттенков, которые бы мешали образно-чувственному познанию и осмыслению воспринимаемого. Но это вовсе не значит, что в эстетическом восприятии стихийно, «автоматически» раскрываются эстетические стороны действительности. Отнюдь нет, потому что так же как для того, чтобы понимать произведения искусства, нужно быть художественно образованным человеком (К. Маркс), так и для понимания эстетической сущности природы и человека нужна высокая культура эстетического восприятия, необходимо систематически воспитывать свою способность эстетически воспринимать мир.

Не следует уподобляться тем англичанам, которые, увидев на лондонских пейзажах Тернера розовый туман, воскликнули: «Этого не может быть!», но, взглянув за окно, в самом деле обнаружили розовый оттенок действительного лондонского тумана. Надо развивать эту способность проникать в такие стороны действительности, которые ускользают от первого поверхностного восприятия, наполнять это восприятие эстетическим содержанием, видеть и слышать то, что может увидеть только человеческий глаз и услышать человеческое ухо.

Совершенно иной характер носит религиозное восприятие. Его структура в значительной мере определяется предметом религиозного сознания, т. е. теми сторонами действительности, которые еще не познаны человеком и выступают в качестве сверхъестественных, непреодолимых сил.

Поэтому и в восприятии объективных эстетических сторон действительности религиозным человеком доминирует установка на восприятие иллюзорной, а отнюдь не реальной сущности. Психологически это вполне объяснимо, так как «чувственное содержание восприятия до известной степени перестраивается в соответствии с предметным значением воспринятого: одни черты, связанные с предметным значением, выступают больше на первый план, другие отступают, как бы стушевываются...»

Действительно, воспринимая красочность заката, необычную предвечернюю тишину, человек может видеть в этих природных явлениях и действительную красоту в ее объективных проявлениях, и нечто духовное, мистическое, если установка его восприятия религиозно акцентирована. Эта психологическая основа возможности отхода от восприятия предмета в целом в его действительных свойствах, преувеличение одной стороны или даже создание иллюзии свойств, которыми предмет вообще не обладает, основательно закрепляется идеологической работой церкви, старанием богословов и теоретиков религии. Так, например, они утверждают: «...смотря на розу, мы переживаем не потому, что видим в ней прекрасную форму или атомы материи, или логику — это святотатство. Нет, она волнует нас как непосредственное божественное откровение». Признавая, что природные явления обладают красотой в силу того, что в них проявляется ритм, симметрия, единство в разнообразии, этот богослов все же в заключение говорит о том, что «все это божье творение, дающее нашей душе огромную радость».

Таким образом, у верующего складывается определенная эстетическая апперцепция, определяющая характер его дальнейших эстетических переживаний. Это относится и к искусству. Верующий видит в произведениях искусства в первую очередь мистический смысл, старается отвлечься от земных элементов, воспроизведенных в произведении.

Богословы всячески помогают верующему в создании подобной устойчивой формы художественного объекта. Современный неотомист Анри Бремон утверждает, что молитва есть «чистая поэзия, и поэтому чистая поэзия должна быть молитвой». Ему вторит православный проповедник, утверждающий, что «через внешнюю гармонию стиха наша душа познает святой дух».

Следует отметить, что если эстетическое восприятие можно определить как объективно-ассоциативное, то религиозное с полным основанием следует определить как экспрессивно-субъективное, так как для верующего характерно вчувствование в воспринимаемый эстетический или художественный объект, стремление перенести свои субъективные желания на объект, сделать их его содержанием.

Это особенно ясно видно при восприятии верующим иконы или какого-нибудь иного литургического предмета (креста, скульптуры, витража и т. д.); в этом восприятии присутствует обращение к действительной предметности воспринимаемого, изображаемого и наивное представление о том, что молитвы могут быть услышаны этим изображением, которое в сознании верующего тождественно Христу или деве Марии (изображенных на иконе). И потому это общение, это восприятие с точки зрения верующего должно быть действительным — его молитва должна быть услышана. Здесь верующим воспринимается не образ искусства, а образ якобы реально существующих божественных сущностей. Безусловно, эта наивность верующего человека является результатом неразвитости эстетического вкуса, которая сказывается в поверхностном характере эстетического восприятия. Причем в этом процессе верующий испытывает радость, но эта радость в значительной степени носит не эстетический, а утилитарный характер (уверенность в том, что молитва услышана и будет удовлетворена).

Вместе с тем в религиозном восприятии эстетических и художественных объектов присутствует и в более широком смысле элемент удовольствия, духовной удовлетворенности. Но дело в том, что и это удовольствие, своеобразная духовная разрядка возникает не в результате восприятия объективных эстетических свойств действительности или произведений искусства, а в результате подчас своеобразного духовного смирения.

Стоя на коленях перед иконой, каясь в грехах и прося милости, верующий как бы освобождается от груза отрицательных эмоций. Но это иллюзия освобождения, так как в этом процессе он не испытывает чувства подлинного понимания силы человека, красоты мира. Подлинно значительные произведения искусства, религиозны они внешне или предельно реалистичны, пробуждают в человеке не религиозные иллюзии, а раскрывают, подчас незаметно для самого верующего, подлинную красоту природы, человека, человеческой жизни.

Смотря на образ «Сикстинской мадонны», верующий католик думает, что он созерцает образ девы Марин, но постепенно он научается понимать подлинную красоту, красоту земной женщины; склоняясь над страницами «Воскресения» Л. Толстого, верующий православной церкви думает, что он узнает о божественном провидении, спасшем заблудшую овцу из стада Христова, но, углубляясь в смысл романа, проникая в содержание, он начинает понимать несправедливые принципы человеческой жизни в классовом буржуазно-дворянском обществе России, понимать действительные причины человеческой трагедии.

Именно поэтому церковники и теологи различных церквей и школ пытаются отвратить взгляд верующих от подлинных эстетических ценностей, пытаются убедить их в том, что предмет христианской эстетики — трансцендентная красота бога, «его красота — источник и единственный критерий земной красоты» . Они говорят о том, что «искусство... не зависит даже от самых благородных интересов человеческой жизни... Поэты не являются тем более слугами, которые приносят людям хлеб экзистенциалистской тошноты, марксистской диалектики или традиционной морали, бифштекс реализма или политического идеализма и сладкий пирог с кремом филантропии. Они добывают человеку духовную пищу, которая является интуитивным опытом, откровением и красотой, ибо человек...— животное, которое питается трансцендентным».

Эти тенденции обнаружились и на V Международном конгрессе по эстетике в Амстердаме (август, 1964 г.), на котором пленарное и ряд секционных заседаний были отведены обсуждению вопроса о взаимосвязях эстетического и религиозного сознания, искусства и религии. Доказательству идеи о трансцендентном, мистическом характере эстетического сознания и искусства были посвящены доклады итальянского делегата Виргило Фагоне «Место религиозного чувства в структуре художественного творчества», английского делегата Джона Бутлера «Чувство в религиозном искусстве», бельгийского делегата Жана Минжье «Религиозное чувство в искусстве Рококо». Но наиболее развернуто данная точка зрения была изложена выше упоминавшимся бельгийским делегатом Леопольдом Фламмом в докладе «Искусство — религия современного человека», сделанном на одном из пленарных заседаний конгресса. Л. Фламм в своем докладе утверждал, что такие современные модернистские течения в искусстве, как сюрреализм и «рор-аrt», трансцендентны и становятся предметом таинственного поклонения, религией современного человека именно потому, что они не есть отражение реального мира, но сами являются вторым предметным миром. И поэтому поэт или скульптор, сюрреалист или художник, «творящий в манере» «рор-аrt», вовсе не обязаны воспроизводить свойства и внешний облик реальных предметов. Они должны создавать вторую действительность, совершенно не схожую с реальным миром, и тем самым пробуждать в человеке влечение к надреальной сущности, выраженной в этих «произведениях» сюрреализма и «рор-аrt», превращать искусство в религию современного человека, пробуждать в нем чувства, близкие к религиозному восприятию.

По мнению буржуазных эстетиков, при восприятии мира верующим должно доминировать одно настроение: беспокойство за судьбу своей души в потустороннем мире. Вместе с тем они стараются черты религиозного сознания перенести на эстетическое сознание, на искусство, поставить знак равенства между настроениями религиозного человека и художника. «В художественном творчестве и вообще в возможности творить,— пишет современный австрийский эстетик богослов У. Шондорфер,— обнаруживается божественная сущность человека; в творчестве он становится мудрецом и достигает своего Творца. В этом его высшая и конечная цель». В этом аспекте У. Шондорфер объясняет и природу искусства. «Корень всякого искусства,— утверждает он,— лежит в страстной тоске по вечности, в страстном желании божественно-совершенного...».

Таким образом, искусство постоянно должно нести в себе беспокойство о том, проникнет человек в божественную сущность вечного или нет, должно заставить человека тосковать и страстно желать проникнуть в божественно-совершенное. Здесь мы видим явные спекуляции на эстетической потребности человека, для которого характерна интимность, задушевность, проникновенность эстетического переживания и восприятия произведений искусства.

В этих целях, например, в храмах создается атмосфера благолепия, покоя и необычности; все это должно было оградить интимные переживания верующего от вторжения жизни, замкнуть их сводами храма и стремлением к потустороннему «горнему» миру. Человек в молитве получал иллюзию удовлетворения своей самой глубокой интимной потребности — иллюзию эстетического переживания. Но вот он выходил из храма, и иллюзия радости и удовлетворения пропадала, ибо он сталкивался с жизнью и природой, которые противоречили его религиозным представлениям о красоте. Но он угадывал, хотя и не мог глубоко почувствовать и осознать, подлинную красоту, раскрыть действительную сущность прекрасного, и это порождало в его душе смятение и страдание. В нем живет тоска по красоте земной, возникают представления об идеальных общественных отношениях, он пытается прорваться через препоны религиозной экзальтации в реальный мир, понять его красоту и гармонию.

Именно поэтому искусство и религия вырабатывают совершенно различные «механизмы» эмоционально-эстетического воздействия на человека. Искусство вызывает в человеке катарсис, религия — преимущественно экстаз. Эта тенденция очень четко осмыслена теоретически, история философии и история эстетики обнаруживают две тенденции в объяснении природы художественных и религиозных феноменов. У Аристотеля, катарсис, осуществляемый высокой трагедией, есть процесс очищения человека от дурных эмоций, от аффектов путем воздействия на самые социально развитые эмоции: сострадание и страх; у Платона же мистический энтузиазм есть процесс наполнения человеческой души богом, есть иррациональный процесс, уводящий его от реального мира в мир религиозно интерпретируемого идеала добра и красоты.

У Псевдо-Лонгина искусство призвано пробуждать в человеке чувство возвышенного, которое является «отзвуком величия души», так как «природа ...сразу и навсегда вселила нам в душу неистребимую любовь ко всему великому...»; у Плотина же искусство есть низшее воплощение божественного идеального начала; главное в человеческой жизни — постоянно готовить себя к экстатическому умоисступлению. Только в таких экстатических состояниях, по Плотину, человек достигает озарения истинной, божественной красотой, только в нем человеческая душа возвращается к богу (иногда покидая даже тело). Эти исторические антитезы можно было бы продолжить, но и вышерассмотренные идеи убедительно говорят о том, как теоретически осмысливались эмоционально-эстетические функции художественного и религиозного сознания. В этих антитезах четко обнаруживается духовно-позитивное содержание катарсиса и мистическая болезненность религиозного экстатического исступления.

В катарсисе, конечно, достигается высокое эмоциональное напряжение, граничащее с аффектом. Но катарсис не только мгновенное самосгорание аффектов; это более сложное и устойчивое духовное состояние, в котором ощущение колоссальной потери (в результате сильной эмоциональной разрядки) сталкивается с предощущением обнаружения великих, значительных, жизненно необходимых для человека ценностей. Неожиданное осознание этого в состоянии страдания или отчаяния (под воздействием, например, трагической ситуации в искусстве) и является величайшим импульсом человеческой жизни. Это состояние, когда человек порывает со своим эгоистическим мирком и жкзет высокими духовными, человеческими интересами, активной, реальной, полной жизнью. Именно искусство приводит человека к такому радостному ощущению своей силы, возможности преодолеть пограничные жизненные ситуации.

В религиозном экстазе создается лишь иллюзия свободы, так как это эмоционально-аффективное, эстетически окрашенное состояние возвращает человека в замкнутый мирок его индивидуальных переживаний, не дает ему выйти за рамки этого иллюзорного круга и, более того, порождает чувство безысходности, чувство страдания, обреченности и неизбежности пассивного существования — минорный оттенок становится доминирующим в этом состоянии.

Конечно, и в состояниях экстаза могут присутствовать элементы эстетического переживания, элементы удовольствия от переживаемого, но это лишь бледное напоминание истинного эстетического переживания.

«...Страдание, как признак жизни и деятельности может быть особенно желанным, когда ощущение жизни в силу каких-либо причин ослабело... Слабый и усталый человек, которого удовольствие уже не может побудить к деятельности и которого нельзя заставить приобщиться к источнику удовольствия... все же может найти в страдании последнее неиссякающее удовольствие», — пишет И. Гирн.

Например, самоистязания языческих, христианских или мусульманских подвижников есть своеобразный способ возбудить себя к жизни, на какое-то время возбудить в себе деятельное начало; люди часто «...предаются минутному страданию ради наслаждения последующим подъемом», который, однако, не может быть длительным и устойчивым.

Однако и в этом подъеме, в этом экстазе человек стремится освободиться от деформирующего его жизнь мира, пытается утвердить ценность своей индивидуальности, ценность личности бытия и неповторимость каждого человека. Но абсолютизация этого принципа поведения и жизни приводит к тому, что индивидуальность еще более замыкается в рамках предельно субъективных переживаний, сознание остается на уровне рефлексии, становится мистически замкнутым и болезненным. И сегодня в теории и практике духовной жизни западной философской и художественной интеллигенции, неудовлетворенной реальным миром буржуазной бездуховности и потребления, очень популярно обращение не к катарсису, очищающему человека от дурных страстей и возвышающему его духовно, а к мистическому экстазу, который «поднимает» человека до вершин бытия — смерти.

Экстаз, как уже говорилось, был эмоциональной основой раннехристианской мистики, а корни его уходят к мистическому энтузиазму Платона. Теоретически эту идею обновил теолог-философ Пьер Тейяр де Шарден, утверждавший, что в экстазе «одна за другой... высвобождаются вокруг нас «души», унося вверх свою непередаваемую ношу сознания... Под синтезирующим действием персонализирующего единения, углубляя в себе свои элементы, одновременно углубляя себя, ноосфера коллективно достигает своей точки конвергенции в «конце света». В искусстве же, на практическом уровне это делает, например, Ингмар Бергман в одном из своих фильмов — «Ритуал».

Религиозное сознание видит свое преимущество перед всеми остальными идеальными образованиями в том, что оно предельно духовно. Но это иллюзорное преимущество, так как дух, не питаемый телом, иссякает, перестает быть духом. Духовность же, соединенная с телесностью, порождает еще большую духовность, и таковую духовность создает искусство. И в этом его великое преимущество перед иллюзорной духовностью религии. И именно это порождает великую напряженность в историческом противостоянии искусства и религии в едином феномене культуры. Это внутреннее противостояние искусства и религии в целостном феномене культуры проявлялось на всех уровнях их функционирования: и на уровне социально-аксеологическом, и на гносеологическом, и на эстетически-эмоциональном.

Будучи исторически сплетенными, вступив в сложные взаимодействия, они порождали своеобразные и неповторимые явления, в которых подчас было трудно отделить плевела от зерен — религиозное от художественного. Это было связано с тем, что искусство в определенных исторических условиях преимущественно функционировало в структуре церкви, в структуре религиозного сознания, и это не могло не наложить отпечаток на него, придать его образам особые, неповторимые черты.

Но, возникнув еще в первобытном обществе, искусство и религия в своей дальнейшей эволюции пошли разными путями; искусство — к все большему образно-художественному проникновению в телесно-духовный мир, религия — к созданию иллюзорной концепции «идеальной» жизни.

В силу этого искусство не было и не могло стать основанием религиозного миросозерцания, которое в самых изначальных своих формах имело узкие и догматически-замкнутые принципы отношения к миру. Однако, став господствующей идеологией, религия в своих наиболее развитых и распространенных конкретно-исторических формах бытия— буддизме, христианстве, исламе — создала сложные принципы использования искусства в своих целях. Основываясь на исторически возникшем, идущем еще от мифологии, синтезирующем характере искусства, эти религии создали такие системы, с помощью которых надеялись иллюзорно удовлетворить художественно-эстетическую потребность человека.

Но этот процесс был внутренне противоречивым, так как искусство даже в этих жестких рамках вершило великое дело гуманизации человеческой жизни, раскрывало перед человеком красоту реального мира, снимая тем самым иллюзорные преимущества религиозного сознания.