Эстетизм Оскара Уайльда

Эстетизм Оскара Уайльда.

Эстетизм как творческий метод

Английские неоромантики разделились на два лагеря - на моралистов и эстетов. Конечно, это несколько упрощенное деление, но мы хотим выявить наиболее существенные тенденции, присущие философии неоромантиков (или 'последних романтиков', или 'разочарованных романтиков' как их еще называют).

У англичан наиболее полно морализм предстал в эстетике Джона Рескина, а эстетизм - у Оскара Уайльда. Их концепции зародились и существовали во второй половине прошлого столетия. Своего акмэ они достигли в конце того же столетия. Неоромантизм сосуществовал с такими философскими течениями как позитивизм, марксизм, неокантианство, неогегельянство, и это самое 'нео' весьма характерно для эпохи, в которой зарождались новые концепции и переосмысливались старые. В культуре рассматриваемого периода происходила переоценка ценностей.

Мы очень многим обязаны XIX веку. Во второй его половине складываются образы и идеи, которые входят в культуру ХХ столетия как наша классика. Поэтому изучение культуры конца XIX века остается вполне актуальной задачей.

Актуальности прибавляет и то, что мы с вами живем тоже в конце века, да еще и в конце тысячелетия. Опять на грани; и совпадений множество. Главное же - недовольство наличным миром и ожидание грядущих катастроф. О других сходных чертах будет сказано подробней в соответствующих частях работы.

О том, на какую философию опирались прерафаэлиты, символисты, декаденты и прочие неоромантики, в нашей исследовательской литературе почти ничего не сказано; да и зарубежных исследований на эту тему очень мало. Попытаемся хотя бы отчасти заполнить пробел. Время настало, пора.

Неоромантикам было присуще сильное стремление эстетизировать жизнь, соединить ее с искусством. В этой области они достигли интересных результатов, которые легли в основании теории и практики современного дизайна. Никто из них не был строгим теоретиком искусства и не создавал философско-эстетических теорий, законченных и стройных. Почти все они в большей мере были художниками (писателями, поэтами), чем мыслителями-систематизаторами и это тоже характерная черта эпохи. Но как справедливо утверждает М.Ф. Овсянников: 'Не всегда эстетическая мысль бывает выражена в адекватной теоретической форме. Она может быть закодирована в различных формах: может найти выражение в принципах творчества, в искусствоведческих и литературоведческих концепциях'

Как мы уже отмечали, неоромантики в большинстве своем не создали последовательных эстетических теорий. В связи с этим возникают некоторые сложности при выяснении и систематизации их эстетических представлений. Эти представления чаще всего приходится вычленять из их различных художественных и критических произведений и приводить в некое гармонизированное целое. Сделать это не очень просто, однако, и ничего невозможного тут нет.

Выяснив общефилософские позиции того или иного размышляющего художника, из них можно вполне непротиворечиво вывести и увязать его идеи по другим эстетическим проблемам и вопросам. По крайней мере, общая тенденция эстетических исканий, на наш взгляд, вполне выясняема.

Романтизм, как и многие другие направления в художественной культуре конца XVIII и XIX века, возникает в связи с разрывом художника с идеалами и главенствующими ценностями общества. Эсткапистские тенденции, происходящие из этого разрыва, особенно четко проявились в теории и практике эстетизма. Изучение эстетизма важно для исторической науки и не только для нее одной, во-первых, потому, что сам термин 'эстетизм' употребляется чаще всего крайне нестрого, хотя употребляется он весьма широко. Что же именно собой представляет эстетизм, кто такой эстет, чего он хочет, какова его программа? Во-вторых, несмотря на то, что самая яркая форма эстетизма - английский эстетизм, как конкретно историческое явление, принадлежит прошлому веку (Оскар Уайльд умер в 1900 году), многие теоретические положения, которые в нем были впервые разработаны, продолжают активно действовать и в наше время.

Известный отечественный историк зарубежной философии П.П. Гайденко указывает на то, что в романтизме начала XIX века уже закладываются основы эстетизма, бурно расцветшего в конце прошлого столетия и начале нашего(3 ). Другой исследователь романтизма А.С. Дмитриев тоже отметил, что 'самые значительные теоретики романтизма - романтики йенские вообще стремились отрицать всякую социальную значимость искусства'(4 ). Отрыв же искусства от социальных проблем достиг своего полного завершения именно у эстетов, а затем у модернистов, и связь эстетизма со многими идеями романтиков представляется нам очевидной. Да и сами эстеты частенько именовали себя романтиками.

Концепция 'искусства для искусства' - вершина эстетизма прошлого столетия, она зарождается во Франции в трудах Теофиля Готье, но наибольшую силу идея 'чистого искусства' обрела в викторианской Британии благодаря усилиям Пейтера и Уайльда, своего наиболее яркого изобразительного воплощения она достигла в рисунках Обри Бердсли.

Важную роль в становлении английского эстетизма, вовсе того не желая, сыграли Томас Карлейль и Джон Рескин. Их критика капитализма возымела сильное влияние на молодых эстетов. Рескин бичует капитализм с позиций искусства, так сказать, в его интересах, затем он решает, что искусство и общественная жизнь неразделимы. Эстеты же воспринимают только первую половину рескиновской критики и отрывают искусство от общества, утверждая полную самостоятельность и самодостаточность искусства.

В общем, основу неоромантической эстетики можно определить, как отстаивание самоценности искусства в его борьбе с вульгарностью и серостью. Искусство должно быть прекрасно и должно служить человеку. У моралистов оно служит человеку общественному, то есть каждому в равной мере, у эстетов оно служит только личности, достойной этого служения. И у моралистов и у эстетов искусство невозможно без мощной фантазии и воображения.

Вслед за романтиками неоромантики часто сравнивают изобразительное искусство и литературу с музыкой, видя в последней совершенство. Джон Рескин, создатель моралистической, нормативной и дидактической эстетики, в своей основе противоречащей эстетизму, для которого музыкальность была крайне характерна; даже он как истый неоромантик заявляет: 'На картину можно смотреть, как на неподвижное музыкальное произведение; части ее - отдельные мелодии симфонии, маленькие кусочки краски и точки в рисунке - пассажи и такты мелодии: если можно пропустить малейшую черту - значит эта нота и черта зловредны'(5).

Обзор литературы о писателе

Среди последних работ об Уайльде эта сравнительно новая монография (она появилась в 1987 г.) выделяется отсутствием не то что умолчаний, но какой бы то ни было ретуши, когда речь заходит о событиях, приведших к печально знаменитому судебному процессу 1895 г., и о последующей парижской жизни писателя, которая все стремительнее увлекала его на самое дно. Финал все время как бы стоит перед глазами автора, который свой рассказ строит так, чтобы появилась центростремительность: каждый эпизод, начиная с семейных раздоров и постыдных тайн - о них, похоже, Уайльд догадывался уже ребенком, - исподволь приближает именно такую развязку. Книга безупречна, имея в виду фактологическую достоверность, но ведь известно, что факты, неоспоримо истинные сами по себе, могут создать одностороннюю картину, когда они с намерением отбираются и группируются.

Здесь они подчинены определенной концепции: автору нужно доказать, что главным свойством его героя была ненормативность, проявлявшаяся преимущественно в бытовом обиходе, хотя каким-то образом, очевидно, затронувшая и творчество. Такая трактовка не в новость для следящих за литературой об Уайльде. На том же самом предположении была построена, например, книга Хескета Пирсона (1963), которого в Англии считают корифеем жанра литературной биографии (Ланглад отчего-то на нее ни разу не ссылается, как не упоминает и работу Эллмана). Понятно, что эта интерпретация подчинена принципу "человеческого интереса", а чем более отчетливо проявлен этот принцип, тем последовательнее игнорируется проблематика творчества. Об этом в свое время очень точно сказал В. Вейдле: биография поэта "по-настоящему будет написана только тогда, когда биограф сумеет в нее вместить не одну лишь действительность его жизни, но и порожденный этой жизнью вымысел".

Приступающие к чтению жизнеописаний Уайльда с такими критериями, которые обоснованы Вейдле в статье "Об искусстве биографа" ("Современные записки". 1935. Кн. 45), чаще всего остаются разочарованными. Авторы добросовестно излагают события, реконструируют течение будней Уайльда день за днем, но как-то вовсе пропадает из вида самое главное: что это будни художника. Но ведь Вейдле прав, утверждая: "Истинной биографией творческого человека будет та, что и самую его жизнь покажет как творчество, а в творчестве увидит преображенной его жизнь". А как раз этого, как правило, и не происходит у взявшихся писать об Уайльде. Странного вида долговязый молодой человек с цветком в петлице, который просит лавочника убрать из витрины примулу - "Она так устала на солнце!", - виден в таких биографиях очень отчетливо. Ткач, изготовивший "золотую парчу", потребовавшуюся для единственного его романа, где "красной нитью вплетена тема Рока", не виден практически совсем.

Вот и у Ланглада то же самое, причем автора ничуть не смущают как многократно повторенный Уайльдом парадокс, что жизнь - только бледное подражание искусству, так и рассыпанные по его эссеистике и письмам уверения: "В искусстве, как в зеркале, отражается не жизнь, а тот, кто наблюдает ее". Описывается денди, позер, маргинал, приверженец греческой любви, но оставлен почти незамеченным автор "Гранатового домика" и "Портрета Дориана Грея".

Как и книга Пирсона, труд Ланглада многое скажет тем, для кого Уайльд - прежде всего жертва определенного рода запретов и табу, которые выдавались за этическую озабоченность, но чаще свидетельствовали лишь о неискоренимом лицемерии столпов викторианского общества. Те, кому Уайльд интересен как писатель, как проповедник эстетизма и бунтарь против непреложностей, признаваемых его позитивистски настроенной эпохой, должны подождать других книг.

Вряд ли их полностью устроит и биография Уайльда, написанная Р. Эллманом. В ней тоже ощутимо явное преобладание "человеческого интереса" над всем остальным. Правда, факты, относящиеся к творчеству Уайльда, здесь освещены, по сравнению с Лангладом, намного более полно. Убедительность собственно художественных разборов не самый сильный козырь ее автора (это странно, если учесть, что у Эллмана репутация одного из знатоков и авторитетных толкователей столь сложного писателя, как Джойс). Но все-таки такие разборы даются. И обрисована литературная эпоха, которой Уайльд не то чтобы принадлежит - он для этого слишком оригинален, - но с которой он связан отношениями зависимости, перераставшей в конфликт.

Из отношений Уайльда с эпохой биограф, в сущности, и вывел доминанту всего его творчества и социального поведения. Цитата из Йейтса точно передает суть этой интерпретации. Йейтс назвал определяющим свойством Уайльда присущее ему "наслаждение своей собственной стихийностью" (с. 67).

Непредсказуемость Уайльда и в частной его жизни, и в творческой заключала в себе, на взгляд Р. Эллмана, не просто эпатаж и браваду. Прежде всего она была вызовом той "тирании мнений", которая являлась укорененной чертой викторианского менталитета. Для этого менталитета существовал только набор исходных аксиом и вытекающих из них логических следствий. Что бы ни происходило в мире, викторианское сознание всюду видело лишь математическую задачу не из самых сложных. Если не хватало умственных сил произвести самостоятельные расчеты, решение всегда можно было отыскать в конце учебника. С детства узнав непрошибаемую силу подобной уверенности, Уайльд пытался противопоставить ей ценностные установки противоположного толка - внешнюю немотивированность поступков, стихийность и любовь к импровизации. Эллман убежден, что воплотившийся в Уайльде тип личности, как и направленность его писательской работы, невозможно понять, если важность этих установок будет хоть в самой малой степени недооценена.

"Цель жизни в том, чтобы противиться ее упрощению", - пишет он, словно воспроизводя непроизнесенный монолог своего героя (с. 127). Невозможны никакие утверждения, притязающие на бесспорность. Недопустим монологизм, в чем бы он ни проявлялся. Это часто не до конца понимают, и тогда трактовки написанного Уайльдом становятся прямолинейными. Например, спорят о том, ужас или сожаление вызывает судьба Дориана Грея, однако сама эта дискуссия некорректна: да, "фаустовский блеск Дориана затмевает его же скверну", но есть авторское предисловие к роману, а в нем содержится апология того эстетического кредо, которое "развратило" героя. Если читать Уайльда внимательно и считаясь с законами, которым подчинена его писательская мысль, выяснится, что у него парадоксальный ход всегда преднамерен: он подсказан вечной неприязнью к здравомыслию и морализаторству. Вот отчего произведения Уайльда, даже те, где высказаны его заветные убеждения, на поверку оказываются "плодом не доктрин, а споров между доктринами" (с. 126).

Тут бы, разумеется, стоило вспомнить не только о скучном прагматизме викторианцев, но и об интеллектуальных веяниях конца ХIХ в., с которыми Уайльд связан отношениями антагонизма или, наоборот, родства. Авторский подзагловок "Легкомысленная комедия для серьезных людей" представляет собой больше чем шутливое определение жанра самой известной уайльдовской пьесы - это выпад против драматургии идей, которая стараниями Ибсена и Шоу приобрела необычайный престиж. Рядом с нею "Как важно быть серьезным" - явление совсем другой природы, как, впрочем, и при сопоставлении с символистским театром Метерлинка, тяжело нагруженным иносказательностью.

Принимаясь сочинять для сцены, Уайльд остается верен своему принципу: искусство - "памятник мгновенью", не больше, но и не меньше, потому что памятнику назначено простоять очень долго. Идея, формулировка не его, они принадлежат Данте Габриэлю Россетти. Та же самая мысль не раз будет с небольшими поправками повторена, когда Россетти забудут, а основанное им "Братство прерафаэлитов" станет фактом художественной истории. В своей трактовке искусства из такой предпосылки исходил Джон Рескин, оксфордский наставник Уайльда, а затем рескиновский ученик и будущий антагонист Уолтер Пейтер. Правда, Рескин не забывал уточнить, что никакие "ароматические добавки", как бы изобретателен ни оказался художник по части их изготовления, не компенсируют "моральной ущербности", неизбежной, когда красота разлучена с добром. Очевидно, из-за подобных уточнений, казавшихся Уайльду плоскими, его Дориан Грей цитирует, хотя не называя источник, не Рескина, а Пейтера: важно мгновенье бытия, а не поиски его смысла, нужно ценить "опыт сам по себе, а не плоды его". Доктрина эстетизма возникнет на этих философских основаниях.

В книге Р. Эллмана она рассмотрена подробно, с привлечением важнейших текстов как Рескина, так и Пейтера, в особенности пейтеровских "Очерков по истории Ренессанса". С отсылками к поэзии Суинберна и к трудам Дж.А. Саймондса, который и обосновал взгляд на греков как на "эстетическую нацию", Уайльд затем повторит эту мысль почти дословно на страницах своего диалога "Критик как художник". Биографом привлечены и предтечи: Теофиль Готье, так уверенно доказывавший в предисловии к "Мадемуазель де Мопен", что искусство и польза несовместимы, а затем лучший аналитик эстетизма, указавший его коренные изъяны еще до того, как само это движение весомо о себе заявило; Кьеркегор, автор "Или - или", где говорится о том, что эстетическому человеку чужда рефлексия и он не в состоянии выразить хотя бы только свою собственную личность.

Нет ничего удивительного в том, что Р. Эллмана так занимает эта тема. Эстетизм и вправду был кредо Уайльда, который то и дело подчеркивал, насколько он привержен "эстетическому мироощущению". Это делалось то с лекционной трибуны, то с печатной страницы. Уайльд оставался эстетом даже в бытовом обиходе, в сугубо личных особенностях, которые способствовали формированию образа этого писателя. То словно бы мимоходом, то основательно и с аргументами, поражавшими неожиданностью (Лондонские туманы? Их не существовало, пока не появился Клод Моне), Уайльд высказывал, в сущности, одну и ту же мысль, которой, вопреки всей культивируемой им "стихийности", все-таки неизменно подчинял свое существование, а творчество - даже с особенной последовательностью. Вот эта мысль, как ее излагает Р. Эллман: "В искусстве заключена не только тайна жизни, но и ее будущность, открывающая и удовлетворяющая новые потребности, рожающая новые наслаждения, дающая начало новой цивилизации" (с. 244). Или, говоря словами самого Уайльда, "искусство <...> изобретает, оно сотворяет посредством воображения и грезы, а от реального отгораживается непроницаемым барьером прекрасного стиля, декоративности или идеальных устремлений".

Такие мысли непременно увенчивали и эссе Уайльда, и его критические отклики (их очень много и они у нас практически почти не известны). И публичные выступления, начиная с его американского турне 1882 г., когда он был всего лишь автором скромной книжки стихотворений, однако уже успел завоевать громкую, несколько скандальную славу экстравагантностью своих манер, суждений и поступков. На взгляд Р. Эллмана, только после появления Уайльда эстетизм обрел завершенность, необходимую , чтобы стать доктриной, которая в большой степени определила характер художественной жизни, даже всю духовную атмосферу "конца века". Р. Эллман пишет о "направлении <...> которое поднимало на щит художника и искусство в противовес "фактографии" и "бытописательству" <...> Притязаниям действия на верховенство противопоставлялась мысль о том, что художественное творчество <...> есть высшая форма действия. Уайльд свел воедино идеи, которые в Англии до той поры лишь смутно брезжили, но уже явили себя в стихах Малларме и Верлена, в романах Флобера и Д'Аннунцио" (с. 350). Последнее имя выглядит в приведенном перечне явно чужеродным, да и сам перечень мог бы оказаться полнее и точнее, но дело не в частных корректировках. И даже не в том, что автор игнорирует откровенно провоцирующий характер таких деклараций эстетизма, как знаменитая уайльдовская апология Бенвенуто Челлини: скульптор "распял живого человека, чтобы изучить игру мышц во время предсмертной агонии". Папа отпустил этот грех, и он был прав. "Что значит смерть заурядной личности, если эта смерть позволяет процвести бессмертному слову и создать, говоря словами Китса, вечный источник восторга?" В стремлениях "саму жизнь сделать произведением искусства", о чем им сказано многократно, Уайльду действительно случалось доходить до экстремизма, хотя часто тут была заметная доля игры - как выяснилось, небезопасной.

Самое существенное, однако, в том, чтобы опознать тут не просто особенности и капризы артистичного темперамента, а тенденцию, очень ясно обозначившуюся как раз при жизни Уайльда. Эстетизм, которому в книге Р. Эллмана уделено столько внимания, - лишь ее частное проявление.

Именной указатель занимает в русском издании двадцать с лишним страниц в две колонки, но, как ни странно, в нем ни разу не упомянуто имя, должно быть, самое важное для всех читающих Уайльда на фоне его времени, - Ницше. Определение, данное Йейтсом, - "стихийность" - это, собственно, просто синоним того духа дионисийства, который в творчестве и в судьбе Уайльда воплотился с наглядностью почти беспрецедентной и повлек за собой действительно трагические последствия. Сотни страниц написаны о той драме, которая началась с появлением в жизни Уайльда лорда Альфреда Дугласа, предавшего его через несколько лет, когда начался позорный процесс, - и Эллман тоже посвящает этим страницам биографии своего героя большой раздел, озаглавленный "Бесчестье". Но почти никогда не обращают внимание на факт, который трудно недооценить: почти одновременно, в то же роковое лето 1891 г. была написана (по-французски - викторианское сознание такого бы не выдержало) "Саломея", чувственная, экстатичная пьеса, которая говорит о страсти, побеждающей мертвенную добродетель, о неизбежном торжестве язычества над абстракциями христианства, о плоти, поборовшей немощный интеллект. Знаменитый парадокс Уайльда о гении, который им вложен в свою жизнь, тогда как для творчества хватило просто таланта, в данном случае, вероятно, должен быть уточнен, поскольку невозможным становится само это разграничение. Никогда прежде жизнь и творчество Уайльда не переплетались настолько тесно.

Считать ли "Саломею" и уход от семьи к Дугласу знаком гениальности или, напротив, свидетельством бесчестья, - об этом скорее всего будут спорить до тех пор, пока Уайльд не станет лишь явлением, изучаемым историками культуры. Важно, что оба события - то, которое переломило течение жизни Уайльда, и второе, непосредственно коснувшееся его творчества, - имели один и тот же исток. И в этом смысле ничего не меняется от того, хорошо или поверхностно были известны Уайльду "Так говорил Заратустра" и "Человеческое, слишком человеческое". Идеи Ницше, что называется, носились в воздухе. Уайльд, пожалуй, первый крупный писатель, который их перенял и осуществил настолько последовательно.

"De Profundis" и "Баллада Редингской тюрьмы", о которых у Р. Эллмана говорится очень подробно, обычно рассматриваются как формы покаяния, но это очень приблизительный взгляд. Тюрьма на самом деле открыла Уайльду одну из тех моральных истин, с которыми он прежде упорно не хотел считаться: теперь ему стало понятно, что "тайна жизни - в страдании". Однако, оглядываясь на собственную идущую к концу жизнь, он совсем не склонен считать ее итоги катастрофическими. По поводу его исповеди, первоначально представлявшей собой письмо к Дугласу с упреками и уверениями в неизменной любви - латинское заглавие и сам выраженный им мотив пребывания в преисподней появились лишь после того, как возникала мысль о публикации, - Р. Эллман точно замечает, что там "элегия переходит в панегирик" (с. 573). Стоило бы заметить, что даже стилистика этого панегирика, не говоря о выраженных им мыслях, вызывает в памяти самые патетичные страницы Ницше.

Там говорится об эфемерности критериев, по которым принято разграничивать истинное и ложное, об искусстве как форме философии и о философии, которая состоятельна лишь при условии, что она - разновидность искусства, о высшей реальности творческого начала, не требующего для себя этического оправдания, и о красоте как мере всех вещей. И все это пишется после таких потрясений, которые надломили бы даже исключительно сильную натуру. Уайльд ею не обладал, однако у него было стойкое чувство своего мессианского призвания, и вряд ли он, всегда остававшийся скептиком, когда дело касалось религии, вводил в свою тюремную исповедь образ Христа, руководясь лишь эстетическими соображениями.

В 1890-е гг. попытку освободиться от узко утилитарного подхода к литературе и искусству, выработать новые критерии оценки художественного произведения предпринял журнал 'Северный вестник”, издателем которого была Л.Я.Гуревич, а фактическим редактором, определявшим во многом литературную политику журнала, - литературный и театральный критик А.Л.Волынский. Он повел решительную “борьбу за идеализм” против материалистической эстетики революционных демократов и либеральных народников, не без оснований обвиняя их в прагматизме, игнорировании художественной формы, упрощенном подходе к задачам искусства и вопросам творчества. Подобная позиция "Северного вестника” притягивала к нему не оформившихся еще в самостоятельное литературное течение символистов, художественные эксперименты и эстетические декларации которых публика считала “чудачествами декадентов” и всерьез не принимала. “Северный вестник” был в 1890-е гг. единственным “толстым” журналом в России, печатавшим Д.С.Мережковского, Н.М.Минского, Ф.К.Сологуба, К.Д.Бальмонта. Журналу делала честь публикация в 1896 г. заметки, посвященной находившемуся в тюрьме Уайльду и осуждавшей “высоконравственное общество”, которое “затоптало и заплевало имя писателя в общественном мнении целого света”. Автором заметки был Волынский. Ему же принадлежит первая серьезная статья об Уайльде, появившаяся в русской печати, - “Северный вестник” опубликовал ее в 1895 г. Критик, сосредоточивший внимание на эссе “Упадок лжи”, очень точно определяет особенность уайльдовского дара: “Отрицая всякую действительность как силу мертвую, пассивную, Оскар Уайльд противопоставлял ей силу вымысла, силу фантазии, которую он при своей склонности к рискованным эксцентрическим терминам называет ложью”. Волынский разделял мнение Уайльда, что искусство главенствует над природой, и принял его остроумные доказательства. Но искусство, освобожденное от “грубо-догматического реализма”, от “обманчивых иллюзий житейского опыта”, теряет у Уайльда, по мнению критика, "свою внутреннюю связь с миром возвышенных идей, с миром метафизической истины”. А это для Волынского уже непростительно, и он яростно атакует писателя, обрекающего искусство на “бесплодную, бесцельную, ничего не значащую игру пустого воображения”.

Мысли Волынского подхвачены в статье “Оскар Уайльд и английские эстеты”, напечатанной в 1897 г. в “Книжках “Недели” за подписью “Н.В.” Комедии и роман писателя кажутся автору статьи пусть и изысканными по форме, но весьма незначительными по содержанию, Он не находит в них того “неясного, но искреннего стремления к возвышенному", которым, по его мнению, проникнута ранняя лирика Уайльда. “Портрет Дориана Грея” трактуется в статье исключительно как любование пороком - в подобном “близоруком” прочтении романа “Н.В.” был далеко не одинок.

Более проницательна в своей оценке романа З.А.Венгерова, снова вернувшаяся к Уайльду в статье “Оскар Уайльд и английский эстетизм” (1897 г.). “Несмотря на то, что Дориан Грей (...) порочен и возводит в идеал свое презрение к "предрассудкам нравственности”, идущим вразрез с красотой, - пишет исследовательница, - самый роман не может быть назван проповедью порочности. Напротив, сам герой погибает жертвой своего отношения к требованиям совести”.

В работу З.А.Венгеровой и на этот раз вкралась ошибка: она приписала Уайльду роман “Зеленая гвоздика”, вышедший в Англии анонимно в 1894 г. В действительности он был написан Робертом Хиченсом и являлся не чем иньм как пародией на английских эстетов. Оскар Уайльд и Альфред Дуглас выведены там под именами Эсме Амаринта и Реджинальда Дугласа. Т.В.Павлова сообщает в статье “Оскар Уайльд в русской литературе” (1991 г.), со ссылкой на архивные документы, что К.И.Чуковский, готовивший в 1912 г. собрание сочинений Уайльда, обратился к находившемуся в Париже М.А.Волошину с предложением “разыскать и перевести на русский язык произведение О.Уайльда “The Green Carnation”, которое Чуковский, по его словам, не мог достать в России. Чуковский не знал, что роман “Зеленая гвоздика” был напечатан в журнале “Русская мысль” еще в 1899 г. - причем под фамилией своего настоящего автора.

Вопросы искусства как особой сферы человеческой деятельности активно обсуждались на рубеже веков в России не только символистами, и в этом отношении любопытно соприкоснулись имена Льва Толстого и Уайльда. В 1898 г. Толстой публикует работу “Что такое искусство?”, в которой английский писатель упомянут отнюдь не в комплиментарном контексте: “Декаденты и эстеты в роде Оскара Уайльда избирают темою своих произведений отрицание нравственности и восхваление разврата”. Не похоже, что Толстой хорошо знал творчество писателя, поскольку он повторяет, в общем, расхожее мнение о нем, с которым наверняка не соглашались те, кто серьезно занимался Уайльдом. Хотя в целом к декадентским веяниям в России относились настороженно. Примечательна здесь другая особенность, верно подмеченная Д.М.Урновым и М.В.Ур-новым в их книге “Литература и движение времени” (1978 г.): в сущности оба писателя были обеспокоены тем, что, говоря словами Толстого, “потерялось и само понятие о том, что есть искусство”. Только для Толстого с его религиозно-нравственными ориентирами в искусстве произведения и эстетика Уайльда как раз и были проявлением “ложного отношения к искусству”. Для Уайльда, воевавшего против "бескрылого реализма", как именовал он натурализм, искусство - это “искусство лжи”, жизнь - лишь “сырой материал”, по его выражению, для художественных фантазий, для созидания красоты. Другое дело, как эти постулаты претворялись в его художественной практике, какой, допустим, нравственный урок таят в себе его роман и сказки, убеждающие, что доброта, благородство, самопожертвование не исключались писателем из категории прекрасного. Но главное, что и Толстой, и Уайльд при всех их расхождениях понимали, сколь опасно для искусства пренебрежение основополагающими законами творчества, без которых художественная деятельность превращается просто-напросто в иной род деятельности.

Примечательно и сближение в статье Толстого имен Уайльда и Ницше, которого русский писатель считал вдохновителем всех тех явлений в современном искусстве, чьим воплощением являлись ненавистные ему “декаденты и эстеты”. Еще раньше их сопоставил в своей статье Волынский, отметив - в отличие от Толстого, со знаком “плюс”, - что "его (Уайльда) оппозиция общественным нравам по смыслу своему имеет нечто общее с своеобразньм протестантством Фридриха Ницше". В России станет обычным упоминание в одном ряду английского эстета и немецкого философа, заимствовавшего шопенгауэровский тезис о том, что жизнь со всей ее жестокостью, ложью и ужасом заслуживает оправдания лишь как явление эстетическое. Философские и эстетические построения Ницше и Уайльда хорошо вписывались в круг проблем, волновавших русское общество на рубеже веков. Их не равняли как мыслителей, но сближали, упрощая нередко их позицию и взгляды, как духовных бунтарей, этических нигилистов, покушавшихся на самые основы морали. Нужно учитывать при этом, что исповедовавшийся обоими индивидуализм в принципе неорганичен для русского менталитета, что и определяло в значительной степени его негативную оценку. В то же время поборники “нового искусства”, точку зрения которых выразил Андрей Белый, воспринимали ницшеанский и уайльдовский индивидуализм и эстетизм как форму духовного протеста против филистерской морали, как единственное прибежище личности - прежде всего личности художника, творца, - если она желает сохранить свободу и неповторимость. Именно на пример Уайльда и Ницше ссылался Белый, развивая позже в статье “Проблема культуры” (1910 г.) мысль о том, что эстетизм неизбежно должен развиться в принцип этический, а в статье “Искусство и мистерия” (1906 г.) он отмечал, что “в зерне христианства новую, вселенскую жизненную красоту видел Оскар Уайльд”.

“Типичным апологетом личности в английской литературе” назвал Уайльда И.В.Шкловский, причислив к этой категории и американца Уолта Уитмена. Его статья “Из Англии" появилась в 1898 г. в журнале "Русское богатство”, куда Шкловский, публицист, литератор, критик, постоянно живший в Англии, посылал свои материалы. Они публиковались под псевдонимом “Дионео” и знакомили русскую публику с самыми разными сторонами английской действительности. Для нас статья примечательна еще тем, что в нее включены в переводе автора стихотворения в прозе Уайльда - это можно считать их первой публикацией на русском языке. Шкловский дал при этом такое пояснение: “Я стараюсь возможно ближе держаться подлинника, со всеми повторениями одних и тех же слов, чтобы сохранить характер оригинала”. Из этой же статьи русские читатели впервые узнали о “Балладе Редингской тюрьмы”, которую Шкловский представил в самых восторженных тонах. Ему было известно, кто является автором этого произведения, хотя имя Уайльда появилось только в седьмом издании “Баллады...”, вышедшем в Англии в 1899 г

Начало всему положил доклад К.Д.Бальмонта “Поэзия Оскара Уайльда”, прочитанный в ноябре 1903 г. на очередном “вторнике” Московского литературно-художественного кружка, где, как вспоминал В.Ф.Ходасевич, “постоянно происходили бои молодой литературы со старой”. Интерес русского поэта к Уайльду закономерен. Поэтическое творчество Бальмонта подтверждает правоту И.Ф.Анненского, считавшего одной из главных заслуг поэтов-символистов то, что они “заставили русских читателей думать о языке как об искусстве”, характеристика, данная Бальмонтом Уайльду - “благовестник Красоты” - в полной мере относится к нему самому.

Бальмонта увлекали и творчество и, безусловно, личность Уайльда. Находясь летом 1902 г. в Англии, он посетил городок Рединг, где провел большую часть своего заключения Уайльд и где был казнен герой его баллады. Свой перевод “Баллады Редингской тюрьмы” Бальмонт прочитал на том же заседании литературно-художественного кружка, и он с восторгом был встречен слушателями. Доклад же вызвал яростную полемику, причем особенно недоброжелательно - и по отношению к Уайльду, и по отношению к Бальмонту - повел себя актер и драматург А.И.Сумбатов-Южин. В защиту Уайльда и его “апологета” выступили Андрей Белый, М.А.Волошин, С.А.Соколов, поэт, печатавшийся под псевдонимом “С.Кречетов”. В 1903 г. он основал издательство “Гриф”, которое немало сделает для пропаганды “нового искусства”, в том числе выпустит несколько книг Уайльда. В письме А.А.Блоку Соколов делился впечатлениями от нашумевшего в Москве выступления Бальмонта: “В отношениях с тем берегом штурм сменяется беспорядочной перестрелкой. Мы дали им одно сражение в Литературном кружке после того как Бальмонт прочел реферат об Уайльде и его тюремную балладу. Было поломано много копий. Враги были побиты, но, как всегда, побежденные газетчики на другой день, никем не опровергаемые, трубили победу на столбцах бумаги, ибо она терпит многое”. “На столбцах бумаги” действительно появилось немало язвительных строк в адрес “г-на Бальмонта”. Особенно изощрялась московская газета “Новости дня”, напечатавшая подряд два фельетона, один из которых имел подзаголовок “Из дневника Мимочки”. Чтобы оценить сарказм автора, нужно знать, что Мимочка была героиней популярнейшей в 1880-1890-е гг. трилогии писательницы Л.И.Веселитской (Микулич), успешно выступавшей в жанре “дамского романа”.

Раздражение вызывало уже то, что название собравшего многочисленную аудиторию доклада никак не соответствовало его содержанию. Точнее, речь в нем шла не о поэтическом творчестве Уайльда, но о “поэзии его личности, о поэзии его судьбы”. Бальмонт осмелился увидеть поэзию в личности “заведомого и явного противоестественника”, как охарактеризовал Уайльда один из его русских недоброжелателей. Более того, Бальмонт заявил во всеуслышание, что “Оскар Уайльд - самый выдающийся английский писатель конца прошлого века, он создал целый ряд блестящих произведений, полных новизны, а в смысле интересности и оригинальности личности он не может быть поставлен в уровень ни с кем, кроме Ницше”.

Вторично консервативная критика ополчилась на Бальмонта после того, как его доклад был опубликован в первом номере журнала “Весы”, начавшего выходить с января 1904 г. Появление “Весов”, издательства “Гриф” и образовавшегося еще раньше издательства “Скорпион” означало, что русский символизм, несмотря на изрядное количество противников, утверждается в своих правах - и утверждает как одного из своих фаворитов Оскара Уайльда. К этому времени в печати уже выступили младшие символисты -А.А.Блок, А.Белый, Ю.К, Балтрушайтис, Эллис (Л.Л.Кобылинский), и все они так или иначе прикоснулись к Уайльду: переводили его, рецензировали русские переводы, ссылались на Уайльда в своих теоретиче