Реставрация каменных зданий

Общие соображения

Реставрация  каменных  зданий — процесс очень сложный. Основа   его — тщательное и подробное исследование натурных остатков древних  форм   и  конструкций.

После постановки лесов реставратор должен подвергнуть здание и его элементы повторному тщательному изучению с проведением в необходимых случаях новых зондажей или частичных раскрытий, сделать подробный археологический обмер (если он не был произведен раньше), составить схемы или картограммы разновременных кладок, расположения сохранившихся фрагментов или следов утраченных деталей, произвести их графическую или фотофиксацию и т.п. Внимательно должны быть продуманы последовательность процессов, конкретные приемы избранной методики, которая после утверждения проекта реставрации подвергается дальнейшему уточнению и детализации. Если возникает потребность внесения изменений в проект, об этом должна быть извещена инспекция по охране памятников культуры.

Прежде всего нужно определить, находятся ли какие-либо конструкции, части памятника, элементы его декора в аварийном состоянии. В этом случае работы должны быть начаты с ликвидации аварийности путем установки временных креплений, ограждения опасных мест, а в отдельных случаях—временного снятия поврежденных деталей. Архитектор непосредственно руководит этой работой, для которой составляются подробные и ясные маркировочные чертежи, на которых каждая деталь получает четкое обозначение. Чертежи должны быть размножены, так как случайная утеря единственного экземпляра может иметь катастрофические последствия. Затем архитектор должен проследить за разборкой промаркированных деталей и за системой их складывания и хранения, учитывая, что бессистемное хранение крайне затруднит дальнейшие работы по сборке. Он же должен руководить и работами по сборке. После сборки, но до удаления маркировочных знаков, для отчетности  выполняется  фотофиксация.

Следующей стадией работ должно быть выполнение основных инженерных работ по укреплению конструкций памятника, рассчитанных на длительный срок и осуществляемых в соответствии со специально разработанным проектом. Лишь после того, как обеспечена конструктивная устойчивость памятника, следует переходить собственно к его реставрации.

В обязанности архитектора входит следить . чтобы при реставрации тщательно сохранялись все представляющие архитектурную ценность предметов, обнаруженные в ходе работ: архитектурные детали, образцы древних строительных материалов, бытовая керамика и т.д.  ценные предметы должны передаваться с соответствующей аннотацией в местные музеи или специальные хранилища реставрационных мастерских, а в отдельных случаях когда они представляют исключительную художественную или историческую ценность , - в центральные музеи. Менее ценные предметы хранятся на объекте до конца реставрации.

Качество реставрации в большей мере  зависит не только от проекта , но и от его осуществления . Высокое строительное качество , характер сочетания фактуры подлинных и дополняемых частей, принятый способ маркировки новых включений, умение сохранить «патину времени», не теряя естественности и живописности облика памятника , именно от этого в конечном итоге зависит производимое им впечатление. Для этого нужен тесный контакт в работе автора – архитектора и мастеров – реставраторов.

Первым    условием     является правильный выбор породы    камня и отбор пригодных для реставрации блоков. К   сожалению, возможности применения камня того же месторождения, которое   использовалось при возведении здания, бывают порой сильно осложнены  невозможностью    возобновления   разработок, и реставратору    приходится      ориентироваться на камень,    добываемый    в  одном из действующих карьеров. При    определении пригодности камня наряду с    техническими его характеристиками   (предел  прочности, морозостойкость,    паропроницаемость,   засоленность и др.) важное значение   имеют декоративные качества и возможность    его обработки. Поэтому участие архитектора наряду со специалистами-технологами  в    выборе    карьера-поставщика и отбраковке идущего на реставрацию камня следует считать обязательным.

Вторая задача архитектора — определение рисунка кладки восстанавливаемых частей. В некоторых случаях, когда этот рисунок имеет регулярный характер (главным образом в памятниках классицизма), а также при вставке отдельных блоков, размеры которых  заранее известны, могут быть изготовлены рабочие чертежи, по которым вне стройплощадки организуется заготовка камня определенных размеров. В других случаях, в особенности при нерегулярной кладке из грубо отесанных блоков или валунов, подбор камня осуществляется непосредственно на месте. Эта работа не может быть доверена случайным исполнителям и требует постоянного присутствия на объекте архитектора - автора проекта или его квалифицированного помощника.

Третья, столь же важная задача архитектора —   воспроизведение фактуры и характера обработки камня. Архитектор должен научить мастеров-каменщиков повторению индивидуального почерка кладки, присущего данному .конкретному сооружению. При этом, однако, не ставится задача полной имитации старой техники, так как воспроизводятся лишь те элементы, которые существенны для сохранения цельности восприятия памятника. Применение большого набора современных камнеобрабатывающих инструментов позволяет достигать очень разнообразной фактуры поверхности камня и вместе с тем делает новые дополнения отличимыми от подлинных частей. Следует также внимательно соблюдать и характер швов – их толщину, наполненность, гладкость затирки, цвет (последний может несколько отличаться от цвета изначального раствора, но лишь в пределах, исключающих впечатление назойливой пестроты).

Важным подспорьем оказывается иногда нерегулярность каменной кладки, позволяющей в ряде случаев безошибочно установить, соседствовали ли между собой два найденных блока со сходной архитектурной обработкой или же они относятся к разным , хотя бы и композиционно однотипным, частям здания. В первом случае можно бывает составить из найденных деталей значительные фрагменты архитектурной композиции, что для реставратора исключительно важно.

Именно так удалось почти полностью собрать из найденных блоков один из кокошников, окружавших барабан собора Андроникова монастыря. При реставрации церкви Воскресения в Кадашах в Москве было обнаружено большое количество разных блоков завершения, венчающих здание декоративных парапетов, на основе сопоставления которых был восстановлен их первоначальный рисунок; обломки деталей, даже относительно небольшие, были использованы при реставрации.    Бывают и более    сложные случаи. Так, например, у того же собора Андроникова монастыря были найдены блоки капителей колонок барабана, сохранившие отпечаток их ствола, а также части аркатуры и блоки карниза, состоявшего из городчатого узора и поребрика. Принадлежность всех этих деталей именно барабану доказывалась соответствующей кривизной их лицевой поверхности, а взаимное расположение деталей недвусмысленно определялось на основании изучения системы декора памятников Влади-ро-Суздальской Руси и раннего периода московского зодчества.

Иногда древние детали сохраняются в столь большом количестве, что позволяют реконструировать полностью утраченные части памятника. Например, анализ древних резных блоков Георгиевского собора в Юрьеве-Польоком (1230—1234), примененных во вторичном использовании при его перестройке в 1471 г., позволил его исследователям — К- К. Романову, Н. Н. Воронину, Г. К. Вагнеру, А. В. Столетову — высказать ряд убедительных предположений о первоначальном виде памятника. В данном случае речь шла о теоретической реконструкции, поскольку памятник носит комплексный характер, и задача удаления частей XV в., естественно, не ставилась.

Стены с открытой поверхностью кладки, вообще говоря, довольно характерны для сооружений отдаленных эпох — античности и средневековья. Когда мы имеем дело с подобным памятником, представляющим не только архитектурный, но и археологический интерес, то обозначение новых включений совершенно обязательно. Однако способы обозначения могут быть весьма различны. Так, зрительное отличие новых частей может быть достигнуто за счет применения другого материала. В начале нашего столетия практиковалось использование материала резко 'контрастного— кирпича вместо естественного камня, бетона вместо кирпича и т. п. Общее впечатление от памятника в этом случае оказывалось по большей части малоудачным, так как пестрота зрительно разрушала архитектурную форму. Поэтому сейчас чаще применяют материалы, отличающиеся от материала подлинника нюансами цветового оттенка или фактуры. Классический пример замены материала в дополненных частях — реставрация арки Тита в Риме архитектором Валадье — восходит еще к 1821 г.

Другой способ обозначения включений — выделение их контура — в настоящее время широко распространен. Он имеет то преимущество, что новые части по характеру кладки, цвету и фактуре могут быть максимально приближены к древним, и тем самым не нарушится единство восприятия памятника. При регулярной кладке, например, контур можно выявить заглубленным швом, при кладке из блоков неправильной формы с толстыми швами — прокладкой слоя битой черепицы и т. п.

При реставрации памятников античного периода нередко применяется условный способ заглубления плоскости новых включений на 2—3 см по отношению к плоскости древней кладки. Особенно распространен этот прием в I зарубежной реставрационной практике. При всей простоте и, казалось бы, универсальности его он имеет один существенный недостаток: при небольших размерах новых вставок он сильно дробит плоскость стены, а при наличии профилей или других выступающих элементов вызывает появление своего рода раскреповок, искажающих архитектурную форму. Поэтому заглубление поверхности как способ обозначения реставрационных включений наиболее успешно применимо при наличии больших, слабо расчлененных плоскостей.

То, что было сказано выше о необходимости сохранения в реставрационных добавлениях характера кладки из естественного камня, в определенной мере может быть отнесено и к реставрации кирпичных элементов, во всяком случае тех, которые имеют открытую поверхность кладки или же тонкую обмазку,, не скрывающую полностью фактуру стены. Поэтому первое требование, предъявляемое в этих случаях,—применение кирпича, соответствующего по своим размерам, а нередко также по цвету и фактуре древнему кирпичу, из которого сложен памятник. Использование кирпича того же размера, что и древний, необходимо еще и для обеспечения правильной перевязки новых добавлений со старой кладкой, и для соблюдения габаритов тех восстанавливаемых деталей, размеры которых кратны размерам кирпича. Как правило, для целей реставрации используется кирпич, изготавливаемый по специальному заказу: например, плинфа при реставрации памятников домонгольского периода, «большемерный» кирпич при реставрации среднерусских построек XV—XVII вв., «маломерный»— при реставрации некоторых московских сооружений XVI в. и т. д. Применение современного кирпича, не соответствующего по I размерам старому, допустимо для зданий, стены которых скрыты штукатуркой.

В древности фигурные и профилированные кирпичи изготовлялись как путем    формовки, так и (что значительно чаще)  путем тески из 1 целого кирпича. Широкое применение    тески, было связано с трудностью предусмотреть заранее нужное число кирпичей разного профиля,    раскреповок    и    других   деталей.      При современном     индустриальном    изготовлении кирпича заготовка формованных профилей сопряжена с еще большими сложностями, поэтому при реставрации используется, как правило, теска кирпича вручную. Этот способ не только трудоемок, но и несовершенен по результатам, так. как при теске на поверхности кирпича от удара кирки образуется множество мельчайших трещин, ускоряющих в дальнейшем его разрушение. Поэтому иногда делаются попытки изготовления профильного кирпича без тески. При реставрации паперти Спасского монастыря в Ярославле часть профилей была отформована из цементной массы с добавлением пигмента, что, однако, дало малоудовлетворительный результат как с технической, так и с эстетической стороны. Значительно более удачным оказался опыт реставрации Троицкого собора в Осташкове, наличники которого выполнены из большого количества разнообразных фигурных кирпичных деталей. Вместо тески обожженного кирпича на стройплощадке реставраторы прибегли к вырезанию нужных деталей из отформованного заводским способом и подготовленного к обжигу сырцового кирпича, что не только существенно облегчило их труд, но и позволило достичь хорошего качества кирпичных деталей.

Использование старого кирпича, полученного из разборки, для целей реставрации не рекомендуется, поскольку, как показала практика, кирпич вторичного использования, казалось бы, вполне хорошего качества, быстро разрушается, особенно в тесаных профилях.

Восстановление утраченных элементов древних кирпичных зданий имеет свою специфику, обусловленную постоянством размеров кирпича в пределах всего сооружения. Например, при сплошном повреждении поверхности кирпичей может быть легко установлено первоначальное положение плоскости фасада, что для кладки из гладкотесаных блоков часто оказывается невозможным. Аналогичным образом при сбитых выступающих кирпичных деталях — пилястрах, карнизах, колонках и т. п. — оказывается возможным точно определить их вынос. Это свойство кирпичной кладки— сохранять в отбуточной части отпечатки, позволяющие восстановить конфигурацию' внешней поверхности стены, — широко используется для так называемой «разверстовки»,  метода, впервые использованного П. Д. Барановским при реставрации памятников Болдина монастыря и впоследствии принятого многими реставраторами.

Подготовительная стадия разверстовки сводится к анализу кладки на основе тщательного визуального осмотра. Для русских средневековых построек (XV—XVII вв., а часто и позднее) характерно применение так называемой готической перевязи, при которой в каждом ряду по фасаду последовательно чередуются тычки и ложки. Способы перевязки угла для этой системы также вполне определенны: на угол выходят либо трехчетвертной кирпич и тычок, либо ложок и тычок, за которым следует мелкая вставка (около четверти кирпича), позволяющая перейти далее к правильному рисунку кладки. Отклонения от четкой системы носят иногда случайный характер, но очень часто перебивка рисунка кладки бывает связана с выкладкой проемов или каких-либо архитектурных деталей. Поэтому в зоне поздних пробивок, где можно предполагать существование изначальных проемов, ниш или элементов декора, должны быть проанализированы все отклонения от правильной системы кладки, отмечены ряды, с которых начинается перебивка ее рисунка, проверена возможность заполнения целым числом ложков и тычков имеющегося пролома и т. п. Необходимо также проверить, уложены ли кирпичи по краю пробивки перпендикулярно поверхности стены или же под углом к ней, что может оказаться свидетельством существования здесь древнего проема с трапециевидной в плане амбразурой.

На следующей стадии на участках, где были замечены отклонения от правильного рисунка кладки, в характерных местах производится вырубка сохранившихся в толще стены остатков сбитых кирпичей, с тем, однако, чтобы раствор за кирпичом остался нетронутым. На место выбитых вставляются целые кирпичи, внешние грани которых дадут в плане рисунок, либо совпадающий с габаритами утраченного проема, либо в некоторых случаях позволяющий путем логически бесспорных дополнений восстановить такие габариты. Если же ни проема, ни иного архитектурного элемента на данном месте не было, это также станет ясным по результатам разверстовки. Вырубка кирпичей обязательно должна производиться, по крайней мере, в двух смежных рядах, и лишь при совпадении полученных результатов можно быть уваренным в справедливости сделанных выводов. Дальнейшие проверка и уточнение могут быть осуществлены при сплошном расштрабливании кладки в ходе реставрации утраченного элемента..

Применение метода разверстовки оказывается иногда возможным и в тех случаях, когда памятник сложен из кирпича, различного по размерам и форме. Так, например, при реставрации церкви Пятницы в Чернигове П. Д. Барановским было замечено, что для выкладки откосов окон строители применили специальную трапециевидную плинфу, оставляющую в местах растески характерный рисунок непараллельных между собой швов. Это наблюдение было использовано для реконструкции.

Метод разверстовки

Возможности применения метода разверстовки относительно ограничены. Прежде всего при значительных растесках, более чем на кирпич, он редко дает убедительные результаты. Кроме того, при восстановлении   архитектурных деталей он позволяет установить только общие габариты и не дает ответа на вопрос,, имели ли кирпичи профилировку, и какую именно. Наиболее продуктивным оказывается применение разверстовки при наличии сохранившихся фрагментов или очертаний сбитых профилей, отпечатков в кладке от разобранных арок, сводов, деревянных или металлических перемычек, закладных колод или внутри-стенных каналов для засовов, остатков заложенных в кладку металлических элементов — пиронов, решеток,    подставов   и т. п. Для их

выявления от реставратора требуется внимательный осмотр всей кладки, а также хорошее знание строительных приемов, бытовавших в период сооружения реставрируемого памятника.

Находка профилированных кирпичей в грунте около здания, в пазухах сводов, на чердаках или во вторичном использовании в поздних закладках также может помочь восстановить утраченную профилировку, хотя не всегда удается определить первоначальное положение найденных кирпичей. В отличие от каменных деталей профильные кирпичи представляют обычно лишь небольшую часть архитектурного элемента, недостаточно характерную для убедительной реконструкции.

Другой технический прием, получивший распространение в реставрационной практике последних лет, — использование для построения утраченных криволинейных элементов следов их первоначальной разбивки в виде отверстий от заложенных в еще не затвердевший раствор деревянных штырей в местах, соответствующих центрам кривизны. Впервые такие отверстия в центрах кривизны сводов были обнаружены Г. М. Штендером у новгородских памятников, сложенных из естественного камня; однако чаще всего встречаются отверстия — «центры» в кирпичных постройках XVI—XVII вв. Иногда рядом оказывается сразу по нескольку отверстий, что либо соответствует построению сложной трех-центровой кривой, либо свидетельствует о нескольких пробах, производившихся строителями при разбивке соответствующей детали. Учитывая это, всегда бывает необходимо сопоставить положение центра с реально сохранившимися фрагментами криволинейного элемента и пользоваться построением лишь при совпадении данных. Нахождение отверстий в местах центра кривизны существенно дополняет арсенал технических средств, позволяющих реставратору добиться документально точного восстановления утраченных элементов памятника. В качестве примера его использования можно указать, в частности, на восстановление кокошников, завершавших объем московской церкви Никиты за Яузой, от которых сохранились лишь основания, но были известны и профилировка архивольтов, и положение центров

При восстановлении сводов необходимо уделять внимание тщательности изготовления кружал и опалубки. Важно очень внимательно подгонять опалубку к краю старого свода, учитывая, что возможное несовпадение происходит всегда за счет некоторого провисания опалубки. Восстановление лишь частично утраченных сводов должно производиться из того же материала, из которого сложена основная его часть. Если же свод восстанавливается полностью и его предстоит оштукатурить, то допускается применение новых материалов, в частности железобетона. Новый свод при необходимости может быть для устранения распора выполнен в виде оболочки, подвешенной к балкам или фермам.

Восстановление утраченного свода оказывается возможным, когда сохранились следы примыкания его к стенам, но зависит также от системы сводчатой конструкции. Проще всего восстанавливается очертание коробового свода. Наиболее трудно, а зачастую невозможно бывает определить высоту подъема сомкнутого или лоткового свода, не имевшего распалубок. Для крестового свода или же для сомкнутого, имеющего распалубки, высота должна быть высчитана с учетом того, были распалубки горизонтальны или наклонны. Так была восстановлена сводчатая система трапезной Спасского монастыря в Ярославле, состоящая из четырех крестовых сводов, опирающихся на столб. Распалубки крестовых сводов, примыкавшие к стенам, оказались поднятыми к середине свода, что удалось установить по наклону оставшихся кирпичей, заходящих на стену.

Наибольшую сложность представляет выкладка сводов из естественного камня или кирпича в том случае, если их поверхность должна сохранить свою естественную фактуру. Каменщик, выкладывая свод по опалубке, не видит его нижней поверхности, и угадать заранее, как будет выглядеть свод, достаточно трудно. В этих случаях до того, как переходить к восстановлению всего свода, желательно сделать несколько проб.

Связи в древних памятниках бывали как деревянными, так и металлическими. Деревянные связи очень недолговечны, и до нашего времени доходят в лучшем случае лишь их открытые части, в толще же стен прослеживаются оставшиеся пустоты. Для восприятия горизонтальных нагрузок на их месте нередко устанавливаются связи из новых материалов — металла или железобетона. Устройство связей в толще стен представляет специфически инженерную задачу, и при наличии инженерного надзора архитектор должен лишь следить, чтобы при производстве работ была в наименьшей степени затронута кладка памятника. Другое дело — открытые участки связей, которые активно воспринимаются в интерьере сооружения: от того, будут ли они откровенно выявлены или задекорированы, в значительной степени зависит художественный эффект, производимый памятником. Опыт показывает, что новые металлические связи в виде тонких тяжей обычно мало привлекают к себе внимание зрителя и, несмотря на явную чужеродность в старом интерьере, не оставляют впечатления сильного диссонанса. Тем не менее их нередко стараются задекорировать, упрятав внутрь деревянных бревен или брусьев, имитирующих старые деревянные связи. Эффект такой декорации зависит прежде всего от тщательности выполнения: новая связь всегда предпочтительнее плохой имитации. Неудачны, в частности, попытки замены цельного бруса составным коробом, так как при высыхании древесины швы такого короба неизбежно выявятся. Так произошло, например, в Пятницкой церкви в Чернигове.        

Замена утраченных открытых деревянных связей железобетонными того же сечения приводит к неудовлетворительным эстетическим результатам, создавая ощущение тяжести, которое несвойственно настоящей деревянной связи (например, церковь Николы в с. Устье около Пскова, в остальном восстановленная удачно). Оборванные или частично утраченные металлические связи обычно восстанавливаются дополнением из новой стали. Способ соединения зависит от качеств древнего металла, иногда не поддающегося сварке; в этих случаях могут быть поставлены накладки на болтах. Наконец, иногда допустима установка откровенно новых связей в местах, диктуемых расчетом конструкций.

В практике реставраторов, имеющих дело с памятниками русского зодчества, наиболее часто встречаются такие виды декоративного убранства фасадов, как изразцы, лепнина, полихромная раскраска. Изразцы и лепнина обычно изготавливались путем оттиска в формах; по своей природе это изделия воспроизводимые, и поэтому воссоздание их заново руками современных мастеров признается допустимым и довольно широко практикуется. При этом, как правило, воспроизводится и старая технология, т. е. вновь дополняемые изразцы, например, изготавливаются путем обжига с нанесением глазури. Опыты замены их имитацией па основе применения новых материалов (в частности, эпоксидных смол) до сего времени не дали удовлетворительных результатов.

Изразцовое убранство бывает многообразным, но грубо его можно разделить на две категории. К первой относятся изразцы, расположение которых подчинено определенному композиционному замыслу, но сам подбор типов и сюжетов лишен какой-либо системы. Таковы зеленые изразцы многих ярославских и ростовских церквей XVII в., отличающиеся огромным разнообразием рисунка, причем встречаются порой типы изразцов, сохранившиеся всего в одном экземпляре. Если известно место расположения изразца в таком памятнике (например, сохранилась румпа), то предугадать, какой именно изразец находился и а данном месте, совершенно невозможно, если только не найдено хотя бы каких-то его остатков. Реставраторы прошлого столетия вставляли в этих случаях на старые места новые изразцы, являющиеся свободной стилизаторской композицией по мотивам XVII в. В настоящее время иногда практикуется изготовление точной копии одного из изразцов, бытовавших в период постройки реставрируемого памятника. Однако и такое решение крайне спорно, также являясь своего рода фальсификацией. Во всяком случае, каждый вновь изготовленный изразец должен иметь в этом случае четко оттиснутую дату изготовления.

Ко второй категории можно отнести изразчатый декор, составляющий некую архитектурную композицию из изразцов, повторяющихся в строго определенных сочетаниях, как, например, сложные карнизные пояса, наличники. Количество типов отдельных изразцов может быть и в этом случае довольно большим, но изразец 'каждого типа здесь повторен многократно в одинаковом сочетании с

Москва.Разновидности стандартных деталейклассицизма: фриз Александрийского института, фриз усадьбы Усачевых-Найденовых другими. Таково, например, изразчатое убранство собора Воскресенского Новоиерусалимского монастыря или Чертогов Троице-Сергиевой лавры. К этому же типу можно, скажем, отнести и майоликовые вставки на гранях шатра храма Василия Блаженного. Если по имеющимся остаткам система декоративного убранства такого памятника точно реконструируется, то воспроизведение отсутствующих изразцов принципиально вполне допустимо.

Дополнение изразцов уникального художественного порядка, таких, например, как майоликовые панно Успенского собора в Дмитрове, не может быть допущено.

Реставрация лепного декора возможна в тех случаях, когда сохранились образцы всех его элементов. Техника реставрации лепнины принципиально не представляет сложности, но требует очень большой тщательности исполнения. Для снятия формы старые фрагменты обычно демонтируются, так как работа в мастерской обеспечивает лучшее качество работы. По отформованным копиям изготавливается модель, и далее работа ведется так же, как и при изготовлении новой лепнины. Восстановление сложных деталей (таких, например, как коринфская капитель) должно поручаться только мастерам самой высокой квалификации.

Границы реставрации могут быть несколько расширены, если мы располагаем дополнительными данными для восстановления утраченной лепнины. Так, например, известно, что при массовом строительстве в Москве в первой половине XIX в. широко использовались гипсовые лепные детали, а иногда даже сложные многофигурные рельефы, изготовленные не по единичному заказу, а сразу в большом числе копий, и поступавшие в продажу для многократного применения, В этих случаях   оказывается достаточным наличия лишь небольших фрагментов лепнины, а иногда иных источников — зарисовок, описаний, старых фотографий,— чтобы суметь опознать своего рода «типовую» деталь, имеющуюся в других дошедших до нас постройках того же периода

Восстановление полихромных покрасок должно быть обусловлено соблюдением ряда требований. Первое из них — полная документированность. Выявление остатков первоначальной покраски — сложная задача, для выполнения которой, как правило, привлекается художник-реставратор. Однако и архитектор не должен устраняться от этой работы, так как здесь требуется хорошее знание строительной истории памятника: по сопоставлению раскрасок, лежащих на разных частях здания, и известных дат его перестроек могут быть датированы и последовательные изменения его цветового решения. Следует также учитывать, что нижний слой покраски не всегда является первоначальным. Например, розовая покраска, найденная на барабанах Благовещенского собора в Московском Кремле, лежит на поверхности кирпича, насеченной при обивке древней известковой обмазки, и, таким образом, относится к позднейшему периоду.

Второе требование —учет эффекта, который может произвести воспроизведение древней раскраски памятника на его взаимодействие с исторически сложившейся городской средой, о чем говорилось в главе 4. В этом отношении полихромная раскраска здания несравненно активнее, чем любой другой вид его декоративной отделки. Для комплексных памятников, неоднократно в прошлом менявших цветовое решение, необходимо сопоставить все возможные варианты восстановления существовавших прежде покрасок, а отнюдь не один лишь вариант возврата к первоначальной раскраске. При производстве работ необходимо учитывать новые сложившиеся условия, в которых находится памятник. Так, известковая покраска, наиболее часто применявшаяся в свое время, в условиях современного большого города с загрязненным воздушным бассейном оказывается недостаточно стойкой, поэтому рекомендуется замена ее более долговечной, например силикатной. Следует помнить, что применение красок, создающих на поверхности стен паронепроницаемую пленку, для древних сооружений недопустимо.

Внутреннее убранство в памятниках бывает чрезвычайно многообразным. Элементы убранства древнейших культовых сооружений — мозаики, фрески, остатки алтарных преград и т. п. — представляют столь большую редкость и настолько ценны в художественном и археологическом отношении, что к ним применимы только консервационные методы. Обычно речь идет о восстановлении внутреннего убранства по отношению к памятникам относительно позднего времени (барокко, классицизм, модерн). Наиболее значительные работы по восстановлению интерьера были проведены после Великой Отечественной войны в разрушенных пригородных дворцах Ленинграда, где по крупицах воссозданы заново богатейшие росписи, лепнина, мебель, осветительная арматура, зеркала, штофные обои, паркет и т. д.

Однако ошибочно было бы считать метод полного воссоздания внутреннего убранства в памятниках XVIII—XIX вв. универсальным и распространять его на все те случаи, когда убранство не подвергалось уничтожению, а лишь обветшало или утрачено фрагментарно. Не всегда реставраторы отдают себе отчет, что по отношению к любым памятникам основным содержанием реставрации является сохранение, а не тотальное их поновление.

Одной из характерных областей реставрации интерьера является восстановление богатых резных иконостасов периода барокко. По многим из них в послевоенные годы были проведены большие по объему реставрационные работы с дополнением резьбы, частичной накладкой нового левкаса и полной сменой позолоты. При этом далеко не всегда учитывалось, что применяемое сейчас сусальное золото отличается по своим декоративным качествам от бытовавшего в XVIII в.: оно желтее, блеск его имеет менее выраженный металлический характер. Вызолоченный вновь иконостас, при всей внешней эффектности, приобретает навязчивое впечатление новизны, теряет специфический цвет и фактуру старого золота, а также-своеобразную патину. Разница между старой и новой позолотой хорошо заметна, когда заново вызолочен не весь иконостас, а лишь его часть (например, Андреевский собор в Киеве, где позолота прошлого столетия, более тусклая, лучше соответствует монументальному характеру интерьера). Иной подход к реставрации иконостаса был принят при работах в Успенской церкви Белозерска, памятника второй половины XVI в., в котором в XVIII в. был устроен новый иконостас с использованием как древних, так и заново написанных икон. Иконостас, выполненный рукой незаурядного мастера, находился в плохом состоянии: позолота, а местами и левкас обваливались, поверхность была настолько загрязнена, что живопись и золочение едва просматривались. Осуществленная программа реставрационных работ включала в себя укрепление резьбы, левкаса, позолоты и живописи, удаление грязи, тонировку утрат. Пробные расчистки на иконах XVI в. показали относительно плохую сохранность первоначального красочного слоя, и была оставлена запись XVIII в.

Сохранение подлинных элементов декоративного убранства должно считаться обязательным даже тогда, когда при дополнении утрат трудно полностью соблюсти характер подлинника. Так, например, редко удается, вследствие сложности техники, полностью имитировать образцы старого искусственного мрамора. Поэтому при реставрации новые участки мрамора, наложенные на месте заделки проломов (дом Талызина в Москве и др.)» часто довольно сильно отличаются по тону от подлинных старых поверхностей. И тем не менее такой результат несравненно более удовлетворяет реставрационным требованиям, чем, скажем, замена искусственного мрамора по всей плоскости стены. Аналогичным образом поврежденные наборные паркетные полы должны тщательно вычиниваться, а отнюдь не подвергаться полной замене.

Серьезные ошибки допускаются нередко при реставрации мебели, особенно, когда эта работа выпадает из поля зрения архитектора и препоручается непосредственно мастеру-краснодеревщику. При этом порой производится, помимо необходимого дополнения утраченных деталей, также и полная смена фанеровки или ее отциклевка, замена всей поврежденной резьбы новыми копиями, накладка полностью новой позолоты. Как бы ни было высоко профессиональное мастерство выполняющих такую работу краснодеревщиков, при этом неизбежно происходит порча музейного предмета как памятника декоративно-прикладного искусства своей эпохи и замена подлинника пусть эффектной и технически совершенной, но все же современной подделкой. Реставрация ценной старой мебели, являющейся частью интерьера, должна производится стой же тщательностью, с какой архитектор подходит к реставрации наиболее ответственных элементов здания. На такой же предмет должен составляться специальный паспорт, оформляться реставрационное задание, подробно фиксироваться его состояние до реставрации и все стадии проведения работ.

Восстановление старых кровельных покрытий, играющих декоративную роль, должно прежде всего опираться на точные данные натурного изучения. Часто реставратор, допускающий, скажем, восстановление оконного наличника только при полном документальном обосновании, считает возможным сооружать над памятником сложную кровлю с бочками, дымниками и всеми прочими аксессуарами, почерпнутыми из весьма произвольных аналогий. Но неправильно, если при определении габаритов кровли, ее выноса, рисунка шашки эстетический элемент воо