"Музыкальное приношение" Баха
"Музыкальное приношение" Баха
Александр Майкапар
Цикл полифонических пьес для ансамбля инструментов.
Сочинено: 7 мая - 7 июля 1747 года.
Рздано: июль 1747 РіРѕРґР°.
Посвящено: королю Прусскому Фридриху Великому.
2000 РіРѕРґ - РіРѕРґ Роганна Себастиана Баха
Так ЮНЕСКО решило отметить 250-летие СЃРѕ РґРЅСЏ смерти великого композитора. Бах - композитор парадоксальный. Р’РѕС‚ РѕРґРёРЅ РёР· парадоксов. Притом, что Бах занимает первую строчку РІ любом СЃРїРёСЃРєРµ самых часто исполняемых композиторов, Сѓ него нет таких мелодий, которые РјС‹ Р±С‹ насвистывали или напевали РІ минуту грусти или радости - первый признак популярности. Рэто притом, что Сѓ Баха есть несравненные страницы музыки грустной Рё музыки радостной! Популярность - необычайная - гениального Баха РёРЅРѕРіРѕ СЂРѕРґР°, нежели популярность сладкозвучного Роганна Штрауса, например.
Ртот РјРѕР№ рассказ - РѕР± РѕРґРЅРѕРј РёР· последних произведений великого композитора. Рћ нем можно даже сказать так: РІРѕС‚ произведение знаменитое Рё... малоизвестное.
* * *
Передо мною ворох репродукций - общий план дворца и парка Сан-Суси в Потсдаме (рисунок сделан в 1745 году), интерьеры нескольких роскошных залов. А вот и знаменитая музыкальная комната. Король Фридрих II, будучи сам композитором и флейтистом, ежедневно музицировал здесь со своими придворными музыкантами. Рассматриваю прекрасную лепнину и декор потолка; на стенах огромные зеркала, их рамы украшены изысканной резьбой; в нескольких местах - красивые кресла; паркет, выложенный квадратом, натерт до зеркального блеска. У одной из стен - клавир (это один из инструментов знаменитого мастера Готфрида Зильбермана, которые Фридрих приобрел еще в 40-х годах XVIII века).
Сейчас дворец РїСѓСЃС‚, РІ нем царит тишина... РќРѕ легко вообразить, как музыкальную комнату заполняют придворные дамы, берлинская знать, Р° РІРѕС‚ Рё сам король СЃ флейтой РІ СЂСѓРєРµ. Таким его запечатлел РЅР° РѕРґРЅРѕРј РёР· СЂРёСЃСѓРЅРєРѕРІ немецкий художник прошлого века Адольф Менцель, иллюстрировавший РєРЅРёРіСѓ "Р–РёР·РЅСЊ Фридриха Великого". Позже РѕРЅ написал Рё картину маслом РЅР° этот сюжет. Среди музыкантов можно представить себе служивших долгие РіРѕРґС‹ РїСЂРё РґРІРѕСЂРµ Фридриха Роганна Кванца - автора знаменитого трактата РѕР± РёРіСЂРµ РЅР° флейте, РґРІСѓС… РёР· трех братьев Граун - Роганна Готлиба Рё Карла Генриха, служивших СЃ 1740 РіРѕРґР° капельмейстерами королевской капеллы (последний Рє тому же организовал РІ 1742 РіРѕРґСѓ РїРѕ поручению короля оперный театр РІ Берлине), братьев Йиржи Рё Франтишека Бенду. Р—Р° клавиром, безусловно, Карл Филипп Рмануэль Бах, второй сын Роганна Себастиана Баха, известный также РїРѕРґ прозвищами "Берлинский", или "Гамбургский" Бах. Менцель достиг замечательного портретного сходства: РјС‹ узнаем Рё короля, Рё Карла Филиппа Рмануэля, Рё Кванца. Последний изображен РЅР° картине крайним справа. Кванц, РїРѕ свидетельству Рґ-СЂР° Р§.Черни, должен был кричать "Браво!" после каждого правильно сыгранного соло короля; если же тот играл фальшиво, Кванц должен был кашлять; однажды Фридрих СЃСѓС…Рѕ произнес: "Надо что-то предпринять СЃ простудой бедного Кванца!". Рти музыканты были наиболее СЏСЂРєРёРјРё представителями стиля музыкального сентиментализма, Р° более точно - так называемой берлинской школы.
Рсторики музыки РІ разные периоды РїРѕ-разному оценивали эстетические Рё художественные достижения этой школы. Чарлз Берни - знаменитый английский музыкальный писатель - так отзывался РІ своем "Дневнике" Рѕ музыке РІ современной ему Германии: "...музыка РІ этой стране поистине находится РІ застое, так как его величество (Фридрих II. - Рђ.Рњ.) разрешает РІ ней РЅРµ больше СЃРІРѕР±РѕРґС‹, чем РІ вопросах гражданского управления; РЅРµ довольствуясь тем, что РѕРЅ неограниченный властитель жизни, благосостояния Рё дел СЃРІРѕРёС… подданных, РѕРЅ предписывает правила даже самым невинным РёС… развлечениям". Рхотя это писалось РІ 1772 РіРѕРґСѓ, такое же положение было Рё раньше, РІ конце 40-С… РіРѕРґРѕРІ, РєРѕРіРґР° короля посетил великий Р.РЎ.Бах.
* * *
Последние РіРѕРґС‹ жизни Р.РЎ.Бах жил замкнуто Рё почти РЅРµ покидал Лейпциг (правда, РІ августе 1746 РіРѕРґР° РѕРЅ съездил РІ качестве "эксперта" РЅР° испытание органов РІ Цшортау Рё Наумбург). Однако ему очень хотелось повидаться СЃ Карлом Филиппом Рмануэлем, который уже РЅРµ раз приглашал отца приехать Рє нему РІ Берлин. Теперь, РІ 1747 РіРѕРґСѓ, Р.РЎ.Бах решился РЅР° эту поездку. РџРѕ РґРѕСЂРѕРіРµ его встретил старший сын - Вильгельм Фридеман, Рё вместе РѕРЅРё добрались РґРѕ Берлина. Вильгельм Фридеман позже рассказывал Роганну Николаусу Форкелю - первому биографу Р.РЎ.Баха - Рѕ том, как король встретил отца: "Однажды вечером, РєРѕРіРґР° король собрался играть РЅР° флейте Рё уже РІСЃРµ музыканты были РІ СЃР±РѕСЂРµ, вошел офицер СЃ докладом Рѕ новоприбывших чужеземцах. РЎ флейтой РІ СЂСѓРєРµ король просматривал СЃРїРёСЃРѕРє приезжих, РІРґСЂСѓРі РѕРЅ повернулся Рє музыкантам Рё сказал СЃ волнением РІ голосе: "Господа, приехал старый Бах!" Флейта была немедленно отложена, Рё послали Р·Р° "стариком Бахом", остановившимся РІ квартире сына". Бах явился РІРѕ дворец, РЅРµ успев даже переодеться СЃ РґРѕСЂРѕРіРё. Здесь, РІРѕ дворце, Фридрих II, как утверждают историки, демонстрировал Баху СЃРІРѕРё клавишные инструменты. После оживленной беседы король сыграл РЅР° клавире (1) тему, которую предложил Баху тут же обработать, что композитор Рё сделал, сымпровизировав трехголосный ричеркар (2). Затем король РїРѕРїСЂРѕСЃРёР» без подготовки сыграть шестиголосный ричеркар, однако Бах отказался это сделать, РѕР±СЉСЏСЃРЅРёРІ, что РЅРµ всякая тема РїСЂРёРіРѕРґРЅР° для столь сложной обработки. Бах РёР·СЉСЏРІРёР» готовность сымпровизировать такой ричеркар РЅР° собственную тему, что Рё сделал РІ присутствии изумленной публики.
Некоторые музыковеды (Р“.РҐСѓР±РѕРІ, Рљ.Розеншильд) считают, что король дал Баху "бледную, вымученную тему своего изобретения, РІ которой трудно было обнаружить хотя Р±С‹ малейшее движение творческой мысли", что РѕРЅР° "угловата" РїРѕ СЂРёСЃСѓРЅРєСѓ, звучит РІ достаточной степени "деревянно" Рё вообще "мало привлекательна". РЎ такой оценкой трудно согласиться. Скорее, наоборот, это необычайно "баховская" тема; достаточно сравнить ее СЃ темой второй трехголосной симфонии, кстати, тоже РґРѕ-РјРёРЅРѕСЂРЅРѕР№, или же СЃ двухголосной инвенцией СЂРµ РјРёРЅРѕСЂ. Более того, композитор Рё король обменялись своего СЂРѕРґР° "любезностями": Фридрих II дал Баху тему РІ стиле композитора, последний же сымпровизировал ричеркар РІ стиле берлинской школы, Рє которой как композитор принадлежал сам король. Р’ этой пьесе РјС‹ встречаем характерные для музыкального стиля поколения сыновей Баха crescendi (нарастание звучания) Рё diminuendi (затухания звучания), мотивы, выражающие "чувствительные" РІР·РґРѕС…Рё, характерные для этого стиля гармонии - терпкие звучания, выражающие меланхолию Рё душевное страдание - словом, как раз то, что отличает музыку сентиментализма. Рто доказывает, что Бах прекрасно знал новые течения РІ музыке.
Рмпровизация шестиголосной полифонической пьесы изумила слушателей. Рто событие стало легендарным, Рё еще долго после смерти Баха Рѕ нем вспоминали, описывая жизнь композитора. Слух РѕР± этом дошел Рё РґРѕ Р РѕСЃСЃРёРё, РіРґРµ РІ 1795 РіРѕРґСѓ РІ "Карманной РєРЅРёРіРµ для любителей музыки", РІ очень краткой биографии композитора читаем: "Король задал ему... самим Бахом избранную тему, РЅР° которую приказал сделать шестиголосную фугу. РЎРёРµ повеление исполнил Бах тогда же РЅР° пианофорте СЃ таким совершенством, что Государь принужденным себя нашел отдать ему РІСЃСЏРєСѓСЋ должную справедливость".
Ртак, что касается трехголосного ричеркара, то РѕРЅ, хотя Рё подвергся РІ процессе работы над всем произведение некоторой редактуре, что явствует РёР· баховского посвящения (3), РІСЃРµ же дошел РґРѕ нас, РїРѕ-РІРёРґРёРјРѕРјСѓ, как именно запись баховской импровизации. РќРѕ РІРѕС‚ как Бах импровизировал шестиголосный ричеркар, РјС‹, РїРѕ-РІРёРґРёРјРѕРјСѓ, РЅРёРєРѕРіРґР° уже РЅРµ узнаем, поскольку РІ отосланном королю произведении содержится РґСЂСѓРіРѕР№ ричеркар. Бах, РїРѕ-РІРёРґРёРјРѕРјСѓ, был раздосадован тем, что РЅРµ СЃРјРѕРі удовлетворить желание короля услышать шестиголосную импровизацию РЅР° его - королевскую тему Рё, вернувшись РґРѕРјРѕР№, РІ Лейпциг, засел Р·Р° работу. Р’ результате РјС‹ имеем поразительный шедевр баховского полифонического искусства. Р’РѕС‚, собственно, Рё РІСЃСЏ предыстория Рё внешние обстоятельства, побудившие Баха Рє созданию РѕРґРЅРѕРіРѕ РёР· удивительнейших СЃРІРѕРёС… произведений.
* * *
Достоверно известно несколько дат, относящихся Рє работе над "Музыкальным даром": 7 мая 1747 РіРѕРґР° (РІ этот день Бах посетил короля), 7 июля - число, которым помечено посвящение, Рё 10 июля - РІ этот день, согласно записям издателя Брейткопфа, композитор заплатил РґРІР° талера Рё двенадцать грошей Р·Р° двести экземпляров отпечатанной части произведения. Рљ этому времени были готовы только пространное посвящение, трехголосный ричеркар, бесконечный канон, пять канонов Рё каноническая фуга. Целиком же это произведение содержит, РєСЂРѕРјРµ названных пьес, еще трио-сонату, три канона Рё шестиголосный ричеркар. Готовя номера для первой посылки королю, Бах, РїРѕ-РІРёРґРёРјРѕРјСѓ, очень торопился. Рто заставило его разделить работу: Брейткопф отпечатал лишь титульный лист Рё предисловие, музыкальные же номера печатал старый знакомый композитора гравер Шюблер, живший РІ РґСЂСѓРіРѕРј РіРѕСЂРѕРґРµ. Полностью "Музыкальное приношение" сохранилось только РІ РѕРґРЅРѕР№ РєРѕРїРёРё, той самой, которая была отправлена королю. Р’СЃРµ остальные РєРѕРїРёРё (РІ настоящее время РёС… насчитывается семнадцать) содержат большую или меньшую часть произведения. Объясняется это тем, что Бах отсылал его королю РІ три приема, Р° само издание состоит РёР· пяти отдельных тетрадей, каждая РЅР° листах различного формата Рё качества (первое послание всегда поражало историков роскошностью издания, остальные - более скромные), РІРѕ всех пяти тетрадях самостоятельная нумерация страниц. Р’СЃРµ это заставило более РїРѕР·РґРЅРёС… издателей Рё исполнителей гадать, какова последовательность номеров РІ "Музыкальном приношении", как представлял себе этот цикл сам Бах Рё вообще имеется ли здесь какая-РЅРёР±СѓРґСЊ закономерность или же это просто набор увлекательных музыкальных головоломок.
Для того чтобы ответить на эти и некоторые другие вопросы (например, какие инструменты надлежит использовать для исполнения этого произведения), необходимо более внимательно присмотреться к некоторым номерам.
Трехголосный ричеркар. РќРёРєРѕРіРґР° РЅРµ вызывало сомнений, что РѕРЅ был задуман Рё РІ действительности является первым номером "Музыкального приношения". Рта пьеса написана скорее РІ стиле СЃРІРѕР±РѕРґРЅРѕР№ фантазии, Рё Бах, быть может, РЅРµ назвал Р±С‹ ее ричеркаром, однако РІ последний момент ему захотелось сочинить акростих РЅР° слово "Ricercar", который звучит так: "Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta" Рё переводится: "Тема, данная повелением короля, Рё прочее, исполненное РІ каноническом СЂРѕРґРµ". Кстати сказать, РІ сравнительно недавно найденном еще РѕРґРЅРѕРј документе, относящемся Рє "Музыкальному приношению" - объявлении Рѕ том, что произведение будет готово для продажи РЅР° ярмарке СЃРІ. Михаила, помещенном РІ "Leipziger Zeitungen" РѕС‚ 30 сентября 1747 РіРѕРґР°, Бах называет РѕР±Р° ричеркара фугами.
Шестиголосный ричеркар. Даже для самого Баха это произведение уникальное. Мастерство, СЃ которым композитор преодолевает, казалось Р±С‹, непреодолимые трудности, просто поразительно. Рто единственная шестиголосная фуга Сѓ Баха. Р’ противоположность первому ричеркару - РІ сущности, довольно СЃРІРѕР±РѕРґРЅРѕР№ фантазии, шестиголосный ричеркар - пример строжайшего следования правилам построения фуги. Здесь РЅРµ возможно дать анализ этой пьесы, поскольку пришлось Р±С‹ прибегнуть Рє массе специальных терминов. Однако, несмотря РЅР° РІСЃРµ мастерство Баха, приходится согласиться СЃ Альбертом Швейцером - выдающимся исследователем Рё знатоком баховского творчества - РІ том, что "сколь Р±С‹ часто РЅРё исполнялась эта пьеса, РѕРЅР° РЅРµ дает полного удовлетворения. Рта фуга принадлежит Рє последнему творческому периоду Баха, РєРѕРіРґР° контрапунктическая техника, хотя Рё РЅРµ стала для него самоцелью, РЅРѕ приобрела настолько большое значение, что чисто музыкальное непосредственное вдохновение отступило РЅР° второй план".
РўСЂРёРѕ-соната. Рто РґРёРІРЅРѕРµ произведение для флейты, СЃРєСЂРёРїРєРё Рё баса знаменует центр "Музыкального приношения". Надо сказать, что РІРѕ времена Баха словом "трио" обозначалось сочинение, содержавшее три обязательные, или, как иначе говорили, облигатные партии. Таких трио Сѓ Баха РѕРіСЂРѕРјРЅРѕРµ количество, начиная СЃ трехголосных симфоний Рё органных сонат Рё кончая инструментальными ансамблями для различных составов (например, сонаты для клавесина Рё СЃРєСЂРёРїРєРё, клавесина Рё виолы РґР° гамба Рё РґСЂСѓРіРёС…). РўСЂРёРѕ-соната РёР· "Музыкального приношение" существенно отличается РѕС‚ всех РґСЂСѓРіРёС… баховских произведений, написанных для РїРѕРґРѕР±РЅРѕРіРѕ состава, тем, что РІ ней СЃ необычайной ясностью проступают отмеченные выше элементы РЅРѕРІРѕРіРѕ музыкального стиля - сентиментализма.
Как было принято РІ СЌРїРѕС…Сѓ барокко, ансамблевая музыка записывалась РЅРµ РІ РІРёРґРµ партитуры, как сейчас, Р° РїРѕ голосам. Так Рё Бах отпечатал СЃРІРѕСЋ сонату Рё послал королю три партии - для флейты, СЃРєСЂРёРїРєРё Рё баса. Партия баса была РїРѕ традиции снабжена цифровкой, сокращенно обозначавшей гармонию. Обычно эту партию исполняли РґРІР° музыканта - РѕРґРёРЅ РЅР° клавишном инструменте (органе или клавесине, РІ зависимости РѕС‚ характера музыки), РїСЂРѕРІРѕРґСЏ РІСЃСЋ гармонию, РґСЂСѓРіРѕР№ - РЅР° РЅРёР·РєРѕРј струнном или РґСѓС…РѕРІРѕРј (это могли быть виола РґР° гамба, виолончель или фагот). Главная роль второго музыканта заключалась РІ исполнении собственно басового голоса. Ртим объясняется то РЅР° первый взгляд странное обстоятельство, что старинные трио исполняют четыре музыканта.
Первая часть сонаты - Largo. Музыка возвышенна, благородна, здесь господствует умиротворенно-созерцательное настроение. Рнтересно, что если РІ трехголосном ричеркаре композитор отдал дань почтения королю тем, что написал пьесу РІ близком Фридриху музыкальном стиле, то здесь, РєСЂРѕРјРµ этого, РѕРЅ еще использовал своеобразную символику, "вписав" РІ первую часть сонаты СЃРІРѕСЋ фамилию. Рзвестно, что Бах очень серьезно относился Рє вопросам формы, количеству голосов, Рє числу тактов РІ пьесе Рё С‚.Рґ. Так РІРѕС‚, главная тема РІ первой части проводится имитационно Сѓ флейты Рё СЃРєСЂРёРїРєРё СЂРѕРІРЅРѕ четырнадцать раз. Рто РЅРµ случайно. Если пронумеровать Р±СѓРєРІС‹ латинского алфавита, то получится, что буквам, составляющим фамилию Бах (Bach), соответствуют следующие цифры: Р’ - 2, Рђ - 1, РЎ - 3, Рќ - 8. Р’ СЃСѓРјРјРµ - 14. Примечательно, что полностью РёРјСЏ Баха - Johann Sebastian Bach - РїСЂРё таком подсчете (РєРѕРіРґР° I Рё J считаются как Р±С‹ РѕРґРЅРѕР№ Р±СѓРєРІРѕР№ Рё РёРј соответствует РѕРґРЅРѕ число - 9; то же самое СЃ быквами U Рё V - РёРј обеим соответствует число 24) дает число 41, то есть, инверсию числа 14. Рэто отнюдь РЅРµ единственные числа, СЃ которыми Бах так "играл" Рё которыми манипулировал. РќРѕ это уже тема РґСЂСѓРіРѕРіРѕ разговора - Рѕ баховской символике.
Вторая часть трио-сонаты - обычная РІ РїРѕРґРѕР±РЅРѕРј цикле быстрая фугированная пьеса. Р’ ее теме - еле уловимые контуры РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕР№ темы "Музыкального приношения". РќРѕ Рё РІ РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕРј - царственном - своем РІРёРґРµ главная тема "Музыкального приношения" здесь торжественно проводится четыре раза: РґРІР° раза РІ басу Рё РїРѕ РѕРґРЅРѕРјСѓ разу Сѓ СЃРєСЂРёРїРєРё Рё Сѓ флейты, причем РІ партии флейты, предназначенной, естественно, для самого короля, РІ самый кульминационный момент - сразу после Adagio. Стройность части удивительная: это небольшое Adagio, скорее, остановка Р±СѓСЂРЅРѕРіРѕ движения, почти СЃ математической точностью РїСЂРѕРІРѕРґРёС‚ РѕРґРЅСѓ РёР· граней музыкальной формы РІ точке знаменитого золотого сечения. Рто Adagio, как РјРЅРµ кажется, допускает импровизацию каденции РІ партии флейты, что также было Р±С‹ РІ стиле композиторов берлинской школы.
Третья часть несколько необычна для Баха РїРѕ выразительным средствам. Рменно РІ ней отчетливо ощущается нарождающийся стиль музыкального сентиментализма.
Финал соната Allegro, в котором тема короля приобретает триольную (то есть по три ноты) пульсацию, хотя и напоминающую жигу (английский танец, которым Бах часто заканчивал свои циклические произведения), но в стиле скорее галантном, чем барочном.
По словам А. Швейцера, соната "переносит слушателя на вершины скалистых гор, где жизнь уже прекратилась и нагроможденные друг на друга скалы остро очерченной линией отделяются от голубого неба. Такова красота трио-сонаты из "Музыкального приношения". Она глубока и сурова, но в ней нет уже привлекательного очарования, которым отличается первая соната".
РљСЂРѕРјРµ перечисленных пьес, Бах включил РІ "Музыкальное приношение" десять канонов4, считая Рё каноническую фугу. Каноны эти очень разнообразны: РІ каждом РёР· РЅРёС… композитор использовал определенный принцип построения. Так, РІ пяти РёР· десяти пьес канон образуется РёР· введения так называемых свободных голосов, сочиненных Бахом, которые звучат РЅР° фоне главной темы. Рто тематические каноны. Еще пять образованы РёР· самой темы короля. РћРґРЅРё РёР· канонов проще, РґСЂСѓРіРёРµ - необычайно сложные Рё поражают изобретательностью, например, двухголосный канон, РІ котором РѕРґРёРЅ голос звучит точно, как РѕРЅ задан, тогда как второй исполняет одновременно ту же самую тему РѕС‚ конца Рє началу. Если РІ тематических канонах композитор РІСЃСЋРґСѓ указал места вступления голосов, то РІ контрапунктических канонах РѕРЅ это сделал РЅРµ везде, оставив исполнителям самим решить эти увлекательные шарады. Некоторые каноны снабжены баховскими ремерками, РІ аллегорической форме намекающими РЅР° то, как построен данный канон. Например (даю РёС… уже РІ переводе СЃ латинского): "Пусть счастье короля растет, как растут значения этих РЅРѕС‚", "Ркак модуляция движется, подымаясь вверх, пусть так же будет Рё СЃРѕ славой короля", "Рщите Рё обрящете". Первый РёР· РЅРёС… двухголосный Рё имеет несколько решений. Второй - четырехголосный СЃ однозначным решением. Бесконечный канон, написанный для такого же состава, что Рё трио-соната, поразителен РІРѕ всех отношениях: здесь голоса, образующие канон, делают это без единого отклонения, что составляет суть канона, второй голос РїСЂРѕРІРѕРґРёС‚ РѕСЃРЅРѕРІРЅСѓСЋ тему зеркально (если первый голос сделал скачок вверх, то второй шагнул РЅР° такой же интервал РІРЅРёР·, СЏ наоборот).
* * *
Теперь же, когда мы получили представление о составе "Музыкального приношения", стоит коснуться двух очень важных вопросов, связанных с его исполнением. Первый - является ли это произведение циклом, иными словами, можно ли распределить пьесы, входящие в него, руководствуясь каким-либо принципом?
Многие редакторы склонялись к тому, что ясной композиционной идеи в "Музыкальном приношении" нет. Единственным бесспорным фактом считалось, что трехголосный ричеркар является вступительным номером. Людвиг Ландсхоф, редакция которого получила наибольшее распространение, вторым номером после ричеркара поместил восемь канонов, не разделив их по принципу построения, затем - каноническую фугу, шестиголосный ричеркар, трио-сонату и бесконечный канон. А. Швейцер считает, что заключительным номером должна быть трио-соната. Существует, однако, и другая группировка пьес в этом произведении, предложенная Гансом Давидом, которой трудно отказать в остроумии: открывается и завершается цикл обоими ричеркарами, центральный номер - трио-соната, написанная с участием флейты специально для короля-флейтиста. Перед сонатой располагаются пять тематических канонов, а после сонаты - пять контрапунктических, последним из которых является каноническая фуга, как наитруднейшая из данного вида канонов. В этом варианте развитие идет от простого к сложному.
Второй РІРѕРїСЂРѕСЃ - РёР· тех, что связаны СЃ исполнением этого "музыкального РєСЂРѕСЃСЃРІРѕСЂРґР°", относится Рє проблеме инструментовки. Поскольку сам композитор точно указал состав инструментов только для сонаты Рё бесконечного канона (правда, еще РѕРґРёРЅ канон РѕРЅ предписал играть РґРІСѓРј скрипкам), то долгое время считалось, что этот РІРѕРїСЂРѕСЃ его РЅРµ очень волновал. РџСЂРё этом ссылались РЅР° "Рскусство фуги" - произведение, неизвестно для какого или каких инструментов написанное. РќРѕ присмотримся Рє "Музыкальному приношению" внимательнее. Выше уже упоминалось РѕР± имевшихся Сѓ Фридриха II РІРѕ дворце Сан-РЎСѓСЃРё фортепиано Р“.Зильбермана. РџРѕ-РІРёРґРёРјРѕРјСѓ, трехголосный ричеркар прозвучал тогда именно РЅР° РѕРґРЅРѕРј РёР· этих инструментов, что подтверждают историки. Следовательно, исполнение пьесы сейчас РЅР° фортепиано, Р° тем более РЅР° РІСЃРµ шире распространяющихся РєРѕРїРёСЏС… старинных пианофорте будет стилистически более точным, нежели РЅР° клавесине или органе, как РёРЅРѕРіРґР° это делают. Всего инструментов, указанных самим Бахом РІ этом произведении, можно насчитать пять: РґРІРµ СЃРєСЂРёРїРєРё, флейта Рё РіСЂСѓРїРїР° continuo, то есть клавир (для ансамблевых пьес, конечно, клавесин, Р° РЅРµ фортепиано), Рё виолончель или гамба. Проблема возникает лишь СЃ исполнением шестиголосного ричеркара. Среди РјРЅРѕРіРёС… вариантов инструментовки этой пьесы, для исполнения которой привлекались дополнительные инструменты5, РЅРµ учитывалась лишь РѕРґРЅР° Рё притом наиболее естественная Рё распространенная РІ то время возможность: отдать клавесину голоса, для которых РЅРµ оказалось инструмента. Такое решение РЅРµ должно нас смущать, поскольку без труда можно привести десятки примеров, РіРґРµ клавесину поручалось исполнение облигатных голосов.
Заканчивая СЃРІРѕР№ рассказ Рѕ "Музыкальном приношении", хочу упомянуть Рѕ СЃСѓРґСЊР±Рµ этого произведения после смерти композитора. РўСЂСѓРґРЅРѕ сказать, часто ли исполнялось РѕРЅРѕ РІРѕ второй половине восемнадцатого Рё РІ девятнадцатом веке, РЅРѕ зато СЃРѕ всей определенностью можно констатировать, что РѕРЅРѕ было предметом пристального изучения теоретиков. Над расшифровкой канонов работали Агрикола, Кирнбергер, Фишер, англичанин Колмэн Рё РґСЂСѓРіРёРµ. Кирнбергер Рє тому же оставил вариант расшифровки цифрованного баса РІ третьей части трио-сонаты. Рта расшифровка особенно интересна тем, что, безусловно, сделана РІ стиле самого Баха, учеником которого был Кирнбергер. Р’ XIX веке это произведение дважды издавалось: РІ 1832 РіРѕРґСѓ Сѓ Брейткопфа Рё Гертеля, Р° затем РІ 1866-Рј - Сѓ Петерса. Что же касается наших дней, то "Музыкальное приношение" часто переиздается (РІ 1974 РіРѕРґСѓ РѕРЅ был издан РІ РЅРѕРІРѕРј Полном собрании сочинений Баха), Рѕ нем упоминают РІ научных трудах Рё РІ учебниках истории музыки, однако РІ концертах РѕРЅРѕ звучит РІСЃРµ еще редко.
Примечания:
1) Сам Бах назвал инструмент, на котором играл Фридрих, Clavier. Однако следует помнить, что значение этого слова не всегда было одним и тем же: в начале XVIII века Clavier - собирательное название для всех клавишных инструментов; с середины этого столетия им чаще стали называть клавикорд, а еще немного позже слово Clavier, превратившееся в Klavier, стало означать собственно фортепиано.
2) Ричеркаром в то время называлась особенно сложная и изысканно разработанная фуга.
3) "Однако, очень скоро я понял, что без необходимых приготовлений исполнение получалось не таким, каким этого требовала столь великолепная тема. Поэтому я тогда же решил в совершенстве разработать эту поистине королевскую тему...". Не ясно, правда, считает ли Бах недостаточно удавшимся ему у Фридриха именно первый - трехголосный - ричеркар, или то, что он не справился должным образом с шестиголосным ричеркаром.
4) Каноном называется пьеса, в которой все голоса, вступая поочередно, исполняют одну и ту же тему: либо в заданном ее виде, либо - по определенным правилам.
5) Рнтереснейшую инструментовку этой пьесы предложил Антон Веберн. Ее особенность состоит РІ том, что каждый голос поручается РЅРµ РѕРґРЅРѕРјСѓ определенному инструменту, СЃ тем, чтобы последний провел его РѕС‚ начала РґРѕ конца, РЅРѕ каждый раз разным. Более того, даже тему РІСЃСЏРєРёР№ раз исполняют разные инструменты. Однако, несмотря РЅР° кажущуюся инструментальную пестроту, полифоническая ткань остается совершенно СЏСЃРЅРѕР№.
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.maykapar.ru/