«Московский текст» в русской поэзии ХХ в.: М.Цветаева и Б.Окуджава
Ничипоров Р. Р‘.
Р’ РїРѕСЌР·РёРё целостные – явные или скрытые – циклы Рѕ РњРѕСЃРєРІРµ возникают РІ творчестве Рњ.Цветаевой, Р‘.Пастернака, Р‘.Окуджавы, Р“.Сапгира Рё РґСЂ., РёР· прозаических произведений важны РІ этом плане повести Рё романы Рњ.Булгакова, Рђ.Белого, Р.Шмелева, Р‘.Зайцева, Рњ.РћСЃРѕСЂРіРёРЅР°.
В поэзии Цветаевой и Окуджавы Москва стала заветнейшей лирической темой – от ранних стихотворений до вершинных поэтических созданий. Что же дает основания рассматривать "московский текст" этих двух авторов в сопоставительном ракурсе?
В "московских" стихах Цветаевой и Окуджавы рисуется не просто психологический портрет отдельно взятого города, но, по существу, формируется индивидуальная творческая мифология, с одной стороны, о Серебряном веке, а с другой – о послевоенных десятилетиях; запечатлевается сам дух эпохи. Еще важнее то, что у обоих поэтов "московский текст" напрямую связан со складыванием автобиографического мифа, вбирающего в себя напряженные рефлексии о началах и концах земного пути. В разное время и Цветаева, и Окуджава пережили трагедию утраты родного города, нашедшую ярчайшее отражение в их поэтических мирах. Если для Цветаевой разлука со своей "рожденной Москвой" была вызвана революционной смутой, то в поэзии Окуджавы уничтожение старого Арбата, заглушившее "музыку арбатского двора" (сразу обратим внимание на пространственную и культурную близость воспетых поэтом-бардом арбатских переулков и цветаевского Борисоглебья), оказалось равносильным личной гибели, хаосу небытия, утере городом его корней.
Город в поэзии Цветаевой и Окуджавы предстает в целостности прошлого и современности, оказываясь вместилищем личной и исторической памяти. Неслучайна весомость поэтического образа Старого города, в бытовом облике которого проступает бытийное и вечное.
У Цветаевой одним из первых звеньев мифа о Москве стало раннее стихотворение "Домики старой Москвы" (1911). Важна здесь глубоко личностная обращенность героини к миру уходящего, покидаемого города, что отныне будет неотъемлемым обертоном всей последующей "московской" поэзии Цветаевой. Во внутреннем убранстве "домиков старой Москвы", в атмосфере "переулочков скромных", в россыпи предметно-бытовых деталей ощутима живая связь со многими человеческими судьбами, неведомыми пока ритмами бытия города:
Кудри, склоненные к пяльцам.
Взгляды портретов в упор…
Странно постукивать пальцем
О деревянный забор!(1)
Как и у Цветаевой, в посвященных старой Москве стихотворениях Окуджавы 1960-х гг. обобщенный образ города вырисовывается через, казалось, привычные детали повседневности. В "Песенке о московском трамвае", "Трамваях", "Старом доме" предстает тот же, что и у ранней Цветаевой, хронотоп "переулочков заученных", "старых дворов". Поэтическим воплощением старой, уходящей в прошлое Москвы в первых двух произведениях становятся "трамваи красные", которые теперь навсегда оседают в потаенных уголках города, являя его устойчивую связь с прошлым. Раздумья обоих поэтов о решительном изменении облика Москвы за счет оттеснения на периферию его традиционных атрибутов предстают в горько-элегической тональности. Хотя в "Старом доме" (1962) Окуджавы мелькнувшее сожаление о сносе ветхого строения пока еще (в отличие от более поздних его произведений) уступает радости о грядущем обновлении:
Пусть стены закачаются, коридоры скользкие рухнут
Рпокатится гул по мостовой,
Чтоб вышло пропавшее без вести войско,
спасенное войско дышать Москвой.
Образ РіРѕСЂРѕРґР° раскрывается Сѓ Цветаевой Рё Окуджавы Рё РІ историческом аспекте. Рстория РІ пространстве РјРЅРѕРіРёС… РёС… стихов Рѕ РњРѕСЃРєРІРµ поражает СЃРІРѕРёРј живым присутствием РІ настоящем, благодаря чему сам РіРѕСЂРѕРґ видится РІРѕ "всечеловечности" Рё надвременном единстве. Для РѕР±РѕРёС… поэтов важны РІ первую очередь драматические, кульминационные повороты далекой или недавней истории.
Так, РІ раннем стихотворении Цветаевой "Р’ Кремле" (1908), пространство ночного Кремля ассоциируется СЃ драматичными судьбами СЂСѓСЃСЃРєРёС… цариц, Р° РІ цикле "Марина" (1921) этот же хронотоп вбирает РІ себя воспоминание Рѕ Лжедимитрии Рё "Лжемарине", РІ чьих отношениях роковым образом запечатлелся трагизм как личных, так Рё общерусской судеб. Рсторический ракурс изображения РјРѕСЃРєРѕРІСЃРєРѕРіРѕ РјРёСЂР° появляется Рё РІ обращенном Рє дочери – "наследнице" РњРѕСЃРєРІС‹ – стихотворении "Четвертый год…" (1916), Рё РІ РѕРґРЅРѕРј РёР· "Стихов Рє Блоку": "Ргробницы, РІ СЂСЏРґ, Сѓ меня стоят, – // Р’ РЅРёС… царицы СЃРїСЏС‚ Рё цари". РЈ Окуджавы же РІ СЃРІСЏР·Рё СЃ образом РњРѕСЃРєРІС‹ возникают, как правило, выходы РЅР° недавнюю, еще живую РІ народной памяти историю ("Воспоминание Рѕ Дне Победы", 1988, "Песенка Рѕ белых дворниках", 1964, "Песенка Рѕ РјРѕСЃРєРѕРІСЃРєРёС… ополченцах", 1975 Рё РґСЂ.). Р’ "Песенке Рѕ белых дворниках" именно осмысление судеб "маленьких людей" РіРѕСЂРѕРґР°, РёС… "РјСѓРєРё РјСѓСЃРѕСЂРЅРѕР№" неразрывно связано СЃ созданием обобщающей, эмоциональной картины прошлого Рё настоящего.
В "московской" поэзии обоих авторов существенна аксиологическая перспектива городского пространства и городской жизни, немыслимой вне общих для национального бытия духовных ориентиров.
Москва в дореволюционной поэзии Цветаевой выступает как хранительница вековых православных традиций (2) , во многом в качестве сакрализованного пространства, возвышающегося над мирской суетой и этой духовной свободой родственного рвущейся ввысь душе лирической героини:
Облака – вокруг,
Купола – вокруг.
Надо всей Москвой –
Сколько хватит рук!..
Символическим воплощением ценностных РѕРїРѕСЂ бытия оказываются Сѓ Цветаевой возникающие РІ целом СЂСЏРґРµ стихотворений образы кремлевских СЃРѕР±РѕСЂРѕРІ, РјРѕСЃРєРѕРІСЃРєРёС… храмов Рё особенно Рверской часовни ("РР· СЂСѓРє РјРѕРёС… – нерукотворный град…", "РњРёРјРѕ ночных башен…", "РњРѕСЃРєРІР°! Какой огромный…", "Канун Благовещенья…"). Рверская часовня обретает РІ изображении Цветаевой теснейшую эмоциональную СЃРІСЏР·СЊ СЃ драматичной душевной жизнью ее героини, Р° РІ стихотворении "РњРёРјРѕ ночных башен…" (1916) "горящая", "как золотой ларчик", РѕРЅР° символизирует свет РґСѓС…РѕРІРЅРѕР№ истины РІ сгущающейся тьме предреволюционных лет.
А в стихотворениях Окуджавы о Москве, и особенно о самой сокровенной для поэта части города – Арбате, отчетливо ощутим пафос возвращения к утерянным нравственным ценностям, взыскания полноты внутренней жизни. В стихах арбатского цикла не раз возникает мотив рая, устремленность к которому была, казалось, начисто вытравлена из сознания современников ("рай наконец наступил на арбатском дворе"), а сама вольная атмосфера Арбата воспринимается героями стихотворений Окуджавы как источник любви к одомашненному мирозданию: "Ты научи любви, Арбат, // а дальше – дальше наше дело…" ("Песенка о московских ополченцах").
Подобно тому как в поэзии Цветаевой сакральные реалии городского мира сопряжены были с подспудным стремлением сохранить духовные основы бытия в пору надвигающейся смуты, у Окуджавы обретение подлинной московской топонимики, подвергшейся в советские десятилетия искажению, спроецировано на возвращение как города, так и целой нации к духовным истокам.
Особую весомость в свете рассматриваемой темы приобретает и сопоставление конкретных путей художественного воплощения московского хронотопа в поэтических мирах Цветаевой и Окуджавы. Город выступает у них как органическое единство рукотворного и природного, реального и надмирного (иногда сказочного), торжественного и житейски-обыденного.
Уже РІ первом РёР· цветаевских "Стихов Рѕ РњРѕСЃРєРІРµ" (1916) РІ возвышенном, одухотворенном пространстве столицы "облака" Рё "купола РІРѕРєСЂСѓРі" образуют нераздельную целостность: купола рукотворных СЃРѕР±РѕСЂРѕРІ Рё церквей РІ творческом воображении поэта переносятся РІ сферу надмирного, небесного. Потому Рё РІ следующем стихотворении цикла ("РР· СЂСѓРє РјРѕРёС… – нерукотворный град…") РњРѕСЃРєРІР° РїСЂСЏРјРѕ именуется "нерукотворным градом", который именно РІ силу этого чудесного свойства свободен РѕС‚ реальных эмпирических масштабов Рё может легко быть переданным РёР· РѕРґРЅРёС… СЂСѓРє РІ РґСЂСѓРіРёРµ: "РР· СЂСѓРє РјРѕРёС… – нерукотворный град // РџСЂРёРјРё, РјРѕР№ странный, РјРѕР№ прекрасный брат…". Сходный эффект художественного смещения пропорций РіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕРіРѕ РјРёСЂР° очевиден Рё РІ СЂСЏРґРµ "арбатских" стихотворений Окуджавы ("Арбатский РґРІРѕСЂРёРє", 1959, "Арбат беру СЃ собою…", 1957), РіРґРµ Арбат, РґСЂСѓРіРёРµ РјРѕСЃРєРѕРІСЃРєРёРµ улицы настолько слиты СЃ экзистенцией лирического героя, что без труда РјРѕРіСѓС‚ поместиться РІ его странническом "мешке вещевом Рё заплечном", чтобы навсегда остаться СЂСЏРґРѕРј РЅР° любых перепутьях СЃСѓРґСЊР±С‹:
Арбат беру с собою – без него я ни на шаг, –
Смоленскую на плечи я набрасываю,
и Пресню беру, но не так, чтобы так,
а Красную, Красную, Красную…
У Цветаевой сквозным в стихотворениях о Москве, разных лет является ощущение не только своей глубинной сопричастности городу, но даже телесной изоморфности ритмам его бытия. Например, в стихотворении "Руки даны мне – протягивать каждому обе…" (1916, цикл "Ахматовой"), один из кремлевских колоколов, звон которых был не раз воспет в цветаевских произведениях, звучит в груди героини, наполняя ее душу тревожным предчувствием смертного часа, предощущением разлуки с родной землей:
А этот колокол там, что кремлевских тяжеле,
Безостановочно ходит и ходит в груди, –
Рто – кто знает? – РЅРµ знаю, – быть может, – должно
быть –
Мне загоститься не дать на российской земле!
Город вырисовывается как единство духа и плоти цветаевской героини и в обращенном к Блоку стихотворении "У меня в Москве – купола горят…" (1916, цикл "Стихи к Блоку"). Природная естественность московского ландшафта проявилась здесь в сквозном образе Москвы-реки. Если в стихотворении "Четвертый год" (1916) течение реки, ледоход воплощали движение времени жизни города от прошлого к настоящему, то здесь Москва-река ассоциируется с протянутой навстречу адресату – Блоку – рукой героини: "Но моя река – да с твоей рекой, // Но моя рука – да с твоей рукой // Не сойдутся…".
В контексте "московской" поэзии Окуджавы образ водной, речной стихии также имеет значительный смысл. В "Песенке об Арбате" (1959) старинная московская улица сравнивается с размеренно текущей рекой, в прозрачных водах которой отражаются душа города, судьбы арбатских пешеходов, странствующего лирического героя
Р’ стихотворении "Полночный троллейбус" (1957) образ реки построен РЅР° сопряжении реального Рё сказочного измерений. Заметим, кстати, что Сѓ Цветаевой такое соприкосновение было особенно ощутимым РІ "Домиках старой РњРѕСЃРєРІС‹": "РР· переулочков скромных, // Р’СЃРµ исчезаете РІС‹, // Точно дворцы ледяные // РџРѕ мановенью жезла…". Р’ стихотворении же Окуджавы РјРѕСЃРєРѕРІСЃРєРёР№ троллейбус обретает черты корабля, СЃРІРѕР±РѕРґРЅРѕ ощущающего себя РЅР° водных просторах РіРѕСЂРѕРґР° Рё избавляющего героя РѕС‚ ночной тоски Рё одиночества.
Москва, ставшая в изображении Цветаевой и Окуджавы образом всепроникающего единства мира и человеческой души, раскрывается в их произведениях как с парадной, так и с обыденной, будничной стороны. Подобное сплавление "верха" и "низа" городской жизни отчетливо видно в целом ряде цветаевских "Стихов о Москве" (1916) – в частности, в стихотворении "Семь холмов – как семь колоколов…". Сознание героини и вбирает в себя возвышенный облик "колокольного семихолмия", обозревая "сорок сороков" московских церквей, и в то же время угадывает свое родство с независимым духом городских простолюдинов, благодаря чему в стихотворении вырисовывается народный, фольклорный образ Руси и ее столицы:
Провожай же меня, весь московский сброд
Юродивый, воровской, хлыстовский!..
Р’ песенной РїРѕСЌР·РёРё Окуджавы, РІ смысловом Рё стилевом плане оппозиционной помпезности советского официоза, величие РњРѕСЃРєРІС‹ также явлено РЅРµ РІРѕ внешних парадных атрибутах, РЅРѕ РІ бесконечном многообразии ее обыденной жизни. Симптоматичный пример тому – стихотворение "РњРѕСЃРєРѕРІСЃРєРёР№ муравей" (1960). Его лирический герой СЃ радостью ощущает СЃРІРѕСЋ принадлежность РјРёСЂСѓ "маленьких" обитателей РіРѕСЂРѕРґР°, напоминающего величавого, РЅРѕ простого Рё радушного С…РѕР·СЏРёРЅР°: "РњРѕР№ РіРѕСЂРѕРґ РЅРѕСЃРёС‚ высший чин Рё звание РњРѕСЃРєРІС‹, // РЅРѕ РѕРЅ навстречу всем гостям всегда выходит сам…". Рменно РїРѕРґРѕР±РЅРѕРµ всеобъмлющее свойство РіРѕСЂРѕРґР°, загадка его величественной простоты обуславливают для лирического "СЏ" бесконечность познания РњРѕСЃРєРІС‹ РІ пространственно-временной перспективе.
Немалая роль в художественном оформлении образа Москвы принадлежит в поэзии как Цветаевой, так и Окуджавы, музыкально-песенным мотивам и цветописи (3) .
В очерке "Мать и музыка" (1934) Цветаева вспоминает о том, что ее детские московско-тарусские впечатления сопряжены были с музыкальными ассоциациями: соотношение "хроматической" и "простой" гамм навсегда отложилось в ее творческой памяти как соотношение тарусской "большой дороги" и "Тверского бульвара, от памятника Пушкина – до памятника Пушкина". Говоря о материнских уроках музыки, Цветаева делает важное признание о том, что довольно скоро для нее "Музыка обернулась Лирикой", поэзия стала "другой музыкой". В художественном строе значительной части ее "московских" стихов это музыкальное начало весьма ощутимо: неслучайно в начальном стихотворении цикла "Ахматовой" (1916) именно пространство "певучего града" осознается как благоприятная почва творческого содружества двух поэтов. Что же касается поэтических текстов Окуджавы, в том числе об Арбате, Москве в целом, то в восприятии многих современников они были неотделимы от негромкого лирического голоса поэта-певца. Песенное начало окуджавских стихов о Москве запечатлелось не только в их образном мире, поэтике, но и в авторских жанровых определениях: "Песенка о ночной Москве", "Песенка о московском метро", "Арбатский романс", "Песенка о белых дворниках" и др.
Р’ "РјРѕСЃРєРѕРІСЃРєРѕРј тексте" Цветаевой музыкальные Рё цветовые образы тесно взаимосвязаны. Так, РІ стихотворении "Четвертый РіРѕРґ" (1916) РІ тающих РЅР° РњРѕСЃРєРІРµ-реке льдинах отражаются купола, Рё РІСЃСЏ картина предстает звучной Рё окрашенной РІ СЏСЂРєРёРµ тона: "Льдины, льдины // Ркупола. // Р—РІРѕРЅ золотой, // Серебряный звон…". Вообще РёР· звуковых образов РІ цветаевских стихотворениях Рѕ РњРѕСЃРєРІРµ преобладает колокольный Р·РІРѕРЅ, наделенный самыми разнообразными психологическими характеристиками, как правило коррелирующими СЃ внутренним состоянием лирического "СЏ". Р’ стихотворении "РР· СЂСѓРє РјРѕРёС… – нерукотворный град…" (1916) творческое воображение героини улавливает, как "бессонные взгремят колокола": эпитет приобретает новый смысл РІ соотнесенности СЃ мотивами цикла "Бессонница" (1916). Ртот гиперболизированный Р·РІСѓРєРѕРІРѕР№ образ РІ следующем стихотворении цикла "Стихов Рѕ РњРѕСЃРєРІРµ" ("РњРёРјРѕ ночных башен…") спроецирован РЅР° душевное настроение героини: "Греми, РіСЂРѕРјРєРѕРµ сердце!". Далее образ колокольного Р·РІРѕРЅР° РІСЃРµ чаще сопряжен СЃ картинами окружающего, РїСЂРёСЂРѕРґРЅРѕРіРѕ РјРёСЂР°: РІ стихотворении "Над синевою подмосковных рощ…" (1916) бредущих странников настигает "колокольный дождь", Р° сама Калужская РґРѕСЂРѕРіР°, "пропитанная" РёС… молениями, именуется "песенной". Р’ стихотворении же "Над РіРѕСЂРѕРґРѕРј, отвергнутым Петром…" (1916) одухотворенный Р·РІРѕРЅ как Р±С‹ льется РёР· небесной синевы; Р·РІСѓРє Рё цвет призваны здесь Рє взаимному усилению: "РџРѕРєР° РѕРЅРё гремят РёР· синевы – // Неоспоримо первенство РњРѕСЃРєРІС‹".
Что касается цветовой гаммы рассматриваемого СЂСЏРґР° стихотворений Цветаевой, то РѕРЅР° отличается яркостью, повышенной экспрессией, вызванной стремлением поэта обрести некий абсолют чистого цвета, приобщиться Рє идущей РѕС‚ РјРѕСЃРєРѕРІСЃРєРѕР№ ауры энергии "дивных СЃРёР»". Доминируют здесь червонно-золотые, багряные, СЏСЂРєРѕ-СЃРёРЅРёРµ тона, окрашивающие СЃРѕР±РѕР№ Рё природный РјРёСЂ РіРѕСЂРѕРґР° ("багряные облака", "синева подмосковных СЂРѕС‰", "красная кисть СЂСЏР±РёРЅС‹"), Рё его святыни (лейтмотив "червонных куполов", горящая золотом Рверская часовня), Рё РјРѕСЃРєРѕРІСЃРєРёРµ вехи бытия самого поэта: "Р’ колокольный СЏ, РІРѕ червонный день // Роанна родилась Богослова…".
В московском, "арбатском" цикле стихов Окуджавы постепенно складывается песенная сага о городе, его прошлом и настоящем, о мироощущении горожан и, конечно, о бардовской культуре поэтической как важнейшей составляющей духовной жизни эпохи.
Песенные мотивы часто символизируют у Окуджавы тайную гармонию городского бытия, скрытую за будничными покровами. Например, в "Песенке о московском метро" (1957-61) чуткий слух поэта-певца даже во внешне безличных произносимых в метро словах улавливает музыкальное, ритмическое начало:
Мне в моем метро никогда не тесно,
потому что с детства оно – как песня,
где вместо припева, вместо припева:
"Стойте справа, проходите слева".
Многообразие песенных ликов Москвы предстает неотделимым от "оркестров Земли", как, например, в стихотворениях "Когда затихают оркестры Земли…" (1967), "Песенка о ночной Москве" (1963). В первом из них на Сивцевом Вражке звучит шарманка "одноногого солдата", нехитрая, но проникновенная мелодия которой воскрешает столь необходимую память об испытаниях военного прошлого. А художественная оригинальность "Песенки о ночной Москве" связана с тем, что образ Москвы, ее недавних страданий "в года разлук, в года сражений" предстает не через предметную изобразительность, но соткан из музыкально-песенных ассоциаций, построен на контрапункте эмоционально разнозаряженных мелодий; здесь, по мысли современного исследователя, "воспроизводится процесс рождения стиха, ложащегося на музыку"(4) :
Мелодия, как дождь случайный,
гремит; и бродит меж людьми
надежды маленький оркестрик
под управлением любви.
В конце 1980-х, в пору разрушения Арбата, трагического для поэта выветривания особой ауры этого места, лишь гитарная "музыка арбатского двора" видится ему как последняя опора в борьбе против хаоса и разрушения: "Ты укрой меня, гитара, // от смертельного удара, // от московских наших дураков".
Цветовое оформление московского мира происходит у Окуджавы иначе, чем в поэзии Цветаевой и не столь интенсивно. Если у Цветаевой субъективная окрашенность цветовых характеристик была связана с контрастным выделением тех или иных явлений на окружающем их фоне, то в стихотворениях Окуджавы менее экспрессивные краски призваны, напротив, интегрировать окрашенные ими предметы в общий городской интерьер, в мир природы. Так, например, "синий троллейбус" органично вписывается в целостную затемненно-ночную цветовую палитру ("Полночный троллейбус"). А сквозной в стихотворении "На Тверском бульваре" (1956) образ "зеленой скамьи", точный с эмпирической точки зрения, воплощает вечно обновляющуюся стихию жизни города, неисчерпаемые ресурсы межличностного общения.
Образ города в поэзии Цветаевой и Окуджавы, с одной стороны, разомкнут вовне, в широкую сферу межчеловеческих общностей, в саму эпоху, а с другой – он вступает в глубинное соприкосновение с внутренним миром лирического "я", с творческими устремлениями поэтов, ложась в основу их автобиографических мифов.
Во многих цветаевских стихотворениях дарение Москвы другому человеку выступает как дарение ему собственных чувств, открытие нового, бытийного измерения жизни родного города, как неотъемлемая составляющая родственного, дружеского или творческого общения. С этим связано частое присутствие образа Москвы – в самых различных ракурсах – в раздумьях Цветаевой о судьбах других поэтов – от Пушкина до Блока, Белого, Ахматовой и Мандельштама.
В раннем стихотворении "Тверская" (1911) обживание московского пространства, воспринимаемого в качестве "полувзрослых сердец колыбели", неотделимо от сестринского единения, чувства их сплоченности в радостном предвосхищении открытия бесконечности мира, начинающегося с исхоженной вдоль и поперек Москвы:
Все поймем мы чутьем или верой,
Всю подзвездную даль и небесную ширь!
Возвышаясь над площадью серой
Розовеет Страстной монастырь.
Позднее взволнованное совместное вчувствование в дух Москвы, а через это – и в трагедийные первоосновы национального бытия раскрывается у Цветаевой в цикле "Але" (1918), где героиня, "бродя" с дочерью по Москве, с душевным трепетом приобщает ее к бесконечно дорогим приметам города, с надеждой и тревогой улавливая не только бытийное родство детской души с "кремлевскими башнями", но и ее обреченность вкусить горечь "рябины, судьбины русской":
Когда-то сказала: – Купи! –
Сверкнув на кремлевские башни.
Кремль – твой от рождения. – Спи,
Мой первенец светлый и страшный.
<…>
– Сивилла! Зачем моему
Ребенку – такая судьбина?
Ведь русская доля – ему…
Рвек ей: Россия, рябина…
Как Рё Сѓ Цветаевой, РІ стихотворениях Окуджавы Рѕ РњРѕСЃРєРІРµ обращение Рє РґРѕ боли знакомым читателю Рё слушателю деталям РіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕР№ жизни ознаменовано стремлением подарить РёРј РЅРѕРІРѕРµ, одухотворенное видение тех или иных РјРѕСЃРєРѕРІСЃРєРёС… явлений. Рменно отсюда проистекает РІ текстах Окуджавы форма РїСЂСЏРјРѕРіРѕ диалога СЃ вдумчивым собеседником, имеющим СЃРІРѕР№ опыт восприятия РњРѕСЃРєРІС‹. РџСЂРё этом если Сѓ Цветаевой речь, как правило, идет РІСЃРµ же Рѕ заведомо близкой душе, СЃ которой героиня делится "своей РњРѕСЃРєРІРѕР№", то Сѓ Окуджавы адресат может быть гораздо более широким. Так, РІ уже упоминавшемся стихотворении "РќР° Тверском бульваре" автор РЅР° первый взгляд Рё РЅРµ стремится сказать нечто РЅРѕРІРѕРµ РѕР± этом знакомом каждому москвичу месте. Р’ СЃРІРѕРёС… впечатлениях РѕС‚ "перенаселенной скамьи зеленой" РѕРЅ ищет Рё находит точки соприкосновения СЃ эмоциональным РјРёСЂРѕРј тех, кто здесь "РЅРµ раз бывал". Рменно РІ дружеской обращенности Рє этим слушателям-собеседникам, РІ разговоре СЃ РЅРёРјРё знакомый РјРёСЂ РіРѕСЂРѕРґР°, приобретает, как это было РІРёРґРЅРѕ Рё РІ цветаевских посланиях, неведомую доселе глубину – РІ данном случае РІ осмыслении тех таинственных нитей, которые связывают обитателей РіРѕСЂРѕРґР° РІ единое целое:
На Тверском бульваре
вы не раз бывали,
но не было, чтоб места не хватило
на той скамье зеленой,
на перенаселенной,
как будто коммунальная квартира.
Вместе с тем город у Окуджавы выступает, как и во многих стихотворениях Цветаевой, "свидетелем" и даже "участником" более сокровенных дружеских и творческих отношений. Ряд московских лирических зарисовок Окуджавы по существу представляет собой дружеское послание, воспоминание о старой дружбе. В стихотворении "На рассвете" (1959) штрихи к портрету предрассветной Москвы приобретают особую личностную значимость, когда неожиданно на фоне бульдозеров, "царства бетона и стали" появляется "маленький, смешной человечек", в котором герой с радостью узнает старинного друга детства, общим с которым у него и был этот полный загадок мир большого города. А в стихотворении "Чаепитие на Арбате" (1975) уют традиционного для старой Москвы долгого чаепития формирует благотворную атмосферу беседы двух давних друзей-фронтовиков о судьбе, жизни и смерти, трудных дорогах войны.
В поэзии Окуджавы арбатский мир с живущей в нем тайной музыкальной гармонией становится основой и душевного единения поэтов. В стихотворении "Речитатив" (1970) атмосфера арбатского двора, хранящего память об истории и живущего разнообразной жизнью в настоящем, невольно дает живущим здесь поэтам – лирическому герою и Николаю Глазкову – ощутить волнующую "близость душ".
В "Речитативе" проявляется особая свободная неиерархичность изображенного Окуджавой московского мира, арбатского двора, увиденного как "рай, замаскированный под двор, // где все равны: и дети и бродяги…". Столь же широкая персонажная сфера, включающая в себя и представителей социальных "низов"(5) , присутствует и в "московской" поэзии Цветаевой.
Цветаевская Москва, особенно в пору предгрозовых ожиданий, становится всевмещающим "странноприимным домом", привечающим страждущих, бездомных со всей Руси ("Москва! Какой огромный…", "Над синевою подмосковных рощ…", "Семь холмов – как семь колоколов…"). Неслучайно первое из названных произведений несет в себе элементы "ролевой" лирики: цветаевская героиня на время перевоплощается в персонажей-бродяг и до глубины проникается их телесной "болестью", душевными терзаниями, от которых они жаждут исцелиться, прикоснувшись к московским святыням. В этих и некоторых других стихотворениях "верхнее", сакральное пространство города свободно сочетается с образами бродяг, беглых каторжников, странствующих по Москве и ее окрестностям и отчасти выступающих как некая ипостась мятежного и одинокого духа самой героини. Особая "всечеловечность" и психологическая сложность лирической героини проявляется в том, что она живо ощущает свою сопричастность не только "высокой" Москве с соборами и колокольным звоном, но и этим вольным и нищим странникам, с судьбами которых она едва ли не пророчески осознает собственное родство – родство "бездомья" и изгнанничества:
Рдумаю: когда-нибудь и я,
Устав от вас, враги, от вас, друзья,
Рот уступчивости речи русской, –
Надену крест серебряный на грудь,
Перекрещусь – и тихо тронусь в путь
По старой по дороге по Калужской.
Очевидно, что персонажный мир имеет существенную значимость в стихах о Москве как Цветаевой, так и Окуджавы. Хотя у Окуджавы Москва как бы "гуще" населена, а образы московских персонажей все же более индивидуализированы и с психологической, и с социальной точек зрения, более самостоятельны в отношении к авторскому "я" ("Король", 1957, "Весна на Пресне", 1959, "Московский муравей, 1960, "Песенка о белых дворниках", 1964, "Песенка о московских ополченцах", 1969 и др.). Бытие города вообще непредставимо для лирического "я" Окуджавы вне личных судеб его "незаметных" жителей – без поэтической, народной памяти о безвременно погибшем в войну Леньке Королеве – легенде Арбата ("Король"), без весеннего оживления простых пресненцев, "мелочей" их частной жизни ("Весна на Пресне") и т. д.
Москва обретает в поэзии Цветаевой и Окуджавы и статус своеобразного культурного мифа, представая как средоточие национальной культуры в прошлом и настоящем, как пространство, хранящее в себе незримую связь с судьбами русских поэтов.
Существенное место в контексте произведений Цветаевой и Окуджавы занимает образ воскрешаемой творческим воображением пушкинской Москвы, содержащий мифопоэтическое обобщение о судьбе поэта, его связях с городом как своего времени, так и последующих эпох.
Пушкинская Москва Цветаевой предстает прежде всего в ее очерке "Мой Пушкин" (1937). "Памятник-Пушкин", сращенный с плотью города, приобретает под пером автора очерка мифопоэтические черты: он видится как стоящий "над морем свободной стихии" (ассоциация воспетой поэтом-романтиком морской стихии с вольным и демократичным духом столицы) "гигант среди цепей", насильственно заключенный в "круг николаевских рук", как "памятник свободе – неволе – стихии – судьбе – и конечной победе гения". Важно, что для лирического "я" Цветаевой именно встреча с бронзовой фигурой Пушкина явилась первым опытом прикосновения к московскому хронотопу. "Памятник-Пушкин" стал для нее "первой встречей с черным и белым", "первой пространственной мерой", вытянувшейся впоследствии в линию целого жизненного пути, "версту всей пушкинской жизни и наших детских хрестоматий". В изображении Цветаевой московский мир, созвучный духу пушкинской простоты и свободы, оживает и, подобно самой героине, погружается в напряженное осмысление ликов родной культуры: "… Прогулка была такая долгая, что каждый раз мы с бульваром забывали, какое у него лицо, и каждый раз лицо было новое, хотя такое же черное. (С грустью думаю, что последние деревья до (6) него так и не узнали, какое у него лицо). Памятник Пушкина я любила за черноту…".
Во многом близкие пути художественного познания пушкинской Москвы проступают и в ряде стихотворений Окуджавы ("Былое нельзя воротить, и печалиться не о чем…", 1964, "Александр Сергеич", 1966, "На углу у гастронома…", 1969, "Приезжая семья фотографируется у памятника Пушкина", 1970). Сила творческого воображения, сама память московской земли позволяют герою стихотворения "Былое нельзя воротить…" в жизни современного ему Арбата ощутить отголоски хронологически далекой, но внутренне близкой эпохи Пушкина. Художественная концепция времени здесь циклична: чем дольше живет город во времени, в смене различных эпох, тем ярче проступают в его облике дорогие приметы культуры и быта прошлого:
Былое нельзя воротить… Выхожу я на улицу
и вдруг замечаю: у самых Арбатских ворот
извозчик стоит, Александр Сергеич прогуливается…
Ах, нынче, наверное, что-нибудь произойдет.
Примечательные типологические параллели с "московско-пушкинским" дискурсом Цветаевой возникают у Окуджавы в стихотворениях "Александр Сергеич", "Приезжая семья фотографируется у памятника Пушкину", где памятник поэту на Пушкинской площади становится центром притяжения не только для Москвы, но и для всей России. Если Цветаевой в заветной бронзовой фигуре виделись "нагруженные снегом плечи, всеми российскими снегами нагруженные и осиленные африканские плечи", то в "Александре Сергеиче" Окуджавы выход на общерусский масштаб изображения сопряжен с музыкальным мотивом "тихо звенящей" от падающего снега бронзы:
Не представляю родины без этого звона.
В сердце ее он успел врасти,
как его поношенный сюртук зеленый,
железная трость и перо – в горсти.
В стихотворении Окуджавы, как и в цветаевских раздумьях о пушкинской Москве, одушевленные мифопоэтические детали памятника с особой яркостью являют всеобъемлющую и "всечеловечную" душу русского гения и нераздельно связанного с ним города, который снова и снова возвращается к скорбному переживанию трагической гибели поэта ("На углу у гастронома…"). Хронотоп Пушкинской площади в изображении Окуджавы вбирает в себя и вековой пласт исторической памяти, и богатство эмоциональных проявлений текущей человеческой и природной жизни, столь ценившееся автором "Вакхической песни":
По Пушкинской площади плещут страсти,
трамвайные жаворонки, грех и смех…
Да не суетитесь вы! Не в этом счастье…
Александр Сергеич помнит про всех.
Через целостный образ Москвы, отдельные московские мотивы и сюжеты в поэзии Цветаевой и Окуджавы становилось возможным масштабное художественное обобщение важнейших исторических и культурных эпох ХХ столетия, судеб их ключевых представителей.
Как РІ РїРѕСЌР·РёРё, так Рё РІ эссеистской РїСЂРѕР·Рµ Цветаевой, творческое осмысление Серебряного века было неразрывно связано СЃ образом РњРѕСЃРєРІС‹, ее именитых РґРѕРјРѕРІ, СЃ портретами РёС… обитателей. Портрет старомосковской дореволюционной интеллигенции вырисовывается РІ СЌСЃСЃРµ "Пленный РґСѓС…" (1934), РіРґРµ показано скептичное отношение "старого поколения РњРѕСЃРєРІС‹" Рє нарождавшемуся тогда "РЅРѕРІРѕРјСѓ искусству"; РІ очерке "Дом Сѓ старого Пимена" (1933), воссоздающем мифологемы как СЂРѕРґРЅРѕРіРѕ РґРѕРјР° РІ Трехпрудном, так Рё "смертного РґРѕРјР°" Рловайского РЅР° Малой Дмитровке, который, РїРѕ мысли автора, воплотил РІ себе трагическую СЃСѓРґСЊР±Сѓ всего "того века" РІ РїРѕСЂСѓ революции, РєРѕРіРґР° "Р РѕСЃСЃРёСЏ взорвалась СЃРѕ всеми (7) Старыми Пименами". Таким образом, СЃРєРІРѕР·СЊ РїСЂРёР·РјСѓ разрушения укорененного РІ РјРѕСЃРєРѕРІСЃРєРѕР№ традиции РґРѕРјР° как РґСѓС…РѕРІРЅРѕ-исторической субстанции СЃ РѕСЃРѕР±РѕР№ остротой ощущается катастрофизм крутых исторических СЃРґРІРёРіРѕРІ РІ начале РҐРҐ РІ.
В "московской" поэзии Цветаевой существенное место принадлежит и творческим портретам поэтов Серебряного века, органично вписанным в общий культурный интерьер эпохи с учетом релевантной для рубежа столетий оппозиции двух столиц. В "Нездешнем вечере" (1936), вспоминая о чтении своих стихов на вечере в Петербурге в 1916 г., Цветаева особенно подчеркивала тот факт, что там "читал весь Петербург и одна Москва", и она своими стихами стремилась "эту Москву – Петербургу подарить": "Ясно чувствую, что читаю от лица Москвы и что этим лицом в грязь – не ударяю, что возношу его на уровень лица – ахматовского…".
В цветаевских же стихах особенно значимым оказывается общение с поэтами – "петербуржцами" на московской "почве".
Р’ стихотворениях, обращенных Рє Мандельштаму ("РўС‹ запрокидываешь голову…", 1916, "РР· СЂСѓРє РјРѕРёС… – нерукотворный град…", 1916), проступает образ "гостя чужеземного", "чужестранца", ставшего для героини "веселым спутником" РІ совместном постижении РњРѕСЃРєРІС‹. Р’ пятом стихотворении цикла "Стихов Рє Блоку" ("РЈ меня РІ РњРѕСЃРєРІРµ – купола горят…") драма разминовения РґРІСѓС… поэтов (Р° РІ РѕРґРЅРѕРј РёР· последующих стихотворений Рё трагедия разорванности РґСѓС…Р° Блока, резонирующая РІ "рокоте рвущихся снарядов") разворачиваются РЅР° фоне РњРѕСЃРєРІС‹, СЃ которой героиня ощущает РѕСЃРѕР±СѓСЋ спаянность. РџСЂРё этом характерно, что мистическое общение СЃ Блоком РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ здесь РІ "верхнем" пространстве РњРѕСЃРєРІС‹, над РіРѕСЂРѕРґРѕРј, РіРґРµ земная топография приближена Рє надмирному Рё вечному:
Рпроходишь ты над своей Невой
О ту пору, как над рекой-Москвой
Я стою с опущенной головой,
Рслипаются фонари.
Особый смысл приобретает "РјРѕСЃРєРѕРІСЃРєРёР№ текст" РІ стихах, обращенных Рє Ахматовой (цикл "Ахматовой", 1916). РџРѕ признанию Цветаевой, "последовавшими Р·Р° РјРѕРёРј петербургским приездом (РІ 1916 Рі. – Р.Рќ.) стихами Рѕ РњРѕСЃРєРІРµ СЏ обязана Ахматовой, своей любви Рє ней, своему желанию ей подарить что-то вечнее любви…". Руже РІ начальном стихотворении цикла, воссоздавая развернутый мифопоэтический портрет "РјСѓР·С‹ плача, прекраснейшей РёР· РјСѓР·", героиня РїСЂРёРЅРѕСЃРёС‚ ей РІ дар СЃРІРѕСЋ РњРѕСЃРєРІСѓ – причем РЅР° сей раз это РіРѕСЂРѕРґ, РіРґРµ РІ молитвенном порыве сходятся вместе его как высшие, так Рё низовые сферы:
В певучем граде моем купола горят,
РСпаса светлого славит слепец бродячий…
– Ря дарю тебе свой колокольный град,
Ахматова! – и сердце свое в придачу.
Если в цветаевском образе Москвы преломились характерные черты Серебряного века, судьбы поэтов начала столетия, то "московский текст" Окуджавы, наполненный отголосками недавней войны, вместе с тем отразил и движение поэтической культуры своего времени. В стихотворениях "Как наш двор ни обижали – он в классической поре…" (1982), "Дама ножек не замочит…" (1988), "О Володе Высоцком" (1980) духовный облик Москвы, Арбата середины столетия неотделим от целого материка культуры этого периода – авторской песни, "гитарной" поэзии, ставшей поистине общественным явлением, от трагической фигуры Высоцкого и ее народного восприятия. Подобно тому как у Цветаевой образ выступающего в Москве Блока был выведен в призме всеобщего, народного взгляда ("Предстало нам – всей площади широкой! – // Святое сердце Александра Блока"), так и в названных стихах Окуджавы хриплый, надрывный голос Высоцкого, "струнный звон" его гитары пронизывают московский воздух, свидетельствуя перед лицом вечности о драматичном опыте послевоенного поколения:
Может, кто и нынче снова хрипоте его не рад,
может, кто намеревается подлить в стихи елея…
Ведь и песни не горят,
они в воздухе парят,
чем им делают больнее – тем они сильнее.
("Как наш двор ни обижали…")
А в стихотворении "О Володе Высоцком", начало которого несет в себе реминисценцию из известной военной песни поэта "Он не вернулся из боя", прочувствованное на фоне города земное и посмертное бытие "властителя дум и чувств" эпохи становится той живой нитью, которая, как и в цветаевском стихотворении о Блоке, соединяет "белое небо" и "черную землю" Москвы, не оставленную поэтом-певцом и после ухода в бесконечность:
Пусть кружит над Москвою охрипший его баритон,
ну а мы вместе с ним посмеемся и вместе поплачем.
О Володе Высоцком я песню придумать хотел,
но дрожала рука и мотив со стихом не сходился…
Белый аист московский на белое небо взлетел,
черный аист московский на черную землю спустился.
Таким образом, и у Цветаевой, и у Окуджавы широко разомкнутый вовне мир Москвы, предстает неотделимым от широких межчеловеческих связей, от осмысления частных судеб современников, глубокого проникновения в ритмы исторической и культурной жизни и, конечно же, от судеб поэтов, так или иначе с этим миром соприкоснувшихся.
Однако город в поэзии Цветаевой и Окуджавы спроецирован не только на внешнюю реальность, но и на внутреннее бытие лирического "я", становясь у обоих поэтов зерном сквозного в их творчестве автобиографического мифа.
В целом ряде стихотворений Цветаевой и Окуджавы в центр выдвигается интимно-доверительное общение лирического героя с душой города – причем зачастую это город ночной или предрассветный, освобожденный от бремени дневной суеты и открытый к соприкосновению с ритмами душевной жизни личности.
Ночной город в стихотворениях Цветаевой (8) – от раннего "В Кремле" (1908) до "Стихов о Москве", "Бессонницы" и "Стихов к Блоку" становится одушевленным свидетелем бессонной тревоги героини, метаний ее неуспокоенной души. В стихотворении "В Кремле" ночные тона в образе сердца Москвы придают оттенок таинственности как самому городу в его прошлом и настоящем, так и напряженно-порывистой душевной жизни лирического "я", про