«Куст» Цветаевой и христианская символика

Ранчин А. М.

«Куст» — пример стихотворений-двойчаток, у Цветаевой нередких. Две части соотносятся по принципу зеркальной симметрии: в первой говорится о тяготении куста к лирическому «я», о движении куста внутрь «я» поэта, причем это стремление представлено как парадоксальное. Растение обладает полнотой бытия, смысла, и от человека, ему, казалось бы, ничего не должно быть нужно:

Что нужно кусту от меня?

Не речи ж! <…>

<…>

А нужно ж! иначе б не шел

Мне в очи, и в мысли, и в уши.

Не нужно б — тогда бы не цвел

Мне прямо в разверстую душу…

Утверждение «Не речи ж!» как будто бы отрицает вероятность того, что кусту нужно до-воплощение, выражение своего бытия, своего смысла в слове, в стихе поэта. Взаимосвязь между кустом и предназначением поэта на первый взгляд не просматривается в тексте. Однако она есть, причем вопреки явному содержанию стихотворения «косноязычный» поэт соотнесен с пророком – служителем Господа. Эпитет «разверстая» в выражении «разверстая душа» — это аллюзия на стихотворение А.С. Пушкина «Пророк», в котором о серафиме, изменяющем тело призванного к служению, сказано:

И он мне грудь рассек мечом,

И сердце трепетное вынул,

И угль, пылающий огнем,

Во грудь отверстую водвинул.

Но у Пушкина «поэтическая тема страдания зиждется на точных, конкретно-чувственных зрительных деталях. <...> Трепетное сердце — трепещущее, еще живое; отверстая грудь — разрубленная мечом…» (Вацуро В.Э. Записки комментатора. СПб., 1994. С. 14). Правда, поэт «все время сохраняет дистанцию между словесным описанием и зрительным представлением, не допуская, чтобы картина сделалась прямо изобразительной. И здесь он пользуется <…> абстрактностью и многозначностью “высокого” старославянского слова <…>» (Там же. С. 14). Однако для Цветаевой даже эта полуметафорическая предметность неприемлема. У Пушкина посредством изменения тела герой «перерожден в прямом смысле этого слова – перерожден в Пророка» (Там же. С. 15. Курсив в цитатах здесь и далее всегда воспроизводит выделения оригинала). У Цветаевой обретение полноты бытия лирической героини представлено только как изменение души, которая, вместе с тем, как бы наделена признаком телесности: она, а не плоть, не грудь — «разверстая». Это глубоко не случайно. Цветаевская лирическая героиня — это прежде всего манифестация души, телесное в ней второстепенно, однако «преобладающий тип Л<ирической> Г<ероини> — не чистый дух, а душа, заключенная в земную оболочку: тело. Отсюда явная физичность цветаевской души (“физика души”, по выражению Цветаевой) и духа. Ср. “руки души”, “глаза души”, “уши души”, “голова в пять чувств” <…>. Ибо мир Цветаевой не земля — или небо, — а земля, преображенная небом, и небо, сошедшее на землю. <…> Таким образом, физичность души и одушевленность-одухотворенность “физики” – характерная особенность Л<ирической> Г<ероини> Цветаевой» (Ельницкая С. Поэтический мир Цветаевой: Конфликт лирического героя и действительности. Wien, 1990 (Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 30). С. 93-94).

Откликаясь на пушкинский текст, Цветаева заменяет эпитет «отверстая» его синонимом, но с другим префиксом: «разверстая», наделяя свою героиню несоизмеримо большей, экстатической открытостью миру и кусту: приставка раз- семантически «сильнее», чем от-, означая «распахнутость», «полную раскрытость». К «Пророку» отсылает и выражение шум ушной: у Пушкина ему соответствуют строки: «Моих ушей коснулся он, / И их наполнил шум и звон: /

И внял я неба содроганье, / И горний ангелов полет, /

И гад морских подводный ход, / И дольней лозы прозябанье».

Такая «раскрытость» в художественном мире Цветаевой — знак открытости божественной энергии, заполняющей «полую» душу и / или тело героини, призванной к пророческой миссии. Таков ключевой мотив стихотворного диптиха «Сивилла», в котором лирическое «я» предстает тоже в образе пророчицы, но языческой:

Сивилла: выжжена, сивилла: ствол,

Все птицы вымерли, но Бог вошел.

<…>

Так Благовещенье свершилось в тот

Час не стареющий, так в седость трав

Бренная девственность, пещерой став

Дивному голосу…

(«Сивилла», 1)

Тело твое – пещера

Голоса твоего.

(«Сивилла», 2)

Как пишет Людмила Р—СѓР±РѕРІР°, «героиня произведений Цветаевой, выражающая ее лирическое “я”, всегда активна Рё РІ своей активности предельно максималистична. Р—Р° этим пределом Рё находится состояние пассивности как подверженности стихийным началам, готовности Рє восприятию вдохновения» (Р—СѓР±РѕРІР° Р›.Р’. РџРѕСЌР·РёСЏ Марины Цветаевой: Лингвистический аспект. Р›., 1989. РЎ. 26). Р’ ценностном отношении для автора «Куста» роль источника вдохновения была выше роли стихотворца; Цветаева РїСЂСЏРјРѕ выразила эту мысль РІ очерке «Пленный РґСѓС…В»: «Уже шестнадцати лет СЏ поняла, что внушать стихи больше, чем писать стихи, больше “дар Божий”, Р±óльшая богоизбранность <…>В».

Вернемся к «Кусту» и «Пророку» Пушкина. По традиционному мнению, пушкинский герой не есть пророк в собственном значении, он — символ поэта, «чистый носитель того безусловного идеального существа поэзии, которое было присуще всякому истинному поэту» (Соловьев В.С. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика / Сост. и вступ. ст. Р. Гальцевой и И. Роднянской; Коммент. А.А. Носова. М., 1991. С. 352). (Существует и другое прочтение, согласно которому в стихотворении Пушкина описывается именно библейский пророк. Так полагал, в частности, Владислав Ходасевич: см.: Ходасевич В. «Жребий Пушкина», статья о. С.Н. Булгакова // Ходасевич В. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1996. Т. 2. С. 405.)

Автор «Куста», напоминая о пушкинском стихотворении, наделяет слово поэта весомостью и непререкаемостью пророческого глагола.

РќРѕ речь героини совершенно неадекватна сокровенному смыслу, который несет РІ себе РєСѓСЃС‚: «преткновения РїРЅРёВ», «препинания Р·РІСѓРєРёВ», «осколки». РћРЅР° признается, что РЅРµ РІ состоянии выразить то, что «знала, РїРѕРєР° РЅРµ раскрыла // Рта» Рё что обретет РІРЅРѕРІСЊ Р·Р° чертой смерти («как только умолкну»). И РІСЃРµ же, «невзирая РЅР° только что сказанное “Не речи Р¶!”, Цветаева именно ей посвящает СЃРІРѕР№ обращенный Рє кусту монолог» (Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой: Идеология – поэтика – идентичность автора РІ контексте СЌРїРѕС…Рё. Рњ., 2002. РЎ. 423). Существенно, однако, что само это косноязычие, ущербность (РїРЅРё, противопоставленные ветвям куста) РјРѕРіСѓС‚ быть Р·РЅáРєРѕРј пророческого избранничества. «В мифологии различных народов существует представление: РїСЂРѕСЂРѕРєРё косноязычны. Косноязычен был библейский Моисей. Рћ нем РІ Библии сказано: “И сказал Моисей Господу: Рѕ, Господи! человек СЏ РЅРµ речистый, Рё таков был Рё вчера Рё третьего РґРЅСЏ, Рё РєРѕРіРґР° РўС‹ начал говорить СЃ рабом РўРІРѕРёРј: СЏ тяжело РіРѕРІРѕСЂСЋ Рё косноязычен. Господь сказал Моисею: кто дал уста человеку? кто делает немым, или глухим, или зрячим, или слепым? РЅРµ РЇ ли Господь Бог? итак РїРѕР№РґРё, Рё РЇ Р±СѓРґСѓ РїСЂРё устах твоих…” (Исход, 4, 10-12). Пушкин показал своего РїСЂРѕСЂРѕРєР° РІ момент окончания немоты Рё обретения РёРј речи. Косноязычие Демосфена – РѕРґРёРЅ РёР· РјРЅРѕРіРёС… примеров легенды Рѕ том, что способность “глаголом” жечь “сердца людей” рождается РёР· преодоления немоты» (Лотман Р®.Рњ. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Лотман Р®.Рњ. Рћ поэтах Рё РїРѕСЌР·РёРё. РЎРџР±., 1996. РЎ. 681). Р’ XV строфе десятой главы «Евгения Онегина» Рѕ декабристе Лунине сказано: «Тут Лунин дерзко предлагал / РЎРІРѕРё решительные меры / И вдохновенно бормотал». Этот пример Р®.Рњ. Лотман рассматривает как аналог «невнятиц» Андрея Белого.

Как замечает один из интерпретаторов стихотворения, «ответ на вопрос, что нужно кусту от человека, можно сформулировать примерно так: куст (природа) ждет от поэта-творца, что он напишет о ней, то есть создаст новую форму его существования в искусстве» (Кавакита Н.С. Архетипы природы в творчестве М. Цветаевой // На путях к постижению Марины Цветаевой: Девятая цветаевская международная научно-тематическая конференция (9—12 октября 2001 года): Сборник докладов. М., 2002. С. 292). Это истолкование в целом верное, но в нем не учтено, что цветаевская лирическая героиня не творец, но инструмент для голоса куста, посредница между ним, символизирующим высшее, трансцендентное бытие, и «обыкновенным» миром.

Кусту, несомненно, нужна не эта несовершенная речь героини, героиня нужна ему как орган для его собственной речи, он, заполняя ее, распространяет себя вовне, в земное бытие, обретает в ней свой собственный голос. Семантически этот мотив — синоним пушкинского «Исполнись волею Моей». Энергия куста наделяет цветаевскую героиню «сверхречью».

В первом стихотворении «Куста» были две строфы (вторая из них являлась заключительной), не вошедшие в окончательный текст:

Всё лиственная болтовня

Была… Проспалась – и отвечу:

Что нужно кусту от меня?

—Моей человеческой речи.

…Тогда я узнаю, тоня

Лицом в тишине первозданной,

Что нужно кусту – от меня:

Меня — и Ахматовой Анны.

Причины отказа от этих стихов ясны: утверждение, что кусту нужна от героини простая, ее собственная («моя») «человеческая речь», лишало героиню избранничества, миссии служить Высшему Началу бытия, а прямое высказывание поэта о себе и об Анне Ахматовой выглядело пошлостью, снижением высокого регистра, с элементом рекламы и саморекламы.

Зеркальная симметричность второго стихотворения заключается в том, что здесь героиня говорит уже о том, что ей нужно от куста. «Невнятица» речи / поэзии приобретает теперь позитивный ценностный смысл. «Что нужно от куста — поэту? Здесь ответ однозначен: тишины. Тишины творчества. Тишины (гула!) Вселенной, невнятицы хаоса, которая, заполнив душу поэта, становится творчеством. Тишины (но не смертной!) иного бытия <…>.

Поэт ждет от куста тишины некоего непрерывного звучания: вот строфы, которые не вошли в окончательный текст:

Несмолчности — точно поэт

О чем-то бормочет поэту…

Но только — настойчивей нет…

Но только — доходчивей нету…

Несмолчности, и вместе с тем

Сохранности — силы и тайны:

Невнятности первых поэм,

Невнятицы от чрезвычайной

В нас мощи…» (Саакянц А. Марина Цветаева: Жизнь и творчество. М., 1997. С. 599).

С этой трактовкой в общем нельзя не согласиться. Но само понятие тишина (определяемое посредством оксюморонного, парадоксального отождествления с бормотаньем и с несмолчностью) отнюдь не однозначно и требует истолкования.

Один из его смыслов связан с романтической идеей невыразимого. (Ср. сопоставление цветаевского «Куста» и стихотворения В.А. Жуковского «Невыразимое»: Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой. С. 423. Текстуального сходства между двумя стихотворениями нет, и их похожесть ограничивается присутствием этого общеромантического мотива.) Высший, истинный смысл бытия невыразим посредством ограниченного, ущербного человеческого слова. Воссоздание этой полноты смысла возможно только благодаря отказу от человеческой речи, возвышения над ней в музыке и / или безмолвии.

Вариация этой старой идеи содержится в стихах современника Цветаевой Осипа Мандельштама:

Ни о чем не нужно говорить,

Ничему не следует учить,

И печальна так и хороша

Темная звериная душа:

Ничему не хочет научить,

Не умеет вовсе говорить

И плывет дельфином молодым

По седым пучинам мировым.

Этот мотив развивается в стихотворении с программным названием «Silentium» — «Молчание» (лат.):

Она еще не родилась,

Она и музыка и слово,

И потому всего живого

Ненарушаемая связь.

<…>

Да обретут мои уста

Первоначальную немóту,

Как кристаллическую ноту,

Что от рождения чиста!

Название цитатное, восходящее Рє тютчевскому стихотворению. РќРѕ Мандельштам (Рѕ чем неоднократно писали исследователи) СЃ Тютчевым скорее РЅРµ солидаризируется, Р° СЃРїРѕСЂРёС‚. Рљ.Р¤. Тарановский так интерпретировал этот текст: «Слово <…> РЅРµ нужно; РїРѕСЌС‚ приказывает ему возвратиться РІ музыку. Конечно, это РЅРµ наша человеческая музыка, РЅРѕ, скорее, метафизическая музыка: стихийный язык бытия. Р’ этом стихотворении Мандельштам еще символист. <…> Самый тонкий духовный опыт человека заключается РІ слиянии СЃ подлинной сущностью жизни, СЃ первоначальной гармонией универсума. Пусть это лишь утешительный РјРёС„; РѕРЅ РІСЃРµ же РіРѕРІРѕСЂРёС‚ нам РѕР± истинной ценности бытия, которую человек обретает РІ безмолвном размышлении (contemplation) Рѕ РјРёСЂРµ Рё красоте» (Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. Cambrigde (Mass.); London, 1976. Р . 123).

Цветаевская «невнятица первых слогов» и посмертных поэм — аналог этой немоты и чистой музыки — первоосновы бытия. «По Цветаевой, в тишине заключены все лучшие возможности звучащего мира: древесный шелест, звуки музыки, невнятная детская речь, высокая поэзия. Тишина — тот язык, на котором поэты говорят после смерти. Тишина — состояние “между согласьем и спором”, ушной шум, предшествующий рождению стихотворения. Тишина — нерасплесканный полный кувшин души поэта, “все соединилось в котором”, все чувства, не передаваемые словом, все мысли, осколками доходящие в стихах. Тишина — прохладный кувшин души — и Вечности» (Айзенштейн Е. Построен на созвучьях мир… Звуковая стихия Цветаевой. СПб., 2000. С. 141).

Невнятица / невнятность, даруемая кустом, подобна косноязычию героини, о котором сказано в первом стихотворении двойчатки, и одновременно контрастна по отношению к нему: это полнота обретенного и не высказываемого до конца, ни в слове, ни даже в музыке (для этого нужна музыка новая) смысла. Это высокое значение невнятице Цветаева, возможно, придала вслед за Андреем Белым – автором поэмы «Первое свидание», где так охарактеризована поэзия автобиографического героя; впрочем, в «Первом свидании» эта лексема семантически амбивалентна, сохраняя и словарное значение с пейоративными коннотациями:

Так в голове моей фонтаном

Взыграл, заколобродил смысл;

<…>

Так мысли, легкие стрекозы,

Летят над небом, стрекоча;

Так белоствольные березы

Дрожат, невнятицей шепча;

Так звуки слова «дар Валадая»

Балды, под партою болтая, —

Переболтают в «дарвалдая»…

Ах, много, много «дарвалдаев» —

Невнятиц этих у меня.

Существенно, что в финале поэмы содержится упоминание о церкви Неопалимой купины в московском Неопалимовском переулке; с Богоматерью – Неопалимой купиной соотнесена героиня поэмы. Неопалимая купина – образ, значимый в символике «Куста», о чем ниже.

Н.С. Кавакита соотнесла цветаевскую «тишину» с «ничто» восточных учений, в частности, по-видимому, с буддийской Нирваной: «Олицетворением всего мира представляется тишина, не имеющая ни пространственных, ни временных ограничений. В связи с чем следует отметить, что цветаевская “тишина” по своей сути близка широко распространенной на Востоке философской категории “ничто”, лежащей в основе традиционных восточных учений» (Кавакита Н.С. Архетипы природы в творчестве М. Цветаевой. С. 293). Однако этот поэтический концепт можно истолковать и в контексте платонической философской традиции, в том числе и в ее христианской версии — в апофатическом («отрицательном») богословии, показывающем непознаваемость Бога посредством отвержения, отбрасывания всех определений, неспособных отразить его сверхприродную и сверхсловесную сущность.

Так, Дионисий (Псевдо-Дионисий) Ареопагит писал: «<…> Многословесная благая Причина всего, и малоречива, и даже бессловесна настолько, что не имеет ни слова, ни мысли по причине того, что все Она пресущественно превосходит, и неприкрыто и истинно изъявляется одним тем, кто нечистое все и чистое превзойдя, и на все и всяческие святые вершины восхождение одолев, и все божественные светы, и звуки, и речи небесные оставив, вступает “во мрак, где” воистину пребывает, как говорит Писание (Исх. 20: 21), Тот, Кто вне всего» (Дионисия Ареопагита, епископа Афинского, к Тимофею, епископу Ефесскому о мистическом богословии // Дионисий Ареопагит. Сочинения. Толкования Максима Исповедника. СПб., 2003. С. 741, 743. Пер. с греч. Г.М. Прохорова).

Развивая эту мысль, он пояснял: «<…> По мере нашего восхождения вверх, речи вследствие сокращения умозрений сокращаются. Так что и ныне входя в сущий выше ума мрак, мы обретаем не малословие, но совершенную бессловесность и неразумение.

А оттуда, сверху, до пределов нисходя, слово по мере нисхождения соответствующим образом распространяется. Но теперь, восходя от нижнего к высшему, по мере восхождения оно сокращается и после полного восхождения будет вовсе беззвучным и полностью соединится с невыразимым» (Там же. С. 753).

Максим Исповедник, толкователь Дионисия, так определял употребленные им понятия: «Бессловесностью он называет неспособность представить словом то, что выше слова, неразумением же – неспособность составить понятие о том, что выше ума» (Там же. С. 753).

Л.В. Зубова отмечает: «Цветаева обозначает пограничную ситуацию между молчанием и говорением – речь сбивчивую, затем утверждает полноту знания в молчании, что соответствует старой идее исихазма о непознаваемости и неизреченности Бога». — Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой (фонетика, словообразование, морфология). Л., 1999. С. 116. Но исихасты в этом были продолжателями еще более древней традиции, христианский извод которой связан прежде всего именно с Дионисием Ареопагитом.

Движение куста в мир, в душу лирической героини Цветаевой соответствует схождению в тварный мир «многословесной благой Причины» — Бога, а порыв лирической героини — восхождению человеческого ума к Богу.

Разумеется, я отнюдь не склонен трактовать «Куст» как выражение и иллюстрацию ни этой, ни какой бы то ни было иной философской или богословской идеи. Неоправданным было бы просто настаивать на знакомстве автора с той или иной концепцией. Существенно не это. В культуре Серебряного века (прежде всего в символизме) романтическая идея невыразимого (производная от платонизма) была широко распространена, актуален был и собственно богословский апофатизм. Есть достаточные основания для того, чтобы предполагать у Цветаевой установку на этот комплекс идей.

Воздействие куста на цветаевскую героиню — это заполнение пустоты полнотой. (См. о полноте и пустоте в художественном мире поэта: Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой. С. 108-119.) Она «только кустом не пуста», куст — «полная чаша», она — «место пусто». Причем это заполнение представлено не только в плане содержания «Куста», как основной мотив произведения, но и в плане выражения, на фонетическом уровне. Лексема куст созвучна слову пуст, причем оба слова сначала образуют внутреннюю рифму (в начальной строке четвертой строфы первого стихотворения – «кустом не пуста»), а затем концевую рифму не пуста – куста, с которой рифмуется пара захолустий – пусте. Благодаря такому рифменному созвучию в этих словах выделяется псевдоморфема, псевдокорень - уст-, в соединении с которым начальные к- и п- воспринимаются как префиксы со значением полноты (к-уст) и пустоты (п-уст). Куст не только наделяется признаком полноты, заполненности, но и словно заполняет лексему п-уст, в ней прорастая, расцветая.

Одновременно повторяющееся созвучие –уст- может быть воспринято как вариация слова уста. Куст как бы наделяется устами или стремится обрести свои уста в лирической героине. У нее же самой, еще не преображенной вхождением куста в ее душу, не уста, а губы, упомянутые во второй строке четверостишия, завершающего первое стихотворение. Не названные, но подразумеваемые в подтексте уста, соотнесенные, между прочим, с устами пушкинского пророка, стилистически (как слово высокого слога, церковнославянизм) и, соответственно, семантически (как божественный, а не человеческий орган речи) противопоставлены губам.

Противопоставление лексемы куст слову пуст встречается и в стихотворении «Тоска по родине! Давно…», написанном в том же 1934 г., что и «Куст»:

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,

И все равно, и все – едино.

Но если по дороге – куст

Встает, особенно – рябина…

Как заметила Людмила Зубова, метафора полная чаша куста «явно индуцирована поговоркой дом — полная чаша. Полнота как абсолютное бытие переносится с дома (который <…> пуст рядом с кустом) на сам куст» (Там же. С. 117). Одновременно эта метафора мотивирована формой куста, напоминающей чашу, и чашеобразным начертанием буквы у, обозначающей единственный гласный звук в слове куст. Таким образом, связь между означаемым (понятие ‘куст’) и означающим (звуковой и графический комплекс куст) предстает непроизвольной и неизменяемой, как в священном, сакральном языке.

Глубинный смысл метафоры полная чаша куста — символический, содержащий христологические литургические ассоциации. Чаша куста соотнесена с литургической чашей, вхождение куста в душу лирической героини – с причащением. На христологический литургический подтекст «Куста» указывает выражение лобное всхолмье как образ Голгофы. «В таком случае еще один образ пустоты — все кувшины / Востока — это та пустота, те сосуды, которые наполнятся кровью Христовой» (Там же. С. 117).

Такая символизация куста объясняется, во-первых, созвучием (паронимической аттракцией) между словами куст и крест и, во-вторых, вероятно, символическим осмыслением отдельных букв. Такое осмысление букв, составляющих лексему куст, содержится в поэме Иосифа Бродского «Исаак и Авраам», в которой образ куста восходит, несомненно, к цветаевскому:

Кто? Куст. Что? Куст. В нем больше нет корней.

В нем сами буквы больше слова, шире.

“К” с веткой схоже, “У” — еще сильней.

Лишь “С” и “Т” в другом каком-то мире.

У ветки “К” отростков только два,

а ветка “У” — всего с одним суставом.

Но вот урок: пришла пора слова

учить по форме букв, в ущерб составам.

Во сне Исаак видит:

Земля блестит, и пышный куст над ней

возносится пред ним во тьму все выше.

Что ж “С” и “Т” — а КУст пронзает хмарь.

Что ж “С” и “Т” — все ветви рвутся в танец.

Но вот он понял: “Т” — алтарь, алтарь,

А “С” лежит на нем, как в путах агнец.

Так вот что КУСТ: К, У, и С, и Т.

Порывы ветра резко ветви кренят

во все концы, но встреча им в кресте,

где буква “Т” все пять одна заменит.

Не только “С” придется там уснуть,

не только “У” делиться после снами.

Лишь верхней планке стоит вниз скользнуть,

не буква “Т” — а тотчас КРЕСТ пред нами.

И ветви, видит он, длинней, длинней.

И вот они его в себя прияли.

Михаил Крепс, истолковывая этот образ в поэме Бродского, замечает: «Оказывается, что куст — это не только символ жизни, но и символ жертвы, и в этом последнем значении “куст” сближается с “крест”, который является центром и средоточием куста, его основой <…>» (Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, 1984. С. 165-166).

Вероятно, сходство начертания буквы «Т» с формой креста было значимо и для Цветаевой, так же, как и сходство фонетической рамки слов к-ус-т и к-рес-т и «мерцание» в лексеме куст анаграммы имени Iисусъ Христосъ: С-У-С-СТ-С.

А ведь «образ “распятья” <…> укоренен в цветаевском дискурсе, где мотив “пригвожденности” <…> составляет сердцевину для мифологемы Поэта-Орфея» (Ничипоров И.Б. Марина Цветаева в зеркале посвященных ей стихов (Поэты-современники) // На путях к постижению Марины Цветаевой: Девятая цветаевская международная научно-тематическая конференция (9—12 октября 2001 года): Сборник докладов. М., 2002. С. 210, здесь же примеры.). Слово крест употребляется в текстах Цветаевой очень часто, чаще, чем куст, — при том, что куст является одним из любимых образов поэта. (См. данные в кн.: Словарь поэтического языка Марины Цветаевой: В 4 т. / Составители: И.Ю. Белякова, И.П. Оловянникова, О.Г. Ревзина. М., 1998. Т. 2. Д—Л. С. 379-381, 417-418.) Ассоциации между кустом и крестом, в «Кусте» данные лишь намеком, представлены в поэзии Цветаевой и в более явном виде, названы прямо:

Через стол гляжу на крест твой.

Сколько мест — Р·áгородных, Рё места

Р—áРіРѕСЂРѕРґРѕРј! Рё РєРѕРјСѓ же машет

Как не нам – куст?

(«Новогоднее»)

Сближение куста и креста может быть объяснено также их соотнесенностью в христианской символике и в богословских толкованиях. Цветаевский куст — цветущий (третья строка третьей строфы первого стихотворения). В христианской символике распространены изображения древа в виде процветшего креста и собственно изображения процветшего креста. Возможно, крест с находящимся под ним полумесяцем – весьма древняя форма креста, и в цветаевское время, и сейчас увенчивающая купола храмов – это вариация первоначального креста с идущими от него древесными побегами. По распространенному в церковной и светской историографии мнению, «наиболее вероятное объяснение фигуры полумесяца заключается в том, что она представляет собою форму стилизации процветшего креста: ветви процветшего креста постепенно перешли в фигуру полумесяца» (Покровский Н.В. Церковная археология в связи с историею христианского искусства. Пг., 1916. С. 157). Этот символ восходит к образу процветшего жезла Аарона из ветхозаветной Книги Чисел: «Полумесяц под крестом является “наследником” византийской композиции “процветшего креста”, известной как минимум с VI в. <…> Исходящие от креста ветви-побеги призваны напомнить о богословской концепции “плодоносящей” христианской церкви, результат деятельности которой состоит в умножении числа христиан и их добродетели. Подобный образ имеет основание в библейской книге Чисел, где оставленный на ночь в скинии жезл Моисеева брата Аарона “прозяб” (Числ., 17: 8). Этот процветший жезл явился подтверждением прав владельца на священство. В христианском контексте жезл перерос в крест с распустившимися ветвями. Впоследствии эти ветви и оказались стилизованными под рога мнимого “полумесяца” в соответствии с эстетическими предпочтениями эпохи, но в богословии и христианской символике процветший крест оставался процветшим крестом, а не символом борьбы христианства и ислама» (Мусин А.Е. MilitesChristi Древней Руси: Воинская культура русского Средневековья в контексте религиозного менталитета. СПб., 2005. С. 321).

Проросший жезл Аарона трактуется как символ Крестного Древа, в частности, в Каноне на праздник Воздвижения Честнаго Креста, составленном Косьмой Маюмским. (Издание церковнославянского текста по одной из древнейших рукописей: Служба Воздвиженью Креста Косьмы Маюмского (Подготовка текста, пер. и коммент. Т.В. Ткачевой) // Библиотека литературы Древней Руси. СПб., 1999. Т. 2. XI—XII века. С. 480-491.) В этом тексте Крест Христов именуется также древом. «В службе празднику Воздвижения вещество Креста рассматривается и как вселенский символ. Он неоднократно называется здесь Древом. В ирмосе песни 9 канона он именуется “насажденным на земли живоносным Древом”, которое сопоставляется с древом жизни, насаженным Богом в раю, и сопоставляется древу преслушания. <…> Здесь древу познания, неблаговременное вкушение плодов которого принесло человеку смерть, противопоставлено древо жизни <…> которое стало впервые доступно благоразумному разбойнику.

Древо Креста не только само является источником жизни, но и освящает собою и самое естество древес дубравных: “Да возрадуются древа дубравныя вся, освятившуся естеству их, от Него же изначала насадишася”, то есть насажденные вначале Христом» (Настольная книга священнослужителя. Изд. 2-е. М., 1992. Т. 1. С. 455-456).

Помимо канона на Воздвижение, символ процветшего Креста встречается также и в древнерусском искусстве (в частности, в рельефах Дмитриевского собора во Владимире, конец XII в.). Он отражен и в оригинальной древнерусской книжности, например, в таком широко известном житийном памятнике, как Повесть о Петре и Февронии. (См. об этом: Ранчин А.М. Вертоград златословный: Древнерусская книжность в интерпретациях, разборах и комментариях. М., 2007. (Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. 60). С. 44-50; Гладкова О.В. О славяно-русской агиографии: Очерки. М., 2008. С. 112-115.)

Крест с побегами символизировал и Богородицу, и Христа: «Процветший крест, как и “жезл Ааронов”, заключает в себе и богородичную символику, олицетворяя одновременно и самого Христа, о чем говорят изображения креста на актовых печатях X—XV вв., сопровождающиеся инициалами “ИС ХС” <…>» (Гладкая М.С. Рельефы Дмитриевского собора во Владимире: Опыт комплексного исследования. М., 2009. С. 107-109).

Не исключено, что, вопреки господствующему представлению, крест с полумесяцем – форма более ранняя, а не более поздняя, чем процветший крест: «Ряд исследователей полагает, что крест с полумесяцем восходит к формам процветшего или же якорного креста. Думается, однако, что дело обстояло прямо противоположным образом: именно крест с полумесяцем — или, если угодно, с серповидной формой, соответствующей изображению полумесяца, — представляет собой, по-видимому, относительно более древнюю форму, тогда как другие, орнаментированные формы креста оказываются результатом ее последующего развития» (Успенский Б.А. Крест и круг: Из истории христианской символики. М., 2006. С. 249-250). Однако для интерпретации цветаевского стихотворения это не принципиально.

Существенно для реконструкции вероятного семантического фона «Куста» другое: полумесяц истолковывался в христианской традиции, начиная с весьма раннего времени, как символ Богородицы. (См. об этом подробнее: Там же. С. 232-233 сл.) Однако существовало и представление о нем как о символе евхаристической чаши. Кроме того, в христианском искусстве и ствол древа, символизирующего Христа – Крестную Жертву, мог изображаться в форме чаши: так, «на миниатюре канонов “Золотого Евангелия Харли” времени каролингского Ренессанса (IX в.)» нарисованы «соединенные вместе пальма и крест, вырастающие из ствола в форме чаши (мотива Евхаристии) <…>» (Гладкая М.С. Рельефы Дмитриевского собора во Владимире. С. 109).

Естественно, было бы неправомерным говорить об актуальности для Цветаевой этой очень давней и весьма богатой христианской традиции. Однако бесспорно, что в каких-то своих ответвлениях, вариациях она была автору «Куста» знакома. Так, невозможно представить, чтобы Цветаева не знала о символике службы праздника Воздвижения. Цветаева родилась в день памяти апостола Иоанна Богослова, 26 сентября старого стиля и осмысляла это совпадение как исполненное глубокого смысла; церковный праздник ассоциировался для нее с кустообразным деревом – с любимой рябиной: «Красною кистью / Рябина зажглась. / Падали листья, / Я родилась. // Спорили сотни / Колоколов. / День был субботний: / Иоанн Богослов» («Красною кистью…»). В церковном календаре память апостола Иоанна Богослова соседствует с праздником Воздвижения (14 сентября старого стиля), поэтому Цветаева могла быть к символике Воздвиженской службы особенно внимательна.

Кроме того, эта символика была адаптирована в символистской литературе, Цветаевой прекрасно известной и на нее сильно повлиявшей. Ограничусь одним примером. В поэме Андрея Белого «Христос воскрес» есть строки «Исходит огромными розами / Прорастающий Крест!». Но, конечно, между двумя образами общего немного: цветаевский куст, — несомненно, не цветок, как роза, а древовидное растение, что следует хотя бы из противопоставление куста пням и из упоминания о его мощи

В соотнесенности с прообразами из церковной традиции куст ассоциируется с Христом как Богом и Крестной Жертвой и с Крестом, а также с райским древом жизни. (В поэзии Цветаевой куст и дерево – образы со сходной семантикой.) В скрещении этих уподоблений поэзия, творчество приобретает смысл жертвы и искупительного служения, а также вместилища вечной жизни.

Еще один религиозный прообраз цветаевского куста – Неопалимая купина, куст, из которого Господь воззвал к Моисею: «И явился ему Ангел Господень в пламени огня из среды тернового куста. И увидел он, что терновый куст горит огнем, но куст не сгорает. Моисей сказал: пойду и посмотрю на сие великое явление, отчего куст не сгорает. Господь увидел, что он идет смотреть, и воззвал к нему Бог из среды куста, и сказал: Моисей! Моисей! Он сказал: вот я!» (Исх. 3: 2-4).

По-видимому, впервые на этот прообраз цветаевского куста указала Л.В. Зубова, она привела примеры прямого отождествления куста и Неопалимой купины (в финале «Поэмы Лестницы», в стихотворении «Ударило в виноградник…»); см.: Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой. С. 115. В позднейших научных работах и эссе, посвященных Цветаевой, параллель между кустом из цветаевской двойчатки и Неопалимой купиной встречается неоднократно (см., например: Малинская М. «Гетто избранничеств…». М., 2001. С. 267-268; Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой. С. 421). Тем не менее, соотнесенность цветаевского образа и Неопалимой купины не стала предметом развернутого анализа.

Неизменное внимание Цветаевой к образу куста, соотнесенность куста и лирического «я» связаны, в частности, с тем, что этот образ для нее ассоциируется с кустом — Купиной неопалимой. А Купина может символизировать творчество: огонь – творческое горение, а голос Бога к Моисею – прообраз вдохновения. Именно куст Купины неопалимой Райнер Мария Рильке выбрал в качестве метафорического именования Цветаевой и ее поэзии: «О, как я тебя понимаю, женственное цветенье на длящемся кусте непреходящем!» («Элегия для Марины», подстрочный пер. с нем. Н. Болдырева. - Хольтхузен Г.Э. Райнер Мария Рильке, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни (с приложением фотодокументов и иллюстраций) / Пер. с нем. Челябинск, 1998. С. 340). Эта поэтическая метафора, найденная дорогим для Цветаевой поэтом, вероятно, повлияла на восприятие ею собственного творчества.

В христианской экзегетической традиции образ Неопалимой купины был истолкован как прообразующий символ. «Видению этому отцы церкви и в песнях церковных придают таинственное значение: несгораемая купина — это Матерь Божия, пребывшая Девою и по воплощении и рождении от нее Сына Божия» (Полный православный богословский энциклопедический словарь. СПб., (б. г.). Т. 2. Стб. 1501.). Вместе с тем горящий и не сгорающий терновый куст в этой традиции содержит и христологическую символику: «Явившийся Моисею в терновом кусте Ангел Господень считается отцами Церкви Вторым Лицом св. Троицы; отличается он от самого Бога и первомучеником Стефаном (Деян. VII, 35), и все видение является, по отеческому толкованию, прообразом таинства воплощения (Григорий Нисский, бл. Феодорит). Другие же отцы Церкви, напр. Кирилл Александрийский, разумеют, согласно с контекстом <…> под Ангелом самого Бога» (Толковая Библия, или Комментарий на все книги Св. Писания Ветхого и Нового Завета. С иллюстр. Издание наследников А.П. Лопухина. Стокгольм, 1987. Т. 1. (Репринтное воспроизв. изд.: Пб., 1904). С. 282).

Очевидно, к христианской традиции восходит соотнесенность кустов и воскресающего Бога в стихотворении Андрея Белого «Буря». Однако его автор «переворачивает» структуру христианского символа, противопоставляя мертвые, чахлые кусты воскресшему Господу / Солнцу:

Воскрес: сквозь сень древес – я зрю – очес мерцанье:

Твоих, твоих очес сквозь чахлые кусты.

Твой бледный, хладный лик, твое возликованье

Мертвы для них, как мертв для них воскресший: ты.

Цветаевская героиня, вбирающая в себя куст, его энергию в свою грудь, подобную лону, рождающая слово, может соотносить себя с Матерью Бога — Слова. Это рискованное, а для христианского сознания даже кощунственное уподобление в художественном мире Цветаевой, проникнутом мотивами избранничества героини и противоречивого приятия-отталкивания христианской традиции вполне естественно. Показательно восприятия Благовещенья поэтом как особенно родственного, близкого праздника в стихотворении «В день Благовещенья…», содержащем сквозной рефрен молитвенного рода «Благовещенье, праздник мой!» и параллель между двумя матерями – лирической героиней и Богоматерью в стихотворении «Канун Благовещенья».

Одновременно цветаевский РєСѓСЃС‚ предстает выражением, если РЅРµ воплощением божественного начала бытия, РЅРµ предполагающего конфессиональной конкретизации. «Деревья Рё кусты РїРѕ концепции Цветаевой РЅРµ только РїРѕРґРѕР±РЅС‹ человеку, РЅРѕ Рё РїРѕРґРѕР±РЅС‹ поэту, так как занимают положение между землей Рё небом, С‚.Рµ. являются медиумами», — пишет Людмила Р—СѓР±РѕРІР° (Р—СѓР±РѕРІР° Р›.Р’. Язык РїРѕСЌР·РёРё Марины Цветаевой. РЎ. 114). Эта характеристика допускает небольшое уточнение: РєСѓСЃС‚ или