В чем причина вселенской скорби Байрона?
………………………………………………………………………..
2
2. Эволюция героя в творчестве Байрона. Жанр лиро-эпической
поэмы. «Паломничество Чайлд-Гарольда» …………………………..
………..…
3
3. Цикл «Восточных поэм»
………………………………………………………..
6
4. Байрон-драматург
………………………………………………………………
8
5. «Эпос современной жизни». Сатира Байрона
……………………………..
11
6. «Дон Жуан»
……………………………………………………………………
12
7. В чем причина «скорби» Байрона?
………………………………………
15
………………………………………
17
9. Список использованной литературы
………………………………………
21
- Введение
Джорж Гордон Ноэль Байрон родился 2 января 1788 года в Лондоне. Мать поэта Кэтрин Гордон Гайт бала дочерью богатых и знатных шотландских помещиков. Отец Байрона умер во Франции в 1791 году, спасаясь от многочисленных кредиторов. После его смерти Байрон с матерью долгое время жили в шотландском городке Эбердине. Детство было одиноким и печальным. Гордый мальчик тяжело переживал врожденную хромоту и стыдился бедности. Часто страдал от незаслуженных упреков вспыльчивой и неуравновешенной матери. Поэтому рано пристрастился к чтению, особенно к историческим произведения.
Мать Байрона постаралась дать ему хорошее образование, поместив в одну из лучших закрытых школ в Хэрроу в 1798 году. Пять лет, проведенных в школе, были гораздо светлее и радостнее для Байрона, чем годы, проведенные с матерью.
В 1798 году умирает двоюродный дед Джоржа – лорд Уильям Байрон – владелец нескольких поместий, носитель титула пэра, и в отсутствие у него прямых наследников по мужской линии, все титулы и поместья переходили теперь к Джоржу.
Осенью 1805 года Байрон становится студентом Кембриджского университета, где проучится три года. Студенчество, преподаватели и сам университет произвели на Байрона тоскливое впечатление. В годы учебы он совершенствовал языки, очень много читал, особенно философов и историков XVII – XVIII вв., изучал отечественную и европейскую литературу.
В 1806 году выпустил первый сборник стихов «Летучие наброски», но под влиянием друга-пастора Бичера уничтожил весь тираж. В 1807 году переиздал его под новым названием «Стихотворения на разные случаи», затем дополнил его, выпустив уже в середине года под названием «Часы досуга». Именно этот сборник вызвал резкую и незаслуженную критику редакторов, обиду поэта и, как следствие, его резкие слова в адрес всех представителей поэзии того времени.
13 марта 1809 года Байрон стал членом палаты лордов. Политическая жизнь, о которой он столько мечтал, оказалась куда прозаичнее, чем он предполагал. Но это была отличная школа совершенствования ораторского искусства поэта. Бездействие угнетало Байрона, и летом 1809 года он отправляется со своим другом Хобхаузом в путешествие, чтоб ближе узнать быт и нравы других народов. Он посетил Португалию, Испанию, был на мальте, в Греции, Албании, побывал в Константинополе и надолго задержался в Афинах. Только в 1811 голу Байрон вернулся на родину.
В 1811 году нарастает движение луддитов, Байрон посвящает ему пламенную речь в парламенте, за что сразу попадает в разряд опасных вольнодумцев. В эти годы много пишет, создает ряд острых сатирических произведений.
В 1815 году Байрон женился на Изабелле Милбэнк, которую первоначально считал образцом всех добродетелей, однако, скоро понял свою ошибку: за блестящей «оболочкой» скрывались ханжество, лицемерие и ограниченность. После рождения дочери и отъезда Изабеллы в дом отца, пославшего Байрону оскорбительное письмо, следует разрыв с семьей, вызвавший обилие сплетен и клеветы в адрес Байрона со стороны его завистников. И в 1816 году поэт навсегда покидает Родину. Начинается следующий этап его творчества. Это этап философских драм и тяжелых мрачных поэм.
В эти годы Байрон активно участвует в политической жизни Европы. В декабре 1823 года он прибывает в центр сосредоточения повстанческих сил в Греции Миссолунги. Здесь ему пришлось проявить не только организаторские и ораторские способности, но и полководческий талант. Так же он взял на себя расходы по экипировке повстанцев. Жизнь великого поэта оборвалась 19 апреля 1824 года в Миссолунгах от лихорадки, осложненной воспалением мозга. Он умер, полный планов, в рассвете сил и таланта, умер, как истинный борец.
2. Эволюция героя в творчестве Байрона. Жанр лиро-эпической
поэмы. «Паломничество Чайлд-Гарольда»
Первую попытку наметить черты романтической личности Байрон предпринимает в лирической поэзии. Вторая оказалась гораздо более успешной и решительной. Первые две песни поэмы «Паломничество Чайлд-Гарольда» вышли из печати 10 марта 1812 г. и сразу сделали имя Байрона знаменитым.
Путь паломничества героя совпадает с маршрутом двухлетнего восточного путешествия, предпринятого самим Байроном в 1809—1811 гг. Это сходство, а также сразу обратившее на себя внимание совпадение ряда биографических деталей у автора и героя дали повод к их отождествлению. Байрон протестовал против него, но, естественно, возникает вопрос: в какой мере в тексте самой поэмы он предотвратил такого рода смещение?
Французский эпиграф и предисловие к первым двум песням, помеченное февралем 1812 г., появились в первом издании. «Дополнение к предисловию» в четвертом (сентябрь 1813 г.). В седьмом, вышедшем в феврале 1814 г. (показательно для огромной популярности поэмы обилие следующих друг за другом ее переизданий!), — стихотворное обращение к Ианте, которым теперь и открывается произведение.
Эпиграф разъясняет цель поездки — узнать мир и, быть может, увидев, что он повсюду несовершенен, примириться, со своим Отечеством. В предисловии кратко сообщается о местах, где автор побывал, а также сделано предупреждение — не искать за личностью вымышленного героя реальных лиц.
«Дополнение к предисловию» писалось уже как реакция на первое восприятие поэмы. Байрон счел необходимым еще рассказать о герое: «...несмотря на многочисленные признаки обратного, утверждаю, что это характер вымышленный». И попутно автор оправдывает свое намерение показать героя таким, каков он есть, не предлагая его в качестве морального образца, а, напротив, нравственного предупреждения против «ранней развращенности сердца»
Основной текст поэмы написан классической для английской поэзии «спенсеровой строфой»: девять строк, из которых первые восемь — пятистопный, а последняя, девятая — шестистопный ямб: при следующем порядке рифмовки — абаббсббсс.
Для Байрона важны некоторые смысловые ассоциации, сопутствующие имени Спенсера. Во-первых, он знаменит как автор «последней рыцарской поэмы — «Королева фей», а во-вторых, как поэт, одним из первых прибегавший к сознательной архаизации поэтического языка. Уже самим именем своего героя, включающим средневековый титул «чайлд», дававшийся младшему отпрыску знатного рода, Байрон аналогичным образом уводит в прошлое, создает готическую атмосферу замка, в котором герой предавался призрачным радостям: «любил одну — прельщал любовью многих».
Начало поэмы под стать средневековой атрибутике несколько архаизовано и в языке, но вся эта бутафория отбрасывается, как только начинается само путешествие. Оно протекает не в прошлом, а в современной Европе.
В первой песне две страны: Португалия и Испания. С 1807 г. за Пиренейском полуострове идет война, вызванная вторжением французской армии. Байрон еще не называет ее наполеоновской и имени императора не произносит: личность великого человека, современного героя, для него сохраняет обаяние, ему еще не пришло время разочароваться. Однако, чувство справедливости, движущее поэтом, заставляет его всецело принять сторону народов, чьи права попрали, земли разорены, кровь пролита.
Экзотический юг не может не поражать красотой, не волновать воображение романтика, ощутившего себя в стране своей мечты: «Романтики воскресшая страна, Испания...» Это сказано в восхищении не только залитыми солнцем пейзажами, но в восхищении ее героической историей, древней и современной.
Вторжение французов, мужество народа перед лицом врага, помощь Англии испанцам, радующая поэта, политические ошибки англичан, которые побуждают его к горькой иронии, красота подвига — об этом поэма. Очень многое Байрон успевает заметить, помимо волнующей всех романтиков экзотики, в которой и свободное кипение страсти и очарование тайны; об очень многом он успевает сказать иногда бегло, иногда увлекаясь и посвящая несколько строф героической деве Сарагоссы или бою быков, жестокому и прекрасному — с кровью, с солнцем, с яркостью красок,— в котором тоже раскрывается характер народа: «Так вот, каков испанец!»
Но где же среди этого многообразия Чайлд-Гарольд?
Он пока что не забыт. Нет-нет Байрон и назовет его, создавая впечатление, что он, герой, так думает, он свидетель всему тому, что проходит перед глазами читателя: «И вот Севилью видит пилигрим...» Более того, большая часть текста первой песни обрамлена двумя лирическими вставками, обе — от лица героя: знаменитое прощание Чайлд-Гарольда с родиной и «К Инессе». Это подкрепляет иллюзию того, что душа героя, его сознание раскрываются перед нами на протяжении всей песни. Чтобы этой иллюзии ничем не нарушить, Байрон даже пошел на отступление от первоначального замысла. Па то место, которое теперь занимает вставной фрагмент «К Инессе» (он, как и прощание героя, отличен от остального текста, ибо написан не спенсеровой строфой), вначале предполагалось другое обращение — «Девушке из Кадикса», гимн девушке из народа, воспевающий ее прямой, решительный характер.
Слишком явно этот гимн диссонировал с мрачным разочарованием, в которое погружен Чайлд-Гарольд:
И полный смуты, все вперед, вперед
Меж горных круч угрюмый Чайлд стремится.
Он рад уйти, бежать от всех забот,
Он рвется вдаль, неутомим, как птица.
Иль совесть в нем впервые шевелится?
После таких характеристик, пусть и беглых, трудно верить в то, что все богатство мыслей, вся сила ума, все знание «людей и света» (слова Гете о Байроне) принадлежат в поэме герою. Герой лишь частичное отражение автором себя и своего поколения; сходство, которое свидетельствует о глубине самопонимания и об очень раннем у Байрона желании увидеть со стороны тип романтического сознания, отделить его от себя беспристрастностью оценки.
Автора и героя сближает неудовлетворенность миром, но если герой видит одно средство — бегство, в том числе и от самого себя, Байрон, окидывая современный мир взглядом не только поэта, но политика, мечтает о его переустройстве. Вот почему его всегда влечет готовность к подвигу, возможность действия.
Вот и в финале первой песни, после того как герою дана возможность излить душу печальным романсом «К Инессе», следуют строки от имени автора — сильные и героические. Байрон снял обращение к «Девушке из Кадикса», но восполнил их обращением к самому городу, воплощающему дух не сломленной, продолжающей всенародное сопротивление Испании: «Напрасно враг грозил высоким стенам...»
Во второй песне путешествие продолжается по пережившей свое величие Греции; ее тема — главная здесь. Поэма и образ героя сливаются для Байрона в едином мотиве скитальчества:
«Ношу с собой героя своего,//Как ветер тучи носит...» — скажет он, принимаясь весной 1816 г. за третью песнь. Спустя год, летом 1817, в Италии будет написана четвертая — последняя; последняя не потому, что в ней завершен сюжет, а потому, что более Байрон не возвращается ни к своему герою, ни к поэме.
Разделенная в написании несколькими годами, не имеющая четко выраженного сюжета, поэма держится внутренним единством темы и присутствием автора. Ее тема — исторический опыт в восприятия современного сознания. Такой она была в первых песнях, такой остается в заключительных.
Едва высадившись на континенте — в Бельгии, Байрон, навсегда покинувший Англию весной 1816 г., попадает на поле Ватерлоо. Еще и года не прошло со дня великой битвы. Что должен испытать ступивший па него англичанин — гордость победителя? На этом поле побывал и воспел его Вальтер Скотт, но Байрон, в очередной раз навлекая на себя обвинение в отсутствии патриотического чувства, не склонен славить. Он не видит к тому повода, ибо, «то смерть не тирании — лишь тирана», в которого превратился некогда великий Наполеон. О нем — и с трезвостью политической оценки и с сожалением о крушении великого человека — Байрон уже высказался в стихах «наполеоновского цикла») (1814—1815). Теперь он говорит о тех, кто пришли ему на смену, и разве они лучше, справедливее его: «Как? Волку льстить, покончив с мощью Льва?//Вновь славить троны?» (III, 19).
Если мысли об историческом величии и приходят на память, то его образы всплывают не из настоящего, а из прошлого. Вольнолюбивая Швейцарская республика, через которую лежит путь паломника и где невозможно не вспомнить о Руссо:
Он стал вещать, и дрогнули короны
И мир таким заполыхал огнем,
Что королевства, рушась, гибли в нем.
Это сказано о Руссо-философе, для которого свобода чувствовать неотделима от политической свободы. В нем видит Байрон провозвестника французской революции. Это недавнее прошлое, а четвертой песне взгляд задерживается на величии, проступающем из руин вечного города — Рима. Там образцы республиканской свободы в ее славе и в ее гибели.
В последних двух песнях в полной мере ощущается лирическая сила байроновского таланта. Он все более глубоко постигает красоту и значение природы. Лирические фрагменты этих песен — в числе первых русских переводов: «Есть наслаждение и в дикости лесов...» (IV, 178—179) — фрагмент, переведенный К. Батюшковым в 1819 г. и впервые явивший Байрона русскому читателю не в приблизительных прозаических пересказах, а во всей поэтической силе. Эти же строфы о море вдохновили Пушкина в стихотворении «Погасло дневное светило» и затем переводились неоднократно. Несколько позже, благодаря лермонтовскому переложению, не менее популярными становятся строки о смерти гладиатора.
В этих песнях окончательно и полностью автор являет себя главным действующим лицом — лирическим героем поэмы. Третью песнь он открывает и завершает печальным об1ращением к дочери, которой не увидит:
Дочурка Ада! Именем твоим
В конце я песнь украшу как в вначале…
Посвящая четвертую песню своему другу и спутнику в восточном путешествии Д. К. Хобхаузу, Байрон поясняет, что в ней пилигрим появляется все реже, ибо автор устал проводить различие между собой и героем, различие, которого все равно читатели «решили не замечать». Тем самым Байрон уже окончательно обнаруживает принципиально новый характер художественной связи, которой держится целое. Лирикой, присутствием автора, его оценкой обеспечивается связь, что заставляет считать не совсем точным, недостаточным широко распространившийся термин «лирическое отступление», который предполагает авторское вмешательство как бы случайным и эпизодическим.
Такое суждение чревато непониманием сути новой формы, создаваемой романтиками, — лиро-эпической поэмы.
В названии жанра смешаны различные родовые понятия, что недопустимо для классициста, придерживающегося строгого порядка, иерархичности жанров и стилей. Эпос предполагал изображение событий с некой высшей, абсолютно объективной точки зрения, исключающей возможность личной оценки, как это и было в прежней эпической поэме. Романтики же поступают иначе. Панорама исторических событий, сколь бы значительны они ни были, не исключает возможности личного авторского взгляда, его постоянного присутствия в произведении. Параллельно повествовательному, событийному плану развертывается авторский план, который представляет собой не случайный ряд беглых оценок, отступлений, а новый тип художественной связи — лирической по своей сути.
Романтическое искусство приучает ценить личность. Изображение открыто окрашивается субъективностью восприятия, переживания, а среди персонажей поэмы автор, формально не будучи ее героем, оказывается самым важным действующим лицом. Его присутствие, его оценка конструктивный, организующий фактор новой романтической формы.
3. Цикл «Восточных поэм»
После возвращения из восточного путешествия, уже в лондонский период своей жизни (1811—1816), Байрон создает ряд поэм, использующих приобретенные впечатления и выдерживающих новый жанр. Однако соотношение между автором и героем в них несколько меняется: автор отступает в тень и с большей или меньшей последовательностью излагает историю своего героя. Историю, центральным в которой почти всегда является любовный эпизод.
При сохранении в основных чертах типа своего героя Байрон меняет ситуацию, а значит, возможность для него проявить себя. В одном случае, например, в «Гяуре», «Паризине», любовная интрига выдвигается на первый план и в вей целиком раскрывается страстная натура в ее безграничной жажде свободы и в ее обреченности. В другом случае, например, в «Осаде Коринфа», сам любовный сюжет вплетается в ткань событии, имеющих более широкое, историческое значение. Впрочем, даже там, где история, казалось бы, полностью отсутствует, она может подразумеваться в самой личности героя, в подчеркнутой современности его человеческого типа.
Так, первые читатели поэмы «Корсар» сразу же угадывали в образе, даже в характерной позе (скрещенные на груди руки) ее героя Конрада черты Наполеона, титанической личности, тревожившей воображение многих романтиков, чье отношение к нему разделялось между восхищением и ненавистью. И здесь нужно отдать должное проницательности Байрона, сумевшего подняться над субъективностью романтических пристрастий и показать человеческую, историческую двойственность Наполеона. Отношение к нему английского поэта предвосхищает пушкинское понимание его двойственной исторической роли в событиях французской революции: «Мятежной вольности наследник и убийца...»
Сама эта двойственность влекла к себе романтиков, ибо в их представлении отвечала существенной природе современного человека, колеблемого между злом и добром.
Конрад отправляется на очередной разбой, под видом дервиша дерзко проникает на пир Сеид-паши, чей дворец должен быть разграблен и сожжен этой ночью пиратами, которыми предводительствует Конрад. В жару сечи, однако, корсар не забывает о беззащитных — о гареме паши, чем и завоевывает сердце Гюльнар. Ее любовь безответна; ее самоотверженность не вызывает даже чувства благодарности, ибо, спасая Конрада из тюрьмы, она совершает злодейство — убивает спящего Сеид-пашу. Этого герой не может простить ей и в первую очередь самому себе: «Бедняжка ошибалась — он скорей//Себе бросал упрека не ей...» (пер. С. Петрова).
Помимо обстоятельств, меняющихся от поэмы к поэме и варьирующих тип романтического героя, их различие обусловлено характером повествования. В целом жанр, как отмечал в своем классическом исследовании В. М. Жирмунский, восходит к балладе, сохраняя ее повествовательную гибкость, развивая заложенную в ней допустимость лирического комментария событий. Однако в очень широком диапазоне стилистических и композиционных приемов создается Байроном цикл «восточных поэм» или «повестей» (tales).
Он открывается «Гяуром», напечатанным 5 июня 1813 г. и к концу ноября выдержавшим уже семь изданий. Успех поэмы заставил автора прекратить над ней работу, менявшего текст от издания к изданию, так что объем вырос вдвое. «Поэма-змея» — авторское определение поэмы: она свивается кольцами и число их может бесконечно увеличиваться. Такая возможность обеспечена свободной, фрагментарной композицией поэмы, имеющею подзаголовок — «Отрывок турецкой повести».
Если еще в «Паломничестве Чайлд-Гарольда» Байрон обещал не придерживаться последовательно развивающегося повествования, то в «Гяуре» «риторическая связь» и вовсе пропадает. Сюжет складывается из эпизодов, расположенных даже вне хронологического порядка и отмечающего лишь вспышки творческой фантазии, вырывающей из тьмы памяти живописные эпизоды. По ним читателю предстоит восстановить целое.
Романтический прием разорванного повествования подчеркивает взволнованность рассказа, а также и контрастность самой темной души героя, не знающего и не ищущего покоя. Совсем иначе строится третья из поэм — «Корсар». Она напоминает о том, что из восточного путешествия Байрон привез не только первые песни «Чайлд-Гарольда», но и своеобразный литературный манифест — поэму «Из Горация», где уже подробно и развернуто излагал свои пристрастия, ориентированные не на романтический вкус, а на поэзию Поупа. В соответствии с ними пишется «Корсар».
В нем, как требовалось жанром эпической поэмы и как было в «Паломничестве Чайлд-Гарольда», есть деление на песни, отмечающие последовательно, а не разорвано и фрагментарно развивающийся ход событий. Стихотворной формой избирается излюбленный в XVIII в. пятистопный ямб со смежной рифмовкой. Именно эта форма, так называемый героический куплет, была доведена до совершенства Поупом и ради нее теперь Байрон отказывается от свободно пульсирующего, меняющего размер стиха, использованного им в «Гяуре».
В героях романтических поэм самого Байрона продолжали узнавать, как его узнавали под плащом Чайлд-Гарольда. Создавались увлекающие воображение легенды, согласно которым все, что происходило с героями, ранее случилось с автором. Сама убедительность, которую придал героям (или типу своего героя) Байрон, побуждала к такого рода догадкам. То мироощущение, которое у предшественников Байрона являлось различными гранями, почти неуловимо веяло настроением, фантазией, в его поэмах приобретало зримость, наглядность, представало человеческим характером. Герой Байрона цельно и законченно вобрал в себя разнообразные романтические черты, которые замкнулись в нем единством биографии и образа. Тиражирование героя, множество подражаний ему в жизни и в литературе создавали «байронизм».
Одной из причин трудности, с которой различали автора и героя, была и непривычность самой новой формы — лиро-эпической поэмы. Показательно в этом отношении то, как совершалось первое знакомство с Байроном в России. Труднее всего давалось восприятие художественного целого в единстве сюжета и авторской оценки. Их нередко разъединяли: отдельно переводились лирические фрагменты из «Чайлд~Гарольда», отдельно пересказывались прозой сюжеты «восточных поэм». Именно такого рода пересказ из «Корсара» представляла собой первая публикация из Байрона на русском языке в («Российском музеуме» (1815.— № 1). К числу самых ранних фактов знакомства с Байроном в России — к тому же на языке оригинала, а не с французского перевода — принадлежит прозаический дословный пересказ «Гяура» на французский язык, сохранившийся в бумагах Пушкина и сделанный для него Н. Н. Раевским-младшим. Пушкин и сам тогда же (до своей южной ссылки в 1820 г. или в самом ее начале) начинает перелагать начало той же поэмы французской прозой и русскими стихами, от которых сохранилось несколько разрозненных строк.
В творчестве самого Байрона становление лиро-эпической поэмы с романтической личностью в центре ее сюжета было в основном завершено в лондонский период. Далее разрабатываются иные формы и приходит иное понимание героя.
Это были годы успеха и в то же время трудные годы. Остаться собой, жить той насыщенной жизнью, которой он хотел, не удалось. Было несколько важных выступлений в парламенте, но быстро «надоела парламентская комедия». Было несколько острых политических стихотворений, но в целом поэзия тех лет наводит на мысль, что неудовлетворенность собственной жизнью заставляла все более яростно бросать своего героя на столкновение с миром.
В какой-то момент исход такого столкновения покажется безнадежным — так будет в возне «Шильонский узник», написанной в Швейцарии и окруженной самыми мрачными байроновскими произведениями: «Тьма», «Сон», своеобразными лирическими монологами. Настроение после отъезда из Англии предопределило трактовку судьбы швейцарского национального героя Бонивара в тонах безысходности мрачного разочарования в самой возможности борьбы. Позже возне будет предпослан «Сонет Шильону», восстанавливающий историческую точность образа и настолько усиливающий вольнолюбивую тему, что первый русский переводчик поэмы «Шильонский узник» В. А. Жуковский опустил его.
Байрон стоял на пороге нового этапа отношений с романтическим героем.
4. Байрон-драматург
Слова Пушкина об односторонности английского поэта были частью его высказывания «О драмах» Байрона: «Английские критики оспаривали у лорда Байрона драматический талант. Они, кажется правы…»
Для Байрона же обращение к драматической форме и стало одной из попыток преодоления романтической однозначности. Сам жанр предполагал, что голос героя будет звучать в согласии или в споре с голосами других персонажей, уравновешиваться ими.
В теории драмы Байрон также проявил себя необычным романтиком, неоднократно высказываясь в пользу классицистских правил и того, что Гете называл «глупейшим законом трех единств. Впрочем, он же указал на одну из возможных причин, побуждавших Байрона им следовать: «..его натуре, вечно стремящейся к безграничному, чрезвычайно полезны были те ограничения, на которые он сам себя обрек».
Гораздо лучше многих других романтиков Байрон знал театр. В течение ряда лет он состоял в комитете по управлению друри-лейнским театром, прочитан для него сотни чужих пьес. Понимая характер сценической условности и вкус публики, ждущей мелодрамы, Байрон не рассчитывал на появление серьезной современной драмы. Свои пьесы он считал драмами для чтения, предназначая их, по его собственным словам (в письме к издателю Дж. Меррею, 23.8.1821), для «умозрительного» (mental) театра.
Они несценичны в том смысле, что не рассчитаны на существовавшую условность, однако при изменившемся вкусе вполне могут явиться на сцене. Памятен интерес к байроновским драмам в нашей стране в послереволюционные годы, когда «Каин» ставится К. С. Станиславским (1920). Это неудивительно, если вспомнить, что темой бунта пронизана вся драматургия поэта: бунта исторического, а иногда представленного во вселенских декорациях, что побуждает Байрона вспомнить о средневековом народном театре, и о его жанре — мистерии. Ее черты узнаются уже в драматической возне «Манфред», а прямое жанровое указание Байрон дает к двум своим мистериям: «Каив», «3емля и небо».
«Манфред» начат в Швейцарии и завершен в Италии. Это вариация по мотивам популярнейшей у романтиков легенды о докторе Фаусте. Байроновский Манфред представляет полемическую параллель к Фаусту Гете. Под пером романтика этот образ в большей мере, чем символом вечного человеческого стремления, становится символом разочарования, близкого к отчаянию.
Мы присутствуем при финале трагической жизни, о начале которой нам дано лишь догадываться по случайно брошенным Манфредом фразам. «Вершинный» характер изображения конфликта в данном случае иначе мотивируется и воспринимается, чем в классицистской драме: Байрон окутывает личность героя завесой роковой тайны и выстраивает действие в духе романтической фрагментарности.
В полночь на готической галерее своего горного замка в Альпах впервые является Манфред – могущественный феодал? Маг и заклинатель духов? Мудрец? Утвердительный ответ на любой из этих вопросов, видимо, не противоречит истине, но и мало нас к ней приближает. Земные дела, привязанности — все это для Манфреда в прошлом; в настоящем — жажда искупления и забвения. Ему самому странно и ужасно, что он сохранил облик человека, познав столь много скорби. Таков итог жизни, вся мудрость которой заключена теперь в одной фразе: «…Что древо знания — не древо жизни» (пер. И. Бунина).
Манфред из тех, кому было много дано и кто многого достиг, обретя власть и над людьми и над духами, но, обретая, не приблизился к счастью. Его сила, его знанье стали его трагедией. Еще одна у Байрона «убийственная» любовь — Манфреда к Астарте, свидания с которой, умершей, герой требует у богов, ибо даже их молить он не умеет.
Любовь фатальна и обречена, ибо, как нам дано понять, она с самого начала беззаконна. Вина за любовь легла на героя, но еще тяжелее на нем другая вина — за смерть возлюбленной: «Я полюбил и погубил ее!» И на вопрос Феи Альп отвечает:
Нет, не рукою — сердцем,
Которое ее разбило сердце:
Оно в мое взглянуло и увяло...
Все три мистерии (черты жанровой близости позволяют включать в их число и драматическую поэму «Манфред») были переведены И. А. Буниным, сохранившим стилистическое богатство тона: от высокой трагической риторики белого стиха до разнообразнейших музыкальных мелодий в ариях духов, в гимнах природы в «Манфреде».
Смерти и прощения ищет Манфред. Наконец призрак Астарты обещает ему наутро смерть, но ни звука — в ответ на мольбу о прощении и будущей встрече.
В «Манфеде» показан итог влечения и веры в прекрасное – гибель или уход в иной мир. Это настигает любого, кто подвержен гордыни, тщеславию и чрезмерному себялюбию.
Другой ракурс человеческой души – «Каин». Братоубийство, первая смерть в мире, бунт, восстание против всех сил мироздания – светлых (божественных) или темных (дьявольских). Но бремя ответственности за такой бунт – подвластно ли оно силам духа человека, попытавшегося принять его?
Этот вопрос переносится Байроном и на более конкретную почву в цикле исторических драм: «Марино Фальеро», «Двое Фоскари» и «Сарданапал». Сюжеты двух первых из истории средневековой Венеции, третьей — из Древнего Востока.
В предисловиях к этим пьесам Байрон как раз и обещает исполнение классицистских условностей, что представляется тем более странным, неожиданным в сочетании с намерением показать участие народа в истории. В результате народ, упоминаемый и принимаемый во внимание как историческая сила, остается за пределами сюжета, ему отводится роль вне сценического персонажа, чье появление исключается самими драматургическими законами. Он, таким образом, лишен возможности реального участия в действии, а герой обречен на трагическое одиночество и поражение.
В этом драматическом цикле Байрон представил несколько вариантов решения исторического конфликта сильной личности со своим временем.
Венецианский дож Марино Фальеро, оскорбленный, требующий мести по закону и получающий отказ сената, решается примкнуть к заговору. Байрон, связанный с карбонариями в Италии, слишком хорошо понял обреченность заговора в современном государстве: «А все из-за того, что простой народ не заинтересован — только высшие и средние слои», — запись в дневнике (21.1.1821).
Может быть, в подчинении закону — счастье? Этот вариант он примеряет на судьбе другого дожа — старого Фоскари, готового свести любую несправедливость, если она подкреплена законом. Однако и в этом решении нет блага ни для подданного, ни для государства, ибо результат — гибель одного и испорченность, развращенность второго. Таким образом, принимая внешние условности классицистической трагедии, Байрон расходится с нею по сути, отказываясь признать чувство долга высшей нравственной добродетелью, если долг обрекает на подчинение злу.
И, наконец, в трагедии «Сарданапал» Байрон одновременно судит и не приемлет просветительский идеал разумной монархии, а также изобличает губительность страстей. Ассирийский царь Сарданапал решает предоставить своему народу жить в мире, наслаждаться покоем и уже приобретенными богатствами. Не в войнах, не в славе, не в страхе подданных видит он свое счастье, а в неге и удовольствиях. Однако власть, выпущенная из рук, — легкая добыча ее тщеславных искателей. Царь слишком поздно вспоминает о своем мужестве, которого теперь достаточно лишь для того, чтобы красиво погибнуть, взойдя на погребальный костер вместе с любимой наложницей Миррой.
Таким образом, «романтический герой» постепенно становится все более узким для творчества Байрона
5. «Эпос современной жизни». Сатира Байрона
Драматургия была лишь одним из направлений в разнообразный и плодотворнейший период творчества Байрона — в Италии.
Проведя летние и осенние месяцы 1816 г. в Швейцарии, в конце ноября Байрон прибыл в страну, где ему предстояло прожить до июля 1823 г., когда он отправляется в новое, последнее путешествие — в Грецию, чтобы принять участие в национальном восстании ее патриотов против турецкого ига.
В первые итальянские месяцы настроение поэта остается подавленным, и, не приступая к новым замыслам, он дописывает «Манфреда» и работает над последней, четвертой песнью «Чайлд-Гарольда», которая обращает его к новым впечатлениям.
Байрон любит Италию и характер итальянцев, в котором сильные страсти уживаются с веселой беспечностью. Поэт воспрял духом под южным солнцем, и первая его итальянская поэма — «Беппо» (завершенная в октябре 1817 г.) искрится всеми красками венецианского карнавала. Ее сюжет тоже карнавальный — с переодеванием и неожиданным узнаванием в конце, как в старой ренессансной комедии: муж, ушедший в дальнее плавание и пропавший, чтобы явиться своей жене и ее новому возлюбленному, когда его давно считают погибшим и с трудом узнают в восточном костюме среди празднества. Много красок, воображения, страстей, но не трагических и роковых, а легких, праздничных и, как будто, не совсем настоящих. Под стать им и тон поэмы, вместе с ее строфой — октавой, заимствованной у итальянских поэтов. Даже английские воспоминания в «Беппо» не тяготят, поэт отделывается от них насмешкой, правда, довольно едкой.
События в Англии по-прежнему интересуют Байрона, он не хочет оставаться в стороне от них. Не раз на протяжении этих лет думает о возвращении, особенно если политические волнения на родине разгорятся и его участие в них сможет принести пользу. Он поддерживает политический журнал Ли Хента «Либерал»(1822—1;823), в первом номере которого публикует свою сатиру «Видение суда». Это пародии на благостную поэму того же названия, которой по обязанности придворного поэта Р. Саути, лейкист и некогда радикал, верноподданнически откликнулся насмерть короля Георга III. У Байрона встреча, уготованная английскому монарху на нёбесах, оказывается мало торжественной, и в рай ему удается протиснуться в суматохе, украдкой.
И уже не только об Англии, но обо всей Европе после Наполеона, задушенной руками его победителей, другая стихотворная сатира — «Бронзовый век». Это последнее крупное произведение поэта, его приговор современному миру, который видится отнюдь не идиллическим золотым или даже серебряным веком героев, а бронзовым. Романическая великая личность окончательно теряет для Байрона свое очарование: Наполеон, не сумевший быть равным своему гению, когда он обладал властью, и не сумевший даже сохранить даже достоинства, когда ее утратил; победители, еще недавно перепуганные, а теперь мстящие и занятые дележом прибыли. Однако цену подлинной доблести и мужеству Байрон знает: если для русского царя у него нет ничего, кроме оскорбительной насмешки, то русский народ, как один человек, поднявшийся, чтобы победить или погибнуть, — истинно велик. Напомнить об этом не мешает Байрону даже сатирический жанр.
6. «Дон Жуан»
С 1817 г. иде