Литературные жанры

Категория жанра в анализе художественного произведения имеет несколько меньшее значение, нежели категория рода, но в ряде случаев знание жанровой природы произведения может помочь в анализе, указать, на какие стороны следует обратить внимание. В литературоведении жанрами называются группы произведений внутри литературных родов, объединенные общими формальными, содержательными или функциональными признаками.^[111] Следует сразу сказать, что далеко не все произведения имеют четкую жанровую природу. Так, неопределимы в жанровом смысле стихотворение Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», Лермонтова «Пророк», пьесы Чехова и Горького, «Василий Теркин» Твардовского и многие другие произведения. Но и в тех случаях, когда жанр можно определить достаточно однозначно, такое определение не всегда помогает анализу, поскольку жанровые структуры зачастую опознаются по второстепенному признаку, не создающему особого своеобразия содержания и формы. Это касается в основном лирических жанров, таких, как элегия, ода, послание, эпиграмма, сонет и др. Но все же иногда категория жанра имеет значение, указывая на содержательную или формальную доминанту, некоторые особенности проблематики, пафоса, поэтики.

В эпических жанрах имеет значение прежде всего противопоставление жанров по их объему. Сложившаяся литературоведческая традиция выделяет здесь жанры большого (роман, эпопея) среднего (повесть) и малого (рассказ) объема, однако реально в типологии различение лишь двух позиций, так как повесть не является самостоятельным жанром, тяготея на практике либо к рассказу («Повести Белкина» Пушкина), либо к роману (его же «Капитанская дочка»). Но вот различение большого и малого объема представляется существенным, и прежде всего для анализа малого жанра — рассказа. Ю.Н. Тынянов справедливо писал: «Расчет на большую форму не тот, что на малую».^[112] Малый объем рассказа диктует своеобразные принципы поэтики, конкретные художественные приемы. Прежде всего это отражается на свойствах литературной изобразительности. Для рассказа в высшей степени характерен «режим экономии», в нем не может быть длинных описаний, поэтому для него характерны не детали-подробности, а детали-символы, особенно в описании пейзажа, портрета, интерьера. Такая деталь приобретает повышенную выразительность и, как правило, обращается к творческой фантазии читателя, предполагает сотворчество, домысливание. По такому принципу строил свои описания, в частности, мастер художественной детали Чехов; вспомним, например, его хрестоматийное изображение лунной ночи: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка» (Письмо Ал. П. Чехову от 10 мая 1886 г.).^[113] Здесь подробности пейзажа домысливаются читателем на основании впечатления от одной-двух доминирующих деталей-символов. То же происходит и в области психологизма: для писателя здесь важно не столько отразить душевный процесс во всей его полноте, сколько воссоздать ведущий эмоциональный тон, атмосферу внутренней жизни героя в данный момент. Мастерами такого психологического рассказа были Мопассан, Чехов, Горький, Бунин, Хемингуэй и др.

В композиции рассказа, как и любой малой формы, очень важна концовка, которая носит либо характер сюжетной развязки, либо эмоционального финала. Примечательны и те концовки, которые не разрешают конфликта, а лишь демонстрируют его неразрешимость; так называемые «открытые» финалы, как в «Даме с собачкой» Чехова.

Одной из жанровых разновидностей рассказа является новелла. Новелла — это остросюжетное повествование, действие в нем развивается быстро, динамично, стремится к развязке, которая заключает в себе весь смысл рассказанного: прежде всего с ее помощью автор дает осмысление жизненной ситуации, выносит «приговор» изображенным характерам. В новеллах сюжет сжат, действие концентрированно. Стремительно развивающийся сюжет характеризуется очень экономной системой персонажей: их обычно ровно столько, сколько нужно, чтобы действие могло непрерывно развиваться. Эпизодические персонажи вводятся (если вообще вводятся) только для того, чтобы дать толчок сюжетному действию и после этого немедленно исчезнуть. В новелле, как правило, нет побочных сюжетных линий, авторских отступлений; из прошлого героев сообщается лишь то, что абсолютно необходимо для понимания конфликта и сюжета. Описательные элементы, не продвигающие вперед действие, сведены к минимуму и появляются почти исключительно в начале: потом, ближе к концу, они будут мешать, тормозя развитие действия и отвлекая внимание.

Когда все эти тенденции доведены до логического конца, новелла приобретает ярко выраженную структуру анекдота со всеми его главными признаками: очень малым объемом, неожиданной, парадоксальной «ударной» концовкой, минимальными психологическими мотивировками действий, отсутствием описательных моментов и т. п. Рассказом-анекдотом широко пользовались Лесков, ранний Чехов, Мопассан, О’Генри, Д. Лондон, Зощенко и многие другие новеллисты.

Новелла, как правило, основывается на внешних конфликтах, в которых противоречия сталкиваются (завязка), развиваются и, дойдя в развитии и борьбе до высшей точки (кульминация), более или менее стремительно разрешаются. При этом самое важное то, что сталкивающиеся противоречия должны и могут быть разрешены по ходу развития действия. Противоречия для этого должны быть достаточно определенны и проявлены, герои должны обладать некоторой психологической активностью, чтобы стремиться во чтобы то ни стало разрешить конфликт, а сама коллизия должна хотя бы в принципе поддаваться немедленному разрешению.

Рассмотрим под этим углом зрения рассказ В. Шукшина «Охота жить». К леснику Никитичу заходит в избушку молодой городской парень. Выясняется, что парень бежал из тюрьмы. Неожиданно к Никитичу приезжает поохотиться районное начальство, Никитич велит парню притвориться спящим, укладывает гостей и сам засыпает, а проснувшись, обнаруживает, что «Коля-профессор» ушел, прихватив с собой ружье Никитича и его кисет с табаком. Никитич бросается вдогонку, настигает парня и отбирает у него свое ружье. Но парень в общем-то нравится Никитичу, ему жалко отпускать того одного, зимой, непривычного к тайге и без ружья. Старик оставляет парню ружье, чтобы тот, когда дойдет до деревни, передал его куму Никитича. Но когда они уже пошли каждый в свою сторону, парень стреляет Никитичу в затылок, потому что «так будет лучше, отец. Надежнее».

Столкновение характеров в конфликте этой новеллы очень острое и четкое. Несовместимость, противоположность нравственных принципов Никитича — принципов, основанных на доброте и доверии к людям, — и нравственных норм «Коли-профессора», которому «охота жить» для себя, «лучше и надежнее» — тоже для себя, — несовместимость этих нравственных установок усиливается по ходу действия и воплощается в трагической, но неизбежной по логике характеров развязке. Отметим особую значимость развязки: она не просто формально завершает сюжетное действие, а исчерпывает конфликт. Авторская оценка изображенных характеров, авторское понимание конфликта сосредоточены именно в развязке.

Крупные жанры эпоса — роман и эпопея — различаются по своему содержанию, в первую очередь по проблематике. Содержательной доминантой в эпопее является национальная, а в романе — романная проблематика (авантюрная или идейно-нравственная). Для романа, соответственно, чрезвычайно важно определить, к какому из двух типов он относится. В зависимости от жанровой содержательной доминанты конструируется и поэтика романа и эпопеи. Эпопея тяготеет к сюжетности, образ героя в ней строится как квинтэссенция типичных качеств, присущих народу, этносу, классу и т. п. В авантюрном романе также явно преобладает сюжетность, но образ героя строится уже по-другому: он подчеркнуто свободен от сословных, корпоративных и иных связей с породившей его средой. В романе идейно-нравственном стилевыми доминантами почти всегда будут психологизм и разноречие.

На протяжении последних полутора веков в эпосе сложился новый жанр большого объема — роман-эпопея, объединяющий в себе свойства этих двух жанров. К этой жанровой традиции можно отнести такие произведения, как «Война и мир» Толстого, «Тихий Дон» Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Живые и мертвые» Симонова, «Доктор Живаго» Пастернака и некоторые другие. Для романа-эпопеи характерно соединение национальной и идейно-нравственной проблематики, но не простое их суммирование, а такая интеграция, в которой идейно-нравственный поиск личности соотнесен прежде всего с народной правдой. Проблемой романа-эпопеи становится, по выражению Пушкина, «судьба человеческая и судьба народная» в их единстве и взаимообусловленности; критические для всего этноса события придают философскому поиску героя особую остроту и насущность, герой стоит перед необходимостью определить свою позицию не просто в мире, но в национальной истории. В области поэтики для романа-эпопеи характерно соединение психологизма с сюжетностью, композиционное сочетание общего, среднего и крупного планов, наличие множества сюжетных линий и их переплетение, авторские отступления.

Жанр басни — один из немногих канонизированных жанров, сохранивших реальное историческое бытование в XIX–XX вв. Некоторые черты жанра басни могут подсказать перспективные направления анализа. Это, во-первых, большая степень условности и даже прямая фантастичность образной системы. В басне условен сюжет, поэтому его хотя и можно анализировать по элементам, но ничего интересного такой анализ не дает. Образная система басни строится на принципе аллегории, ее персонажи обозначают какую-либо абстрактную идею — власти, справедливости, невежества и т. п. Поэтому и конфликт в басне следует искать не столько в столкновении реальных характеров, сколько в противостоянии идей: так, в «Волке и Ягненке» Крылова конфликт не между Волком и Ягненком, а между идеями силы и справедливости; сюжет движется не столько желанием Волка пообедать, сколько его стремлением придать этому делу «законный вид и толк».

В композиции басни обыкновенно отчетливо выделяются две части — сюжет (нередко развертывающийся в форме диалога персонажей) и так называемая мораль — авторская оценка и осмысление изображенного, которая может быть помещена как в начале, так и в конце произведения, но никогда в середине. Существуют и басни без морали. Русская стихотворная басня пишется разностопным (вольным) ямбом, что позволяет приблизить интонационный рисунок басни к разговорной речи. По нормам поэтики классицизма басня принадлежит к «низким» жанрам (заметим, что у классицистов слово «низкий» в применении к жанру не означало хулы, а лишь устанавливало место жанра в эстетической иерархии и задавало важнейшие черты классицистического канона), поэтому в нем широко встречается разноречие и, в частности, просторечие, что еще более приближает речевую форму басни к разговорному языку. В баснях мы обыкновенно встречаемся с социокультурной проблематикой, иногда — с философской («Философ», «Два голубя» Крылова) и совсем редко — с национальной («Волк на псарне» Крылова). Специфика идейного мира в басне такова, что его элементы выражаются, как правило, впрямую и не вызывают сложностей в интерпретации. Однако было бы неверно всегда искать открытое выражение идеи в морали басни — если это справедливо, например, в отношении басни «Мартышка и очки», то в «Волке и Ягненке» в морали сформулирована не идея, а тема («У сильного всегда бессильный виноват»).

Лиро-эпический жанр баллады — тоже канонизированный жанр, но уже из эстетической системы не классицизма, а романтизма. Он предполагает наличие сюжета (обычно простого, однолинейного) и, как правило, его эмоционального осмысления лирическим героем. Форма организации речи стихотворная, размер произволен. Существенным формальным признаком баллады является наличие диалога. В балладе часто присутствует загадочность, тайна, с которой связано возникновение условно-фантастической образности (Жуковский); нередок мотив рока, судьбы («Песнь о вещем Олеге» Пушкина, «Баллада о прокуренном вагоне» А. Кочеткова). Пафос в балладе возвышенный (трагический, романтический, реже героический).

В драматургии за последние сто — сто пятьдесят лет происходит размывание жанровых границ, и многие пьесы становятся неопределимыми в жанровом отношении (Ибсен, Чехов, Горький, Шоу и др.). Однако наряду с жанровоаморфными конструкциями выступают и более или менее чистые жанры трагедии и комедии. И тот и другой жанр определяется по своему ведущему пафосу. Для трагедии, таким образом, первостепенное значение приобретает характер конфликта, в анализе требуется показать его неразрешимость, несмотря на активные попытки героев это сделать. Следует учесть, что конфликт в трагедии обыкновенно многопланов, и если на поверхности трагическая коллизия выступает как противоборство персонажей, то на более глубоком уровне это почти всегда психологический конфликт, трагическая раздвоенность героя. Так, в трагедии Пушкина «Борис Годунов» основное сценическое действие строится на внешних конфликтах: Борис — Самозванец, Борис — Шуйский и т. п. Более глубокие аспекты конфликта проявляются в народных сценах и в особенности в сцене Бориса с юродивым — это конфликт между царем и народом. И наконец самый глубинный конфликт — это противоречия в душе Бориса, его борьба с собственной совестью. Именно эта последняя коллизия и делает положение и судьбу Бориса поистине трагическими. Средством раскрытия этого глубинного конфликта в трагедии служит своеобразный психологизм, на который обязательно надо обратить внимание, при выборочном анализе необходимо остановиться на сценах с высоким психологическим содержанием и эмоциональным накалом — например, в «Борисе Годунове» такими опорными точками композиции будут рассказ Шуйского о смерти Димитрия, сцена с юродивым, внутренние монологи Бориса.

В комедии содержательной доминантой становится пафос сатиры или юмора, реже иронии; проблематика может быть самой разнообразной, но чаще всего социокультурная. В области стиля важными и подлежащими анализу становятся такие свойства, как разноречие, сюжетность, повышенная условность. В основном анализ формы должен быть направлен на уяснение того, почему комичен, смешон тот или иной характер, эпизод, сцена, реплика; на формы и приемы достижения комического эффекта. Так, в комедии Гоголя «Ревизор» следует подробно остановиться на тех сценах, где проявляется комизм внутренний, глубинный, состоящий в противоречии между должным и сущим. Уже первое действие, являющееся по существу развернутой экспозицией, дает огромный материал для анализа, поскольку в откровенном разговоре чиновников выясняется действительное положение дел в городе, не совпадающее с тем, что должно быть: судья берет взятки борзыми щенками в наивном убеждении, что это не грех, казенные суммы, ассигнованные на церковь, разворованы, а начальству представлен рапорт, что церковь «начала строиться, но сгорела», «в городе кабак, нечистота» и т. п. Комизм в дальнейшем усиливается по мере того, как развивается действие, причем особое внимание следует остановить на тех сценах и эпизодах, где проявляются всякого рода нелепости, несоответствия, алогизм. Эстетический анализ в рассмотрении комедии должен превалировать над проблемно-смысловым, в полную противоположность традиционной практике преподавания.

В ряде случаев сложность для анализа представляют авторские жанровые подзаголовки, не совсем совпадающие с современными представлениями о том или ином жанре. В этом случае для правильного понимания авторского замысла необходимо выяснить, как воспринимался данный жанр автором и его современниками. Например, в практике преподавания нередко вызывает недоумение жанр пьесы Грибоедова «Горе от ума». Какая же это комедия, если основной конфликт драматический, особой установки на смех нет, при чтении или просмотре возникает впечатление никак уж не комическое, а пафос главного героя и вообще близок к трагизму? Для понимания жанра здесь надо обратиться к эстетике просветительства, в русле которой творил Грибоедов и которая не знала жанра драмы, а только трагедию или комедию. Комедия (или, иначе, «высокая комедия», в отличие от фарса) не предполагала обязательной установки на смех. К этому жанру относились вообще драматические произведения, дававшие картину нравов общества и вскрывавшие его пороки, обязательной была обличительно-поучающая эмоциональная направленность, но не обязательно комическая; над комедией вовсе не полагалось хохотать во все горло, но полагалось задуматься. Поэтому и в комедии Грибоедова не следует делать особый акцент на пафосе сатиры, соответствующих приемах поэтики, в ней, скорее, следует искать инвективу как ведущий эмоциональный тон. Этому — серьезному — пафосу не противоречит ни драматизм конфликта, ни характер главного героя.

Другой пример — авторское жанровое обозначение «Мертвых душ» — поэма. Под поэмой мы привыкли понимать стихотворное лиро-эпическое произведение, поэтому разгадку гоголевского жанра зачастую ищут в авторских отступлениях, придающих произведению субъективность, лиризм. Но дело совсем не в этом, просто Гоголь иначе, чем мы, воспринимал сам жанр поэмы. Поэма для него была «малым родом эпопеи», то есть за жанровый признак здесь брались не особенности формы, а характер проблематики. Поэма, в отличие от романа, — это произведение с национальной проблематикой, в котором речь идет не о частном, а об общем, о судьбе не отдельных личностей, а народа, родины, государства. С таким пониманием жанра соотносятся и черты поэтики гоголевского произведения: обилие внесюжетных элементов, невозможность выделить главного героя, эпическая неторопливость повествования и т. п.

Еще один пример — драма Островского «Гроза», которая по характеру конфликта, его разрешению и ведущему эмоциональному пафосу является, конечно, трагедией. Но дело в том, что в эпоху Островского драматургический жанр трагедии определялся не по характеру конфликта и пафоса, а по проблемно-тематическому признаку. Трагедией могло быть названо лишь произведение, изображавшее выдающихся исторических личностей, посвященное зачастую историческому прошлому, национально-историческое по своей проблематике и возвышенное по объекту изображения. Произведения же из жизни купцов, мещан, обывателей могли быть при трагическом характере конфликта названы лишь драмой.

Таковы основные особенности анализа произведения в связи с его родом и жанром.

? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. В чем состоят характерные особенности драмы как литературного рода? Чем различаются между собой пьесы действия, пьесы настроения и пьесы-дискуссии?

2. В чем специфика лирики как литературного рода? Какие требования эта специфика предъявляет к анализу произведения?

3. Что надо и что не надо анализировать в мире лирического произведения? Что такое лирический герой? Какое значение в лирике имеет темпоритм?

4. Что такое лиро-эпическое произведение и каковы основные принципы его анализа?

5. В каких случаях и применительно к каким жанрам необходимо анализировать жанровые особенности произведения? Какие вы знаете литературные жанры, имеющие существенное значение для содержания или формы произведения?