Тема: Творческая деятельность Петра Луцика и Алексея Саморядова как феномен российского кинематографа 90-х гг. ХХ в.

Раздел 7. Лекция 12.

1. Общие сведения. Сценарии и постановки фильмов Петра Луцыка и Алексея Саморядова – уникальное явление отечественного кинематографа, в особенности, в кризисные 90-е гг. ХХ в., когда в области художественной формы царили полная какофония и диссонанс, а в области проблематики – полная бессодержательность.

У Петра Луцыка и Алексея Саморядова была стремительная, яркая жизнь и неожиданная смерть. Для обоих был характерен такой же экстремизм во всем, как и для их героев, русский надрыв и острота переживания каждого мгновения жизни. Оба точно чувствовали, что жизнь отмерит им краткий срок и спешили прожить его как можно ярче. Оба сценариста ушли из жизни на взлете своих творческих возможностей. В 1994 г. упал с балкона гостиницы «Ялта» и разбился Алексей Саморядов, а через 6 лет после этой трагической гибели от сердечного приступа скончался его неразлучный друг и единомышленник Петр Луцык.

Известный московский поэт-концептуалист Дмитрий Быков в статье «Зияние, или тяжесть и нежность», посвященной творчеству Луцыка и Саморядова, писал: «Жалко наше кино, нищета которого особенно заметна на фоне этого зияющего отсутствия двух не вовремя посланных нам невероятно одаренных людей. Впрочем, ничего несвоевременного в настоящем искусстве не бывает».

Луцык и Саморядов успели создать более 20-ти сценариев, к которым относятся:

1988 — «Гражданин убегающий»,
1989 — «Канун»,
1990 — «Савой» («Праздник саранчи»),
1992 — «Гонгофер» (режиссер Б. Килибаев),
1992 — «Дюба-Дюба» (режиссер А. Хван),
1993 — «Дети чугунных богов» (режиссер Т. Тот),
1994 — «Лимита» (режиссер Д. Евстигнеев),
1998 — «Окраина» (режиссер П. Луцик),
2008 — «Дикое поле» (режиссер М. Калатозишвили).

Вставка: «Дети чугунных богов»

Как правило, сценаристы были недовольны постановками своих фильмов. Исключение составил «Гонгофер» 1992 г. Именно это недовольство заставило П. Луцыка взяться за режиссуру фильма «Окраина», которая оказалась настоящей удачей.

2. О фильме «Окраина» и поэтике П. Луцика и А. Саморядова

«Окраина», 1998 г.

Сценарий: Петр Луцик, Алексей Саморядов,

Режиссер-постановщик: Петр Луцик.

 

Вставка: Фильм «Окраина»

 

Фильм можно интерпретировать в критериях национального и народного начала (С. П.). Начиная с 70-х гг. ХХ в. мы вряд ли видели явление кинемагографа, где так ярко выразился русский дух его создателей, как в «Окраине», реализуясь и эмоциональном настроении киноленты, и в ее стилистике, и в подходе к изображению человека. Подтверждение народного духа киносценариев Саморядова и Луцыка мы находим в текстах интервью последнего. Луцык считал смешным называть кино советским. «Люди, которые его делали, выросли в старой России, и в этих фильмах есть культура, которая потом ушла», – говорил в своем интервью режиссер. – «Меня всегда это страшно трогало и поражало. В них есть какие-то корни, и я пытался понять, можем ли мы сделать такое же “корневое” кино» [2, с. 233] .

Черты поэтики фильма «Окраина»:

Ø «Окраина» выражает национальный русский дух со всем комплексом присущих ему положительных и отрицательных черт. В фильме используется традиционный архетипический мотив правдоискательства и создается традиционный архетипический образ сермяжного русского мужика, который соединяет в своей душе добродушие и жестокость, правдоискательство и анархизм/своеволие. Наличие этого дуализма, оппозиций выступает как типологическая черта русского национального характера (и является базовой чертой самой русской культуры). Этот дуализм отсылает зрителя и читателя киносценария ко множеству текстов русской культуры – от русских былин и песен, воспевающих крестьянских вождей и их сподвижников, под стать Ваське Буслаеву, в натуре которых народный заступник и разбойник не отделимы друг от друга и которые не верят ни в Бога, ни в черта, до героя романа Андрея Платонова «Чевенгур» коммуниста Степана Копёнкина, который был беспощаден к врагам революции и милел сентиментальной нежностью к своим боевым товарищам и символу революции – далекой девушке Розе Люксембург. (Параллель с Платоновым – факт независимого совпадения, так как, по признанию П. Луцыка, из Платонова он прочитал всего два рассказа. Воплощение глубинных черт русского духа делает возможным и проведение параллелей с творчеством Вл. Высоцкого). Любопытно, что жестокость герои проявляют с по истине удивительными наивностью и простотой, с той же естественностью, как если бы это были самые обычные человеческие потребности в еде, сне или воздухе, реализуя представление сценаристов о русских людях как «небесных зверях», о русском национальном характере как о «зверстве невероятном» и в то же время невероятной доброте.

Ø По жанру фильм близок народной социальной утопии: в мечте простых русских уральских мужиков 90-х гг. ХХ в. прочитывается аналогия с чаяниями народной вольницы эпохи крестьянских бунтов под предводительством Разина, Болотникова и Пугачева; на утопию указывает и условное мифологическое художественное пространство, которое создается в фильме – чисто декоративный, условный образ горящей Москвы в финале картины. «Люди уходят, а время стоит на месте» (из интервью с П. Луциком).

Ø Для фильма характерен монументализм эстетики социалистического реализма: герои даны крупным планом, черты характеров и ситуации заострены, утрированы, символизм изображения действительности носит намеренно подчеркнутый характер.

Ø В фильме широко используются разного рода реминисценции из произведений советской художественной культуры:

· отсылки к фильму Бориса Барнета 1933 г. с тем же названием (существует и некоторая связь с фильмом Барнета на тематическом уровне: фильм Барнета рисует картины провинциальной русской жизни периода I мировой войны и революции);

· костюмы (отдельные аксессуары имитируют облик участников гражданской войны, включая папаху, обрез и т. д. См. фрагмент интервью Виктора Матизена с П. Луцыком «Люди уходят, а время стоит на месте»:

- Одного из ваших героев зовут Василий Иванович.

- А я очень люблю фильм «Чапаев». Наверно, по наследству. Моя мама смотрела его раз 30, не меньше»);

· музыка (в фильме звучит музыка Гавриила Попова и Георгия Свиридова из старых советских фильмов, таких, как «Чапаев»);

· стилистика монументального российского кино 30-60-х гг. ХХ в.

Ø Казалось бы, последняя черта отсылает к стилистике постмодернизма, но есть одно существенное «но». В постмодернизме авторы уходят от этической оценки изображаемых явлений и вообще от оценочности как таковой. Но для зрителя очевидно, насколько авторы сценария не равнодушны к изображаемому, как болит у них душа за судьбы русской глубинки, за ту вопиющую несправедливость, при которой земля наша золотом посыпана, да не для простого человека, который на ней работает, как замечает один из главных героев фильма Филипп Ильич Сафронов. От постмодернизма авторов сценария отличает сам пафос и проблематика их творчества, которую можно выразить цитатой из интервью с П. Луциком: «Человек живет в одиночку – вот что обидно».

Вставка: о фильме «Дикое поле»

 

Многое в эстетике фильмов Луцика и Саморядова, в определении жанра их кинолент, в отношении сценаристов к своим героям и к проблеме русского национального характера объясняет интервью с Петром Луциком.

 

3. Из интервью со сценаристами и отзывов кинокритиков

 

Из интервью Ирины Прохоровой 1998 г. с П. Луциком:

«- Любите ли Вы наше кино?

- Новое – не люблю. Люблю все старое советское кино, даже самое аляповатое и политическое. «Александр Невский», «Чапаев», «Тихий Дон» – это серьезно было все. Я пытался понять, почему тогда кино было таким притягательным, – в нем была невероятная простота, эмоциональность и искренность. Искренне скакали лошади, искренне лаяли собаки. Мы все это утеряли совершенно. Настоящее кино – это всегда рассказанная история. Можно рассказать ее с изысками, если вам это нравится, но рассказать ее все равно надо. Большинство наших современных фильмов – блеклые и серенькие. Было бы легче, если бы появилось, скажем, «новая русская волна». Появилось бы то, от чего можно отталкиваться, с чем соревноваться. То, что существует в этой чертовой машине под названием Голливуд.

- А как насчет идеологии?

- Это не важно. Не нужно сейчас снимать «Кубанских казаков», но какого уровня надо быть мастером, чтобы создать в то время такую картину, которую смотрели все и которая и сейчас «пробивает»!

- Несмотря на то, что ни во что не верится?

- Да кино вообще – фанера. Это скотское искусство, очень грубое, наглое, абсолютно лживое.

- Что вам ближе – авторское кино или жанровое?

- Зрительское. Хотя все говорят, что я снял авторскую картину. Но, мне кажется, она очень зрелищная. Можно делать очень зрелищные картины и при этом вкладывать в них все свои мысли, свою философию. Мне кажется, что любое хорошее кино – чуть авторское.

- Вы можете определить жанр своего фильма?

- Жанр – малобюджетный эпос, наверное. Жалко, что малобюджетный.

- Есть ли в фильме положительные герои?

- Все четыре героя очень положительные.

- Грызут, режут, убивают людей – и положительные?

- А Рембо – положительный герой? Тогда положительный герой – это который не дерется, не ловит рыбу, не ест мясо, не курит…

- По-вашему, они правы?

- Там нет ни правых, ни виноватых. Просто я хотел сказать, что есть такие люди. Русский характер – это зверство невероятное. И в то же время невероятная доброта. Они такие небесные звери.

- Некоторые критики писали, что «Окраину» нужно запретить, что фильм могут воспринять как призыв к насилию…

- То, что происходит у меня, – это все мило, дружелюбно. Человек всегда сам выбирает, как поступить. Нет такого закона выживания: либо я, либо он. Можно вполне законно разойтись.

- У вас не расходятся, у вас обидчикам горло перегрызают…

- Это составляющая часть истории, которую мне хотелось рассказать.

- Но зрителю может быть неприятно на это смотреть.

- Мужчины посмотрят, я думаю, и нормально к этому отнесутся, с иронией. Картина рассчитана на мужчин – провинциальных жителей. Я не делал универсальную картину.

- Поджег Москвы – это шутка или глубокомысленное обобщение?

- Москва загорелась сама. Они не хотели ее жечь. У меня был кадр, где они стояли на холме и говорили, что вот жалко – столько ущерба. Я убрал его. Ну, сгорела Москва – так вышло.

- Считаете, это может произойти?

- Конечно. А вы не чувствуете этого? Наверное, живя в Москве, тяжело это почувствовать. Ведь сейчас обирают колхозы. Приезжают бандиты, и целый колхоз в 1000 дворов платит дань. Они могли бы перестрелять их, и никто бы больше приехать. Но они платят, и это так унизительно. Они ничего не хотят: ни войны, ни бунтов. Конечно, окраина не пойдет на Москву с кольями. Москва пока может спать спокойно, но вообще люди немного расслабились, их дома давно не жгли.

- Надо их заставить взбодриться? А Страшный суд?

- Я не религиозный человек, скорее язычник. Религия не очень-то нас спасла. Что сейчас происходит в церкви: все эти попы с мобильными – подозрительно. Вера в Бога – это такое личное дело. Кому-то для этого нужно кресты на лоб ставить, бить поклоны и свечки зажигать, кому-то другое нужно. Замечательно, пусть лучше в церковь ходят. Другое дело, что они ходят в церковь, потом режут друг друга, потом опять в церковь. Бандиты – набожные люди.

- Какое будет следующее кино?

- Пока не решил. Я приглядываюсь» [2, с. 267-269] .

 

Из интервью с матерью П. Луцика:

- Что он сам говорил об “Окраине”?

- Очень немного. Говорил, что это для него трудная и важная работа. «Для меня “Окраина” – это как любимая книга, смотрю несколько раз и каждый раз вижу что-то новое» [2, с. 275] .

 

Из отзыва кинокритика Андрея Плахова (статья «Петр Луцык. Алексей Саморядов», февраль 2001 г.):

 

«Это был насыщенный плакатной агитпроповской энергией проект социальной утопии. Мужики с уральского хутора Романовский, дабы вернуть свою, за их спинами проданную землю, идут войной на «региональную элиту», пускают кровь обкомовцам и кооператорам, после чего символическая «тройка» головорезов одной левой расправляется с новорусской Москвой. В луже крови лежит нефтяной король, заграбаставший мужицкую землю, пылает резиденция мирового зла – высотка типа «Газпрома». А на уральской земле начинается счастливая жизнь: мужики выводят в поле трактора, бабы рожают детей.

Черно-белый фильм был переполнен цитатами из отечественной киноклассики – фотографическими, словесными, актерскими. Это был неожиданный ренессанс мифологии монументального киногероизма. Которая, оставаясь безошибочно узнаваемой, в то же время оказалась вывернута наизнанку, проникнута глубокой и мрачной иронией. То были похороны советского киноэпоса. Похороны в духе старинных языческих культов – с шутовскими поминками и возрождением Феникса из пепла. «Окраина» многих озадачила. Одни смеялись нервным смехом, пытаясь проглотить это острое блюдо с кровопусканиями и пытками, заливая его спасительным в таких случаях соусом «тарантиновских» аналогий. Другие пугали русским бунтом, либеральные журналисты обвинили Луцика чуть ли не в фашизме. Забыв, что еще ни один фильм в мире сам по себе не сделал революции, а если людям не платить зарплаты, то никакой Эйзенштейн, никакой Рифеншталь в качестве агитатора не потребуется. Раз уж проводить аналогии между Луциком и американцами, то не с Тарантино, а с могучим классиком вестерна Джоном Фордом. Благодаря которому американский киномиф, многократно похороненный, стал тем, чем он стал. И который тоже наслушался за свою жизнь упреков в расизме и еще бог знает в чем.

Петр Луцик не стал режиссером 21 века, зато поставил последнюю точку в кинематографе 20-го. Они с Саморядовым сами пришли с советской окраины, и им оказалось не по пути с теми, кто распевает хорошо оплаченные старые песни о главном и крапает «народные» сериалы.

 

4. О фильме «Дикое поле»

В качестве своеобразного продолжения “Окраины” Луцик намеревался снять фильм “Дикое поле”. Критики отмечают, что, хотя сценарист не успел реализовать этот настоящий замысел, «в принципе свой долг он уже выполнил. И перед Родиной. И перед профессией. И перед другом. А болтаться одному на окраине “новой жизни” ему было неинтересно» [2, с. 277].

Примерно через 15 лет после создания сценария «Дикое поле» он попал в руки режиссеру Михаилу Калатозишвили, который и снял фильм уже после смерти авторов сценария. «С материалом режиссер справиться не смог – сил просто не хватило. Хотя надо отдать ему должное: Калатозишвили отнесся к «Дикому полю» трепетно. Такое ощущение, что не режиссер снимал фильм по сценарию, а наоборот: сценарий ко многому обязывал… Так и получилось: часть фильма распадается на сцены, а от второй не можешь оторваться» [6].

Сценарий «Дикого поля» повествует о некоем странном, сказочном пространстве: “Здесь можно жить вечно. Здесь не умирают люди. Если захочешь, ты сможешь прожить здесь тысячу лет…” Здесь царит откровенность, честность и свобода (“Мы Москве не присягали!”). Здесь пространство победило время. Умерший человек, закопанный в эту землю, оживает. Кстати, Луцик намеревался снимать фильм в песках Египта, тем самым придав происходящему некий библейский оттенок. Но не успел. 28 октября 2000 года Петр Луцик скончался от сердечного приступа» [4].

«Посреди степи, обдуваемый всеми ветрами, стоит убогий каменный домишко. Здесь живет врач Митя. Сушит травы, кипятит свой нехитрый медицинский инструмент. Спасает местных: кого от смертного запоя, кого от ранения. По вечерам настраивает радио, регулярно ходит к почтовому ящику – ждет весточки от невесты. В общем – неустроенно, одиноко и безрадостно. Хотя нет, не одиноко: городской доктор замечает человеческую фигуру на горе. Та то исчезнет, то появится. Доктор – на гору, странный человек – на его двор. “Верно, Ангел”, – почему-то решает Митя.

Первую половину фильма пребываешь в недоумении. Картинки меняются, персонажи переходят из одной сцены в другую. Ну да – натура роскошная: степь да степь кругом. Ну да – артисты загримированы под настоящих мужиков: не отличишь. Понимать бы еще, к чему это?
И вдруг все меняется. Начинается какое-то шаманство! Создается ощущение, что фильм “Дикое поле”сняли два режиссера: бездарный чуть было не запорол, а гениальный все выправил. Степь оживает: слышно, как гудит ветер. Невольно зажмуриваешься – чтобы песок не попал. При этом на глазах оживает человек, ошарашенный молнией и заботливо зарытый местными мужиками в землю. Каким-то чудом экранное время становится реальным. И даже у самого ярого скептика язык не поворачивается сказать: “Так не бывает! Это кино!” Как раз напротив: с какого-то момента начинаешь верить, что в этом диком поле возможно все. Даже перманентное воскрешение…

“Дикое поле”надо смотреть. Чтобы увидеть, как разрозненные кадры сплетаются воедино и получается даже не рассказ – притча. Миф. Вне времени и вне пространства: эта история могла произойти где угодно! <…> Здесь свои законы: покойники оживают, вечные невесты оказываются чужими женами, а названные ангелы умело орудуют скальпелями. Здесь свои пророки: Луцик иСаморядов придумали нелепую смерть своему доктору от руки “ангела”. Через 15 лет эта история зажила собственной жизнью, воскресив создателей» [6].

Создание условного времени и пространства в сценариях Луцика и Саморядова не случайно, как и тяготение их авторов к притчевому повествованию, к созданию мифа. Эти черты художественного мышления сценаристов отражают потребность художников слова в обобщении извечных, универсальных законов человеческой жизни, стремление отстоять эти законы с помощью средств художественного изображения бытия. «В одном своем интервью Луцик говорил о своих героях так: “Фундаментальные законы жизни, они существовали, и будут существовать в любых цивилизациях, общественных строях, религиях, национальностях, они есть в христианстве, были до христианства, и будут после. Вот эти основные законы совмещения с человеком, вообще со всем остальным, мы все пытаемся осознать. Явно или неявно, подсознательно…”,– и далее: “Герой любит что-то такое, чего еще нет. Вот ходит под этими звездами, чувствует, что что-то будет, а что – не понимает”. Ведь это очень по-русски – искать то, чего нет; любить то, чего нет, и чего-то ждать… И пока за “фундаментальные законы жизни” принимаются биржевые котировки баррелей нефти, чувство, “что что-то будет”, все более доминирует…”

 

5. Место и роль в российском кинематографе

Из отзыва о творчестве Луцика и Саморядова главного редактора журнала «Киносценарии» Натальи Рюриковой: «Вот такими я впервые увидела их в редакции Журнала «Киносценарии», куда они принесли свой первый сценарий «Праздник саранчи» главному редактору Евгению Григорьеву. Этот сценарий стал абсолютным откровением. Даже для нас, редакторов, характеры, ситуации и общий стиль написанного казались утрированными, нереальными. Евгений Григорьев был известен как человек романтического склада <…>. Он был идеалистом и в отношениях с людьми, и в своих сценариях <…>. Он всегда поднимал человеческую личность на высоту. А здесь мы столкнулись с откровенно грубой, приземленной и жестокой жизнью. Это было довольно странно: перед нами стояли люди скромные, относящиеся с пиететом к старшему поколению, с уважением к советскому кинематографу, но… Я помню долгие и трудные беседы в кабинете главного редактора, которому очень импонировали эти молодые талантливые ребята. Ему очень хотелось убедить их в том, что жизнь более прекрасна и чиста, чем они ее описывают. Петя и Леша очень спокойно, часами, не вступая в дебаты, с должным почтением слушали Евгения Александровича – они действительно высоко ценили его творчество и его мнение. И каждый раз обещали переписать все куски, которые особенно шокировали главного редактора. Наверное, за это время они сделали 6 или 7 вариантов, которые действительно были разными, но раз от раза эти эпизоды становились все более жесткими и непримиримыми. И это, наверное, одна из главных черт их творчества – не приспосабливаться, не меняться, не идти на компромиссы и быть в своем творчестве до конца искренними и правдивыми.

Они ухватили суть трагедии уходящей жизни, осознавая, что на ее месте рождаются еще более страшные пороки, и стране предстоит пережить серьезные катаклизмы» [2, с. 273].

«В новейшее время (как минимум, последнее десятилетие) в российском кинематографе так и не появился драматург такой же значимости и величины: мифотворец с одной стороны, и с другой – укорененный в реальности художник, тонко чувствующий свое время. При этом нельзя не отметить парадоксальность положения, которое занимают А. Саморядов и П. Луцик в истории российского кино – гениальные сценаристы, которые, между тем, практически не оказали заметного влияния на кинопроцесс своего времени. <…> Точнее всего будет сказать, что наследие драматургов занимает нишу где-то между литературой и кинематографом – положение, уникальное даже для российского кино с его традицией киноповестей» [3].

Думаю, что Луцик и Саморядов принадлежат к иной культуре, иному времени. Поэтому их сценарии так и не получили адекватного воплощения. Не смогло воплотить их ни выродившееся советское кино 80-х, ни современное псевдоголливудское. Чем-то их судьба похожа на судьбу Курехина. Та же инаковость и непонятость мейнстримом, та же ранняя смерть на пороге ХХI века. Может, это и громко звучит, но думаю, что они являлись представителями совсем других времен. На короткий срок появились, мельком показали часть того, что еще ждет своего часа, и исчезли. Может, они и представляли собой тот «новый народ», приход которого предсказан в “ИNАЧЕ”?

А нам остается только ждать и смотреть туда, “где на долю секунды показалась звезда”. Спасибо и за это. По крайней мере, известен вектор движения – движения, на котором “не все мы умрем, но все изменимся”.

Но мифы уже не умирают. Исчезая из нашей повседневной жизни, они перемещаются в сферу бессознательного, уходят из дневного сознания, но периодически конфликтуют с ним, суггестивно воздействуя на нас и напоминая о себе ночью, во сне. Фильмы Луцика и Саморядова говорят нам, что рано или поздно наша внутренняя война закончится и эта “Окраина” русской души вернет себе свою отобранную землю, уничтожив “Москву” рациональности» [4].

 

 

Список литературы и источников:

 

1. Киносценарии. 2006. № 5-6. (здесь сценарий к фильму П. Луцика и А. Саморядова «Окраина»). – С. 36-60.

2. Киносценарии. 2009. № 4-6 (в одной книге). (Здесь сценарии к фильмам П. Луцика и А. Саморядова «Праздник саранчи» («Савой»); «Дюба-дюба»; «Кто-то там, внутри»; «Утро XXI века», «Дети чугунных богов», «Окраина», «Ветер», Дикое поле», воспоминания о киносценаристах, несколько интервью П. Луцика и одно интервью его матери, сказки П. Луцика и А. Саморядова).

3. Росовецкий А. Дикое поле экспериментов. Алексей Саморядов и Петр Луцик: несостоявшийся миф. – [Электронный документ]. – Режим доступа: …, свободный.

4. Киносценарии Петра Луцика и Алексея Саморядова. Новое прочтение. – [Электронный документ]. – Режим доступа: http://kitezh.onego.ru/vnutri.html, свободный.

5. Танцуем об архитектуре. Эссе о Луцике и Саморядове. – [Электронный документ]. – Режим доступа: http//shotlandez.livejournal.com/profile, свободный.

6. Постольникова Т. Туда, где ангелы живут. О Петре Луцике, Алексее Саморядове и их «Диком поле» – [Электронный документ]. – Режим доступа: http://www.oyster.com.ua/review.php?film=27, свободный.