III. «Клоуны» Ф. Феллини (1920-1993) как феномен неореалистического игрового кино

Первый фильм Ф. о клоунах – «Дорога» (1954 г., в отечественном прокате – «Они бродили по дорогам»). Трагедийная притча, рассказанная просто, выразительно и динамично. С этого фильма к Феллини пришла мировая известность. За фильм он удостоился 2-х престижных премий – международного фестиваля в Венеции и премии «Оскар». Герои фильма – нищие бродячие циркачи. Роль трагической героини, нелепой, смешной и трогательной клоунессы Джельсомины сыграла Джульетта Мазина, ставшая женой Ф., исполнившая много ролей в его фильмах и пережившая мужа всего на 1год (не вынесла смерти любимого и единомышленника).

Черты идиостиля Феллини:

· Сочетание комического и трагического,

· Озабоченность проблемой разобщения людей, темой одиночества, проблемой гибели красоты в унизительной и бесперспективной борьбе за существование,

· Метафоричность киноязыка,

· Соединение мечты и реальности в попытке помочь людям разобраться в окружающих проблемах и найти возможное для себя решение [6, с. 1466].

Фильм «Клоуны»(1970) интересен и по своей проблематике, и с композиционной точки зрения: в нем можно условно выделить 3 части – детские впечатления героя-повествователя о цирке и клоунах, репортаж уже немолодого повествователя о лучших клоунах Италии, Франции и Германии и непосредственно вытекающая из этого репортажа музыкальная сюита – романтический гимн цирку как виду искусства, навсегда уходящему в историческое прошлое. Эта музыкальная сюита представляет собой финальную сцену и эмоциональный аккорд фильма: звуки музыки льются из трубы, на которой играет старый клоун, и заключают в себе и воспоминания о многолетней работе в цирке, где заключена вся его жизнь, и последнюю дань благодарности и уважения к профессии, предназначение которой – дарить людям праздник, непосредственное переживание радости жизни, возвращать их к особому, детскому восприятию жизни, в котором всегда есть место необыкновенному, чуду, учить их оставаться открытыми жизни, видеть ее с неожиданной стороны.

Неповторимость стилистики фильма заключается, на мой взгляд, в органичном соединении документального и художественного, символико-романтического начала. Цирк неожиданно приехал ночью и расположился во дворе дома мальчика. Все в нем поразительно и покоряет навсегда: неожиданные звуки и формы, особая атмосфера непритязательности и содружества, манера поведения и стиль, которых нет нигде больше. Вот из окна своей комнаты мальчик видит в полумраке, как на его глазах вырастает купол огромного шатра, который через полчаса наполнится необыкновенными обитателями. Потом он во время представления не может оторвать глаз от клоунов – пришельцев из совсем другого мира.

Динамично движущийся сюжет киноленты включает яркие, неповторимые впечатления, полученные мальчиком от встречи с цирком и прошедшие через всю его жизнь, на закате которой он задался целью сделать фильм о цирке.

Эти детские впечатления (из условно выделенной нами 1-й части фильма) то контрастируют, то дополняются фрагментами интервью с выдающимися клоунами. Клоуны не только рассказывают о себе, но и друг о друге, беспокоясь о том, чтобы не забыть о самых интересных своих собратьях по творчеству и неистощимой выдумке. Интервью как документальный жанр передает живость и непредсказуемость живого общения, в котором нельзя все запланировать заранее, и участники беседы, волнуясь и перебивая друг друга, олицетворяют собой жизнеподобие как черту эстетики неореализма. Но вот, в финале фильма, наше сознание прорывается через рамки жизнеподобия, – когда

звуки трубы уносят нас в далекий романтический мир, полный мечты и фантазии.

Сформировать более полное представление о фильме нам помогает книга-эссе Феллини «Делать фильм». Читая ее, мы с удивлением видим, что пишет маэстро нисколько не менее интересно, чем снимает кино, если даже не более интересно. «Делать фильм», с. 216-222.

Ф. описывает свое первое детское впечатление о цирке, которое сравнивает с явлением сверхъественным (словно из пустоты внезапно возник аэростат, ….). С этого момента родной город превратился для него в шапито. Умение заставлять людей смеяться казалось ему совершенно поразительным качеством – даром судьбы, счастьем. Он навсегда запомнил и своего первого клоуна, и как его звали – брат Пьерино, и то желание, которое у него возникало при встрече с ним на следующий день – «ах, если бы я мог к нему прикоснуться, стать таким, как он!»

Глядя на клоунов, ему вовсе не хотелось смеяться: они вызывали такое же смятение чувств, как и местные дурачки. Обычно это были не белые клоуны, а рыжие, и ими пугали детей. С. 216. Местный дурачок Джудицио и в самом деле был похож на рыжего клоуна. И при этом – чувство собственного достоинства, которым обладают даже самые нищие паяцы. Рыжие клоуны представляют собой тип забияки, пьяницы, клошара, нарушителя порядка, выразителя тотального протеста (пример – великий клоун Тото).

А белые клоуны воплощают язвительность, холодность, высокомерие. Белый непременно тот, кто дает оплеуху, но никогда не бывает тем, кто ее получает.

Белый клоун – лунная притягательность, неземная утонченность, неосязаемость призрака – напоминали властность монахинь, управлявших детскими приютами, или фашистских молодчиков, щеголявших рубашками из черного блестящего шелка, позолоченными погонами, хлыстиками, похожими на клоунскую хлопушку, пальто макси, фесками и отдававших солдафонские приказы; молодчиков с бледными, фанатичными, бандитскими физиономиями. Примечание: своему последующему критическому отношению к фашизму Феллини во многом обязан этому первоначальному детскому восприятию, коренящемуся в карнавальном отношении к жизни как черте народного миропонимания – способности народа к вышучиванию официальной, серьезной или догматической стороны жизни, благодаря которому народ не утрачивает своего духовного здоровья.

Весь мир можно представить как арену, населенную клоунами. Белые клоуны – Гитлер, Зигмунд Фрейд, папа Пий ХII, рыжие клоуны – Муссалини, папа Иоанн ХХIII, философ и психоаналитик Карл Юнг (автор теории архетипов).

О себе Ф. говорит: пожалуй, я рыжий. Но и белый тоже. А, может, я вообще директор цирка, психиатр, сам ставший психом.

Сама попытка создать особый архетипический образ мировой культуры – образ клоуна/шута – проявляет присущий Феллини интерес к бессознательному и его месту в деятельности творческой личности. Феллини, следом за Нойманом, автором известного эссе на данную тему, считает, что творческой можно считать такую личность, которая стоит на грани между утешительными, удобными для нас канонами сознательной культуры и бессознательным – первозданной магмой, мраком, ночью, морскими глубинами. Эта особенность, такое вот промежуточное состояние, и делает человека твор-й лич-ю. Он живет, утверждается, существует в этой пограничной полосе, чтобы осуществлять некую трансформацию – символ жизни, причем ставка здесь – сама его жизнь, его душевное здоровье» [7: № 11, с. 231-232]. «<…> Творч. лич-ть, как правило, не может отдавать себе отчета в том, что она выполняет роль соединительного шва между бессознательным и сознанием; самое большее – ей может быть ясно, каким образом она пытается их сблизить.

Что до меня, то я, например, весьма редко могу достаточно ясно представить себе механизмы, с помощью которых осуществляется этот деликатнейший и сложнейший переход; в своей работе я не умею руководствоваться критическим взглядом со стороны, как это свойственно иным моим коллегам, которым удается расшифровать свои фильмы сразу же после, а иногда даже в процессе съемки. Завидую им! У меня так не выходит. Наверное потому, что в психологии моих отношений с кино есть этакий заговорщический оттенок: они складываются из подозрительности и взаимного неуважения. Фильм я делаю как бы мимоходом, он для меня – болезнь, которой нужно переболеть. Я смотрю на него с нетерпением, сердито, как на какое-то несчастье, от которого надо поскорее избавиться, и тешу себя иллюзией, что здоровье вернется ко мне в тот момент, когда я освобожусь, уйду от фильма. И все же я сохраняю в себе способность заболеть вновь, правда по-иному, когда избавившись, наконец, от одного фильма, отдав его в чужие руки, сам же стремлюсь заразиться другим фильмом, с которым придут и необходимость опять освобождаться, опять выздоравливать, и ощущение нового, еще более сомнительного сговора с самим собой. Это как сон. Сон – тоже ведь проявление нашего болезненного состояния, для него, как и для болезни, характерно желание выздороветь. Каждый фильм для меня – это действительно нечто очень похоже на сон – приятный, но нежеланный, ускользающий, но требующий огласки, постыдный, когда его объясняют, и притягательный до тех пор, пока он остается загадкой» [7: № 11, с. 232].

Из отзывов зрителей о фильме «Клоуны»

Б. Галанов.Рецензия

Когда перед закрытием XXXI Международного венецианского кинофестиваля зрителям показали новый фильм Федерико Феллини «Клоуны», я подумал о том, что рано или поздно Феллини непременно должен был снять такой фильм. Ведь он и сам не раз признавался, что цирк — древняя его страсть, сохранившаяся на всю жизнь. И не случайно, конечно, в том реальном и одновременно фантастическом мире, который создается воображением художника, непременно находится место для грустных канатных плясунов, бродячих комедиантов и угрюмых, одиноких силачей, а сказочные карнавальные шествия, которые Феллини так любит устраивать «под занавес», у него всегда открывает то печальный белый клоун, то нелепый рыжий, как бы напоминая о том, что пестрый хоровод жизни — он ведь тоже чуточку смахивает на цирк.
Так или иначе, а в причудливых движениях души, в странных и порой неожиданных поступках героев Феллини, в их внешнем облике вольно или невольно вдруг проглядывает нечто клоунское, комедиантское. И напротив, из-под густо набеленной маски смешного паяца — что-то глубоко человеческое, бесконечно доброе, но иногда и очень злое, жестокое.

Вот и в фильме «Клоуны», который начинается с рассказа о том, как много лет назад в родном своем городке Римини маленький мальчик впервые увидел цирк и какое сильное впечатление произвели на него тогда акробаты в разноцветных трико, смелые наездники, укротитель слонов и необъятная женщина-гигант мадам Тарзан, встреча с клоунами все же оказалась самой памятной. Но на первых порах отнюдь не радостной. Клоуны с красными носами, в растрепанных рыжих париках, пускавшие из глаз фонтанчики слез и все разом вдруг высыпавшие на арену, внушили мальчику такой ужас, что родители поспешили увести его, плачущего, домой.

Теперь, почти полвека спустя, предприняв путешествие в мир своего детства, Феллини объясняет нам причину детских страхов. Эти грубые, суматошные и шумные клоуны напомнили ему свирепых, пьяных бродяг, полубезумную монахиню, напыщенного карла — начальника железнодорожной станции, вечно враждующего с пассажирами, — всех, кто в Римини двадцать пятого года наводил панику на ребенка. В фильме «Клоуны» Феллини мимоходом разделался с этими чудовищами своего детства, посвятив им несколько блестящих киношаржей, живо напоминающих о том, что до своего прихода в кино он был одним из владельцев «Лавки смешных физиономий» в Риме, где молниеносно рисовал меткие карикатуры на прохожих.

Но вернемся к тем клоунам, которых он увидел, впервые очутившись в цирке. Наверное, их смех и впрямь был столь же грубым и глупым, как они сами. На ребенка они нагоняли страх, а не веселье. Да и взрослым навряд ли могли доставить радость своим надсадным комикованием. Во всяком случае, у них было мало общего с теми клоунами, чей смех мог быть и веселым, и грустным, и серьезным, но всегда истинно человечным и социально окрашенным, — с замечательными клоунами, которых Феллини теперь все реже встречает на арене. А ведь они были, были... Их имена памятны до сих пор. И во второй части своего своеобразного фильма-триптиха Феллини отправляется в новое путешествие. На этот раз не вымышленное, не воображаемое, не в мир полузабытых образов детства, а в самое доподлинное. На поиски смеха, который так нужен людям, на поиски следов тех легендарных клоунов, которые в совершенстве владели трудным искусством смешного.

Что ж, наверное, этот поиск и составляет самую сердцевину нового фильма Феллини.

Во второй части «Клоунов» он и сам как бы становится одним из действующих лиц, заставляя зрителей с интересом следить за тем, как ведется поиск, как он, Феллини, интервьюирует множество людей, как организует работу своей съемочной группы, как изучает альбомы со старыми фотографиями, цирковыми афишами, газетными вырезками, будучи глубоко убежденным в том, что именно на маленьком экране (а «Клоуны» задумывались как фильм телевизионный) документ может приобретать совершенно исключительную силу и выразительность (Кстати, у себя на родине Феллини стал жертвой соперничества кино и телевидения. Владельцы многих итальянских кинотеатров публично объявили, что откажутся от демонстрации нового его фильма, если первоначально «Клоуны» будут показаны по телевидению). Имена великих некогда клоунов — Футтит и Шоколад, Антон», Беби, Дарио-Барио — не просто произносятся в фильме. Феллини реконструирует некоторые знаменитые их репризы и нередко страницы их собственной удивительной, неповторимой жизни. Вот худой, изможденный человек с грустным и усталым лицом Этэ Джеймс Гюйон, один из первых создателей образа рыжего, тот, кто помог утвердить за рыжим его всемирную славу. Гюйон уже на закате жизни. Он тяжко болен. В больнице для него установлен строжайший постельный режим. Но, узнав о приезде в город Футтита и Шоколада, он выкрадывает свой костюм и втайне от сиделки отправляется на их представление в цирк, чтобы, смешавшись там с толпой зрителей, в буквальном смысле этого слова умереть от смеха...

А поиск продолжается.

Феллини в Париже, городе, который в начале нынешнего века стал родиной многих превосходных цирковых зрелищ и где по сей день еще можно встретить последних представителей великих клоунских династий. В Париже к Феллини присоединяется Тристан Реми, едва ли не самый большой знаток истории цирка во Франции, автор известной книги «Клоуны» (переведенной и на русский язык). Вместе они посещают Барио, некогда создавшего на арене неподражаемую маску пьянчужки и чревоугодника. Старый Барио уже давно на покое. Он окружен многочисленной семьей. Несколько сыновей и внуков Барио со временем тоже стали клоунами. Еще одна встреча — на этот раз с талантливым комедийным актером, постановщиком комедийных фильмов Пьером Этексом и его женой Анни Фрателлини, племянницей знаменитых клоунов Фрателлини — братьев Альбера, Франсуа и Поля, чей облик Анни помогла воскресить для экрана. А современные итальянские актеры с очаровательным юмором разыграли в фильме некогда популярную комическую пантомиму «Летающие стрекозы», которую в разгар первой мировой войны братья Фрателлини часто показывали в военных госпиталях для раненых.

И все-таки путешествие, предпринятое Феллини, от эпизода к эпизоду становится все более меланхолическим. (После премьеры фильма это дружно отметили рецензенты многих итальянских и французских газет.) «Реквием по исчезнувшему миру» — так отозвался о фильме один из его критиков. И действительно, лица старых клоунов, давно стерших с морщин комический грим, появившись сегодня на экране телевизора, никого уже не смешат. Молодые клоуны не умеют столь же весело и беспечно смешить публику, как их отцы.

А о чем говорят факты? Парижский цирк Медрано используется под пивной бар. Зимний цирк дает представления только три раза в неделю. Ахилл Заватта, пожалуй, самое популярное имя среди поколения сегодняшних клоунов, выступает в кабаре. Так не приходит ли в упадок древнее искусство клоунады? Не измельчало ли? Обращается ли по-прежнему к жгучим вопросам жизни? А может быть, и впрямь бедный паяц уже пережил себя?

Ответ на этот вопрос следует, наверное, искать в третьей, заключительной части фильма.

...На арене хоронят старого клоуна. Под звуки торжественной музыки медленно движется высокий черный катафалк. Рыдает безутешная вдова, облаченная в глубокий траур. Шесть клоунов, наряженных лошадьми, везут катафалк. Горят погребальные свечи. В конце концов от их пламени загорается легкий траурный креп. Испуганные кони пускаются вскачь. Скрипя и сотрясаясь, несется во весь опор катафалк. За катафалком припускается толстая .вдова. На арене появляются пожарные в медных касках, с длинными шлангам в руках... Разыгрывается одна из тех причудливых феллиниевских фантазий, когда мир воображаемый и мир реальный словно бы меняются местами. И вот уже старый, никогда не умирающий и никем не погребенный клоун, вырвавшись из катафалка, парит над ареной среди разноцветных лент.

В этой символической сцене, вероятно, и заключается ответ скептикам. Не случайно в апофеозе на усыпанную блестками арену наводят яркие прожекторы. Сам синьор Федерико Феллини явился сюда, чтобы воздать дань уважения клоуну, и не только он. На арену выходит вся цирковая труппа. Многие знаменитые артисты итальянского театра, кино, эстрады приветствуют старого клоуна. Они ведь тоже вслед за Феллини могли бы с благодарностью объявить, что их собственное искусство чем-то очень важным обязано цирку, что их всегда восхищало драгоценное умение клоуна достигать самого тесного контакта со зрителем.

А затем следует короткий эпилог. Один за другим гаснут праздничные огни. Пустеет арена. Два клоуна, наигрывая какой-то незамысловатый мотив, покидают ее последними. Но, постепенно затихающий, нам долго еще будет слышаться звук трубы. Прощальный или призывный? Напоминание о прошлом или настойчивое приглашение в день сегодняшний?

Пожалуй, и то и другое!

В зарубежной прессе мне попадались статьи и рецензии, где высказывалось мнение, что для Феллини «Клоуны» фильм проходной, заполнение паузы между двумя большими картинами, легкая «разминка» мастера после мучительного «Сатирикона» и перед началом новой серьезной работы. Может быть, поэтому в «Клоунах» и не надо искать слишком сложных проблем. Примем их как увлекательную прогулку в экзотический мир цирка, где вперемежку с дорожными приключениями, нас знакомят с маленьким исследованием на тему: искусство клоунады. ее прошлое и настоящее.

Однако в «Клоунах» не так уж все просто.

Даже в воспоминаниях художника о самой первой, теперь такой далекой встрече маленького мальчика с цирком присутствует то глубоко личное, феллиниевское, лирическое, драматическое отношение к жизни и к искусству, которое свойственно всем его фильмам без исключения. Конечно, в «Клоунах» Феллини не только грустит о былой славе цирка и о легендарных клоунах, которые некогда создали ему эту славу. Жизнь для Феллини, как цирковое представление, не раз оборачивается то грубым, то печальным, то жалким и нелепым балаганом. А истоки этого чувства как бы непосредственно, восходят к воспоминаниям детства, к первой встрече ребенка с цирком, напугавшей его, обрадовавшей и огорчившей.
И еще художник тревожится о том, что люди теперь реже смеются, что грубое, вульгарное комикование все чаще путают с истинной шуткой, с добрым и сердечным юмором. Скажем прямо, невеселые раздумья! Но сам-то Феллини с таким озорством вмешивается в игру на цирковой арене, в игру, по правилам которой и ему в конце концов Рыжий бесцеремонно нахлобучит ведро на голову, что, право же, меланхолический взгляд на вещи то и дело рассеивает веселая улыбка. Как истинный ученик Чародея, художник неистощим на щедрую выдумку. Если его фильм — реквием по исчезнувшему миру, то это и гимн во славу цирка, напоминание о тех неисчерпаемых возможностях, которые по-прежнему таит древнее и вечно юное искусство цирка.

Клоун умер. Да здравствует клоун! [8].

Списокцитируемойлитературы

Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М.: Политиздат, 1989. – 447 с.

Сальмон Л. Culture shift. Неорелятивизм и феномен «культурного сдвига» при приобретенной вторичной самобытности // Россия и Запад: диалог культур. Т. I. Вып.8. – М.: НОПАЯЗ, 2000. С. 242–256.

Pinker S. How the mind work. – New York, London: W.W. Norton, 1997. – 661 p.

Воробьев В.В. Лингвокультурология: Монография. – М.: РУДН, 2008. – 336 с.

Гудков Д.Б. Теория и практика межкультурной коммуникации. – М.: ИТДГК «Гнозис», 2003. – 288 с.

6. Феллини Ф. // Кто есть кто в мире (энциклопедия). / Гл. ред. Г. П. Шалаева. – М.: Филологическое общество «Слово»: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2005.– С. 1465-1467.

Феллини Ф. Делать фильм // Иностранная лит-ра, 1981. № 9-11.

Феллини Ф. Ресурсы Википедии.

Список дополнительной рекомендуемой литературы

1. Кракауэр З. Природа фильма (Реабилитация функции реальности). – М.: Искусство, 1974.

2. Лидзани Карло. Итальянское кино. – М.: Искусство, 1956. – С. 148-152; 168-185.

3. Баскаков В. Судьбы неореализма// Мифы и реальность зарубежного кино сегодня. Сб. статей Вып.4. / Отв. ред. и сост. К. Капралов. – М.: Искусство, 1974.

4. Феллини Ф., Гуэрра Т. Амаркорд // Киносценарии. 2005. № 5,6. – С. 198-262.