В Германии
Во Франции
В России
Музыка
Представители символизма в живописи и музыке
Формальным признаком эстетики сим-ма в музыке был расцвет жанров песни и симфонической поэмы, которые были порождены исходной установкой вагнеризма об элитарности искусства (эта установка явилась наследием романтизма). Песня – чисто сим-ий жанр, т.к. это «песня под хмельком» (см. об этом в ст-ии-манифесте Поля Верлена «Искусство поэзии»). Худож. воплощ-е этого принципа актуализации полубессознательного в искусстве – Рейнальдо Ана на стихи Верлена.
Наиболее значительными представителями сим-ма были:
· Александр Николаевич Скрябин (в той же мере, что и импрессионист);
· Игорь Федорович Стравинский (1882-1971 гг. Музыка к балетам «Жар-птица» 1910 г.; см. также: хореография – Б. Эйфман, Г. Комлева, В. Бударин, А. Иваненко 1978 г.; «Петрушка» 1911 г.; «Весна священная» 1913 г.; «Апполон Мусагет» 1928 г. (в соавторстве с Дж. Баланчиным);
· Сергей Сергеевич Прокофьев (1981-1953 гг. Музыка к балетам «Блудный сын» 1928 г.; глав. танцев. партия – Джордж Баланчин/ Георгий Метинонович Баланчивадзе; «Ромео и Джульетта» 1935 г., «Золушка» 1940-1944 гг., «Война и мир» 1941-1945 гг., опера «Любовь к трем апельсинам» 1928 г., симфонич. сказка 1936 г. «Петя и волк»; кроме того, композитор создал 8 опер, 7 симфоний, оратории, кантаты, концерты для пианино и виолончели, романсы, песни, музыку для кино и театров, всего около 130 произ-й).
· Клод Дебюсси;
· Морис Равель (1875-1937 гг. опера «Испанский час», балеты «Дафнис и Хлоя» <глав. балет. партия – Вац. Нижинский>, «Аделаида», «Сон Флорины», «Вальс», «Болеро» <замысел – балерина Ида Рубинштейн>, опера-балет «Дитя и чудеса», инструментальные сочинения «Игра воды», «Отражения», «Призраки ночи»: яркая изобразительность, законченные картины с помощью звуков, преобладание эмоц. начала; инструментовка «Картинок с выставки» М. Мусоргского; 3 песни для первого звукового фильма «Дон Кихот» по просьбе Ф. Шаляпина);
· Габриэль Форе (автор 9-ти мелодий к стихотворениям Верлена. Произведения Форе стали воплощением принципа Верлена «Музыка прежде всего»);
· Шоссен (музыка на стихи Метерлинка к сборнику сти-й «Теплица»);
· Дюпарк («Грустная песня», «Экстаз», «Приглашение к путешествию»);
· Рихард Вагнер (символ современного искусства для ранних символистов, не только в Германии, но и во всей Европе и, в особенности, во Франции [2]. Вагнер открыл сре-ва, способствующие распознанию отдельных приемов эстетики сим-ма [2]. Его роль аналогична роли Шарля Бодлера (автора сборника сти-ий «Цветы зла») как предтечи симв-ма в поэзии. франц. сим-ты провозгласили Вагнера как «истинного выразителя натуры современного чел-ка» [2]. Его пр-я («Кольцо нибелунга», «Тристан и Изольда», «Золото Рейна», «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин», «Парсифаль») в глазах франц-х сим-тов полностью воплотили установки сим-ма: Вагнер впервые использовал такие основные принципы сим-ой музыки, как:
ü лейтмотив,
ü стремление к невыразимому и полубессознательному → использование языка магических заклинаний с присущим ему эффектом внушения*; художественное воплощение музыки как потаенного смысла слов: музыка начинается там, где слово бессильно,
ü хроматизм (использование полутонов вместо тонов)**,
ü богатство инструментовки, виртуозность и усложненность музык. текста,
ü антинарративность (антиповествовательность, отсутствие сюжетной нити): тема не получает ясного очертания, языковой строй муз-го пр-я, в особен-ти поэмы, в отличие от драмы, определяется не описаниями, а впечатлениями [2].
«Парсифаль» Вагнера – переходное произ-е, открывшее дорогу музыке ХХ в. Инструментовка вступления к 3-му акту «Парсифаля» и эпизод «Страстная пятница» были осмыслены сим-ми как один из великолепнейших памятников во славу бессмертия музыки (статья во франц. жур-ле «Жиль Блаз» 1903 г.). Триумф «Парсифаля» объединил всех французских символистов. В число сотрудников журнала «Верю вагнерьер» вошли поэты Малларме, Верлен, Лафорг, Мореас, Верхарн, художники Фонтен-Латур, Жак Эмиль Бланш, композиторы Шабрие, Шоссен, Венсан, Д’Энди, Дюка [2].
Можно говорить о вагнерианстве поэта Стефана Малларме и др. [2].
____________________________________________________________________
*Магическую, необъяснимую силу внушения музыкивпервые распознал поэт Ш. Бодлер.
**Из стихотворения-манифеста символистов Поля Верлена «Искусство поэзии»
<…> Одни оттенки нас пленяют,
Не краски – цвет их слишком строг <…>
Из стихотворения-манифеста символистов Поля Верлена «Искусство поэзии»
<…> Одни оттенки нас пленяют,
Не краски – цвет их слишком строг <…>
· Рихард Штраус («Саломея» – музыка 1805 г. к символистской драме Оскара Уайлда, «Так говорил Заратустра» – муз. вариации к одноименному трактату Фридриха Ницше, «Жизнь героя», «Смерть и преображение»).
В Венгрии:
· Фенерц Лист (но его тв-во в той же мере принадлежало и франц. культуре, так как больш. часть жизни он прожил во Франции. Симф. поэма «От колыбели до могилы» – классическое воплощение сим-го принципа антинарративности.)
Из статьи Клодона можно сделать вывод о том, что синтез музыки и слова ярче всего проявились во французской художественной культуре. Здесь музыка следует за малейшими движениями стиха, его интонациями, звуковым строем и в то же время создает звуковую атмосферу, которая обогащает текст новыми смыслами, глубиной и проникновенностью.
В худ-ой кул-ре немецкого символизма музыка и слово более независимы друг от друга. Немецкие композиторы редко опирались на литературный текст и использовали произведения поэзии. Только Берг и Шенберг использовали стихи Верлена, Георге, Рильке. Этот «пробел» был с лихвой восполнен в начале ХХI в. (См. в теме Феномен личности и поэзии Р.М. Рильке в европейской художественной культуре» – 3 музыкальных альбома к поэзии Рильке Ангелики Флеер и Рихарда Шенхерца).