ИСКУССТВО И ЖИЗНЬ

ЕВГЕНИЙ МАЙМИН

Искусство мыслит образами

Глава первая

О СПЕЦИФИЧЕСКОЙ ФОРМЕ ИСКУССТВА.

ИСКУССТВО И ЖИЗНЬ

 

В истоках научной мысли лежит естественное человече­ское любопытство. Познать неизвестное, понять явле­ния окружающей нас жизни и явления, относящиеся к нам самим,— таково стремление науки. По существу, всякое научное изучение начинается с вопросов: что это? почему? зачем? Эти знакомые нам с детства вопросы — очень че­ловеческие вопросы — лежат в основе даже самого слож­ного знания, самой сложной пауки.

Начиная наши размышления об искусстве, мы тоже зададимся вопросами. Что такое искусство? Зачем оно нужно? Какие важные функции выполняет искусство в жизни отдельного человека и в жизни общества? Для того чтобы ответить на эти вопросы, надо сначала опре­делить основные признаки искусства, своеобразие его со­держания и формы, его специфический язык.

Прежде всего, искусство — это форма идеологии, об­щественного сознания. Как форма общественного сознания оно стоит в одном ряду с наукой. У них общий объект от­ражения — жизнь, реальная действительность. Но этим общность не ограничивается. Она распространяется отча­сти и на их общественную функцию: искусство, как и нау­ка, есть форма познания, освоения действительности.

Однако эти формы общественного сознания отнюдь не повторяют друг друга. Иначе они раньше или позже ли­шились бы права на самостоятельное существование. Каж­дая из форм идеологии вносит в жизнь свой собственный, неповторимый вклад. Нам необходимо выяснить, что же свое, неповторимое содержится в интересующей нас обла­сти — в искусстве. И тогда мы сможем понять, что такое искусство и почему людям без него нельзя.

В. Г. Белинский, сопоставляя искусство с наукой, пи­сал: «...видят, что искусство и наука не одно и то же, а не видят, что их различие вовсе не в содержании, а толь­ко в способе обрабатывать данное содержание. Философ говорит силлогизмами, поэт — образами и картинами, а го­ворят оба они одно и то же». И в другом месте, касаясь только искусства: «Искусство есть непосредственное со­зерцание истины, или мышление в образах. В развитии этого определения искусства заключается вся теория ис­кусства: его сущность, его разделение на роды, равно как условия и сущность каждого рода».

Задумаемся над этими высказываниями замечательного русского критика и теоретика искусства. Главное отличие науки от искусства он видит в том, что наука «говорит сил­логизмами». Что такое «силлогизм»? Это умозаключение общего порядка, относящееся не к одному частному слу­чаю, а ко всем или почти всем подобным случаям. Употреб­ляя слово «силлогизм», Белинский подчеркивал тем са­мым, что наука имеет дело, в конечном счете, не с конкрет­ным фактом, а с некоторым отвлечением от конкретного, с общими законами явлений. Искусство же пользуется не общими понятиями — силлогизмами, а конкретными явле­ниями и фактами. Эту важнейшую особенность искусства Белинский и определяет как мышление в образах.

Не сомневаюсь, что определение специфики искусст­ва, которое дает Белинский, покажется большинству чита­телей знакомым и не нуждающимся в разъяснениях. Но действительно ли здесь все и до конца понятно? Сможем ли мы, например, с достаточной ясностью ответить на вопросы: что такое «образ» и что такое «мышление в об­разах»?

Слова и выражения эти столь часто встречаются, мы сами их так часто употребляем, что даже не считаем нуж­ным уяснить их до конца. Так нередко бывает с привыч­ными, широко распространенными понятиями. Недостаточ­ная уясненность, некоторая «размытость» понятия «образ» привела к тому, что мы часто употребляем это слово не к месту и в самых неподходящих сочетаниях. Школьники, например, говорят: «Образ Собакевича — отрицатель­ный» — и имеют при этом в виду гоголевского героя, а не его образ. Точно так же школьники часто говорят: «Я не выучил образ...» — и никому из них не приходит в голову, какое это невозможное, нелепое занятие — «учить образ»!

По существу, даже такие как будто бы законные, встре­чающиеся порой и в научных статьях и учебниках сло­восочетания, как «образ Онегина», «образ Чичикова», «об­раз Анны Карениной», являются неточными. Задумаемся над смыслом этих слов. Из них, видимо, следует, что и Оне­гин, и Чичиков, и Анна Каренина первоначально сущест­вовали как реальные люди, а потом уже писатели изобра­зили их в своих произведениях, создали «их образы». Но ведь в действительности дело обстоит совсем не так. И Онегин, и Чичиков, и Анна Каренина существуют толь­ко в романе, и писателю не надо создавать образы по их подобию: они сами и есть образы. (Об этом обстоятельно говорит Е. Н. Купреянова в работе «Эстетика Л. Н. Тол­стого».)

Недостаточная уясненность понятия «образ» застав­ляет нас попробовать разобраться в вопросе. Подойдем к его решению издалека (иной, как будто бы дальний путь на деле оказывается самым близким).

Нас интересует образ, образное мышление как особенная примета и основной, определяющий признак искус­ства. Но может быть, специфическая форма искусства определялась еще как-нибудь, с помощью других слов? Ес­ли бы было так, то мы смогли бы через сопоставление этого другого слова со словом «образ» лучше понять подлинный смысл последнего.

Иное определение специфической формы искусства действительно существует. Оно принадлежит писателю и критику не менее авторитетному, чем Белинский, — Н. Г. Чернышевскому. Чернышевский утверждал, что ис­кусство изображает жизнь «в форме самой жизни». «Ис­кусство вернее достигает своей цели, нежели простой рас­сказ, тем более ученый рассказ: под формою жизни мы легче знакомимся с предметом, гораздо скорее начинаем интересоваться им, нежели тогда, когда находим сухое указание на предмет».

Это определение специфики искусства кажется нам ме­нее привычным, чем определение, предложенное Белин­ским. Но именно из-за относительно меньшей привычно­сти оно заставляет нас задуматься и лучше разобраться в существе дела. Ставя перед собой цель до конца уяснить слова Чернышевского, вернемся к сопоставлению науки и искусства. Только теперь сделаем это не в общем плане, как делали прежде, а на одном конкретном примере.

Среди множества отраслей научных знаний существует наука, называемая «статистикой». Она имеет дело с самы­ми жизненными явлениями, но при этом оперирует не кон­кретными, живыми, а отвлеченными данными. Статистика изучает современную жизнь и современное состояние об­щества — экономическое, демографическое, этнографиче­ское и т. д., даже нравственное. Это серьезная и важная наука. Недаром ее ценил Владимир Ильич Ленин, охотно и много занимался ею.

Все сведения о состоянии общества статистика подает в числовом и процентном выражении. Это делает ее дан­ные удобными для пользования, по-своему наглядными. Это позволяет статистике выражать в самом общем виде существенные закономерности жизни.

Положим, дело происходит во второй половине XIX ве­ка. С помощью статистических методов в одной из губер­ний России обследуется имущественное положение кресть­ян, степень их благосостояния. Обследование выявляет поразительные факты крестьянского разорения, нищеты, в частности безлошадность большинства крестьянских хо­зяйств. Одна лошадь приходится в среднем на четыре «ре­визские души», т. е. на четырех работающих мужчин. Это страшно мало. Статистика говорит о бедности крестьян на своем языке: четверть лошади на ревизскую душу!

Всякий человек легко сообразит, что означает «чет­верть лошади», догадается, какая беда стоит за этой циф­рой. Но догадается, поймет, прежде всего, рассудком, отвле­ченно. Едва ли найдется много людей, которые воспримут непосредственно через эту цифру самый факт беды и при этом исполнятся живой болью. А нужно, чтобы эту циф­ру, этот многозначительный, но отвлеченный знак как можно больше людей восприняли как беду. Этого требуют интересы общественного развития, этого требуют неотлож­ные нужды народа.

Все это хорошо понимал Глеб Иванович Успенский. Он относился к числу тех демократически настроенных и вы­сокогуманных русских писателей, которые свое главное па-значение видели в том, чтобы помогать народу, привлекать внимание читателей к его нуждам. Данные статистики до­полняли собой наблюдения самого Глеба Успенского, дава­ли ему материал для общих выводов. Эти выводы он решил сообщить читателю не в готовом виде, не на языке сухих цифр, а путем изображения живой, реальной жизни.

Так у Г. Успенского возник замысел написать ряд очер­ков под общим заглавием «Живые цифры». В самом на­звании отражается смысл этих зарисовок. Оживить цифру, показать воочию ее трагический смысл — такова задача задуманных Успенским очерков.

Первый очерк цикла «Живые цифры» носил название «Четверть лошади». Вывод статистического обследования крестьянских хозяйств послужил для писателя исходной точкой, от которой он вел свой сюжет.

Повествование начинается раздумьями над статистиче­ской дробью. Над реальным смыслом дроби задумывается автор, задумываются и его персонажи. Один скептически настроенный сельский житель иронизирует:

— Но что ж означает четверть лошади? Какая та­кая лошадиная четвертая часть? Которая же первая-то часть у ей? Это даже, прямо сказать, насмешка одна!

— Ну как же так!

— И очень просто!.. Положительно одно издеватель­ство!.. С кирпича, с беременной бабы, с трубы все можно что-нибудь взять и даже в карман положить... А это уж — черт знает что! Четверть лошади!..»

Хотя сам автор понимает значение такой дроби, но он готов присоединиться к этой издевке над цифрой. Циф­ра говорит его уму, а не сердцу — она его не волнует. Впрочем, так было до поры до времени — пока цифра оста­валась только цифрой, только знаком отвлечения и обоб­щения. «Но вот, — говорит автор, — совершенно неожидан­но со мною происходит переворот: я собственными глаза­ми увидел четверть лошади, я теперь знаю, что та­кое четверть лошади; знаю, что эта четверть — не пустяки, что эта дробь имеет весьма серьезное значение».

Автор рассказывает, как, прогуливаясь по деревне, он услыхал жалобный женский голос, говоривший: «То-то — кабы лошадь была!»

«Что-то сказало мне, что передо мной не что иное, как живая статистическая дробь, а чрез мгновение я уже с полной ясностью знал, что я вижу именно дробь в живом человеческом образе, вижу, что такое эти нулики с запя­тыми, с большими и маленькими. И мне ужасно захотелось подойти к этой живой дроби.

Дробь была баба лет тридцати, и рядом с ней стояла на земле маленькая, полуторагодовалая девочка. Обе они вышли из лачужки, у которой не было даже сеней. Против бабы и девочки стоял мужик, тоже, должно быть, какая-нибудь единица, деленная, по крайней мере, на десяток местных бюджетиков, потому что у него в спине на каждый квадратный фут было по четыре двухдюймовых дыры, и который, по-видимому, также знал, что „четверть" лошади не представляет ничего хорошего.

— Кабы у меня лошадь была, так уж отвез бы! — сказал он тоскливо.

— То-то без лошади-то неспособно! — сказала дробь-баба.

— Далеко ль до покосу-то?

— Да версты две будет.

— Так ты вот как...— задумчиво сказал мужик, делен­ный на десять.— Ты обед держи в одной руке, и косу в тоё ж руку приуладь, а подстилку и полушубок для девчонки на шею намотай... Вот и будет великолепно! Чуешь?

— А девчонка-то как?

— Пойдет!

— Да как же она босая-то пойдет? И две версты ей не убечь, я пойду скоро...»

То, что прежде было дано читателю в форме научного понятия, всем содержанием очерка переводится на язык искусства. Статистическая цифра под пером писателя при­нимает вид живой картины: сборов бабы на покос к мужу, непосильной, изнуряющей работы мужа на покосе,— при­нимает вид живых людей, живой бытовой и социальной драмы.

То, что показал нам писатель, мы ощущаем всеми на­шими чувствами — переживаем. Переживаем потому, что правда о жизни раскрывается перед нами «в форме самой жизни».

Форма жизни — это то, что мы принимаем как самую жизнь, то, что отражает жизнь и само наделено приметами живого. Но форма жизни — это и есть образная форма. В определениях специфики искусства, данных Белинским и Чернышевским,— разные слова, но не разный смысл. То, что разные слова, для нас оказалось даже лучше. Это по­зволило нам полнее и нагляднее постигнуть смысл важно­го для понимания искусства понятия.

Пример, мною приведенный, в большей или меньшей степени показателен не только для литературного образа, но и для всякого художественного образа — в живописи, скульптуре, кино, театре и т.д. Например, изучая русскую историю в школе, знакомясь с ней по научным трудам, мы получаем представление о закономерностях исторического процесса, о событиях и их предпосылках, об исторических деятелях. Но эти наши представления носят довольно от­влеченный характер. Благодаря учебникам и научным источникам мы можем хорошо знать Петровскую эпоху, иметь представление о личности самого Петра, но почув­ствуем ли мы Петра и его время так живо, непосредствен­но, осязаемо, как это происходит, когда мы смотрим фильм «Петр Первый»? Помните Петра, которого играет замеча­тельный советский актер Николай Симонов, царевича Алек­сея (Н. Черкасов), Меншикова (М. Жаров)? Будучи зри­телями этого фильма, мы не только познаём прошлое, но и переживаем его, воспринимаем как прямые свидетели, современники. Прошлое, воссозданное в формах самой жизни — в художественных образах,— живо воздействует на нас, заставляет волноваться и сочувствовать его героям.

Нам известно, какими лишениями, жертвами и каким подвижничеством завоевал наш народ победу в Великой Отечественной войне. Но если война не коснулась челове­ка лично, если он молод и родился уже после войны, то он знает это больше, чем чувствует. Однако когда тот же молодой человек смотрит кинофильм «Баллада о солдате» либо «Дом, в котором я живу», или видит на сцене спек­такль по пьесе В. Розова «Вечно живые», или читает по­весть о войне, написанную Василем Быковым или Кон­стантином Воробьевым,— его знания о войне, его восприя­тие войны получают совсем иной характер.

«Вместе с героями романов, повестей, фильмов, спек­таклей участники войны как бы снова проходят по горя­чему снегу фронтовых дорог, еще и еще раз преклоняясь перед силой духа живых и мертвых своих соратников. А молодое поколение чудодейством искусства становится сопричастным к подвигу его отцов или тех совсем юных девчат, для которых тихие зори стали часом их бессмертия во имя свободы Родины»,— говорил Леонид Ильич Бреж­нев на XXV съезде нашей партии, оценивая роль искусства в жизни советских людей.

Жизнь и подвиг героя фильма Г. Чухрая «Баллада о солдате» волнует молодого человека нашего времени как собственная судьба, потому что эта жизнь проходит перед ним воочию, достоверно — как реальная, живая. Не будет удивительным, если на фильме «Баллада о солдате» моло­дой человек заплачет, сочувствуя горю матери, потеряв­шей сына. Его слезы — не проявление сентиментальности, а знак того сопереживания чужому горю, той причастности к великим делам человеческим, без которых, по сути, не может существовать настоящий человек — человек высоко­го коммунистического сознания и глубокой нравственно­сти. Художественный образ способен вызвать такое сопереживание, помочь осознанию великой правды не только разумом, но и сердцем.

В художественном образе по-особому оживают не толь­ко люди, предметы, сама жизнь, но и мысль о людях, мысль о жизни. Так, замечательная скульптура «Венера Милосская», созданная древнегреческим ваятелем в III или II веке до н. э. и известная ныне всему миру, заклю­чает в себе образ не одного человека и даже не многих людей, а человеческую мечту об идеально прекрасном, гар­монично развитом человеке.

До нас дошли памятники старинной архитектуры — греческой, римской, русской, западноевропейской и т. д. Те представления, которые они вызывают у нас, не отлича­ются строгой определенностью и конкретностью. Но это тоже живые представления. Представления о душе наро­да, их породившего, о его понимании красоты. Эти пред­ставления не заменить никакими учеными трактатами.

Еще более своеобразны художественные образы, созда­ваемые музыкой. Музыка — искусство, способное выразить «невыразимое» — самые глубинные, самые тонкие и в то же время самые всеобъемлющие чувства. Музыкальное произведение — будь то музыка Бетховена или Моцарта, Чайковского или Глинки, музыка Баха или мелодия народной песни — дает нам, прежде всего знание о нас са­мих, о сокровенных тайнах нашей души. Слушая музыку, мы способны открыть в себе неведомые прежде чувства. Иногда говорят: музыка делает человека лучше. Может быть, точнее было бы сказать, что музыка дает человеку возможность познать самого себя, то доброе начало, ко­торое в нем заложено и порой до времени бездействует.

Прекрасная музыка вызывает к жизни, оживляет все лучшее в человеческой душе. И делает это, говоря с нами на языке живых музыкальных образов.

Основой творчества во всяком искусстве является способность к художественному воображению. Воображение необходимо писателю и живописцу, актеру и музыканту, скульптору и режиссеру... Что означает это понятие? Всмотримся внимательнее в само слово: во-ображ-ение. Ведь это и есть способность творить образы, мыслить обра­зами, способность переводить в художественный образ свое внутреннее видение, свою мысль, мечту, впечатление от реального жизненного события.

Способность художника переводить мысль в образ должна носить активный характер — только тогда он смо­жет создавать произведения искусства. Умение преодоле­вать материал, создавать образ в материале — в словах, звуках, красках — необходимое качество всякого художни­ка, самая суть его таланта. Из этого проистекают и радо­сти творца, его торжество, и — в равной мере — его муки, муки творчества.

Существует род искусства, в котором процесс создания образа протекает с особенной наглядностью, на наших гла­вах. Это театральное искусство. В театре происходит как бы вторичное оживление замысла драматурга, воплощение его мысли, уже выраженной в словесном образе, в образ сценический — ощутимо живой и потому максимально действенный. Восприятие словесного образа требует боль­шой доли воображения и от читателя. В театре этот образ вполне «очеловечивается», наполняется новой жизнью с помощью искусства актера, приобретает реальную кон­кретность и индивидуальность. Актер, играя на сцене, по существу, создает «образ образа»: творит художественный мир сугубо зримый и живой, опираясь на воображаемый, словесный образ.

Приведу пример. В комедии «Ревизор» Гоголь создал гениальный образ человека «без царя в голове», порази­тельно легкого на слово и дело. Имя этому образу — Хле­стаков. Но наше представление о Хлестакове связано не только с текстом гоголевской комедии, а и с актерами, иг­равшими на сцене Хлестакова, — актерами, которых мы видели в этой роли или о которых хотя бы слышали, чита­ли. Михаил Чехов, Игорь Ильинский, Игорь Горбачёв — самые известные исполнители роли Хлестакова на сцене — стали как бы соавторами Гоголя, помогающими нам, зри­телям, увидеть мир гоголевских героев.

Вот как описывает постановку «Ревизора» на сцене МХАТа с участием Михаила Чехова его биограф, присутст­вовавший на этой постановке: «...вошел молодой человек, именно лет двадцати трех, именно тоненький, худенький, в элегантнейшем фраке и в самых модных столичных брю­ках. Изящнейший и пустейший. Барственно капризный и совершенно без царя в голове. Зрители с удивлением убеж­дались, что перед ними нет Чехова. Ни одной черты из прежних ролей, ни одной черточки самого актера, а совер­шенно новый образ, живой человек, необыкновенный и в то же время, словно давно вам знакомый. Это его вы пред­ставляли себе, когда читали комедию Гоголя или вспоми­нали ее. Это его хотелось вам увидеть, встретить... И вот он перед вами — полнейшее и точнейшее воображение и воплощение всего, что так живо, остро и глубоко задумал Гоголь в этом образе». (В. Громов. «Михаил Чехов». М., 1970.) Замечательно, что в этом описании подчеркивается в игре актера «воображение», «воплощение» образа. Этой есть в искусстве артиста — как и во всяком другом искус­стве — самое главное.

Образное отражение жизни — не только специфическая примета искусства, но и его достоинство, ничем не заме­нимое, невосполнимое. Образная форма позволяет воспри­нимать жизнь, отраженную в искусстве, с наименьшими потерями. Мы знаем, что жизнь, переданная в отвлечен­ных понятиях, уясняется в своих закономерностях, но вместе с тем как бы отчуждается. Жизнь, воспроизведен­ная искусством, переданная в художественном образе, не отчуждается, а воспринимается всем нашим существом, живо, эмоционально. Приобщаясь к искусству, человек переживает чужой опыт как свой. Можно сказать, что ис­кусство «удваивает» жизнь (слова Гегеля).

Сын французского живописца Огюста Ренуара киноре­жиссер Жан Ренуар писал в своей книге об отце, что тот «открывал и переоткрывал мир в каждую минуту своего существования». Так бывает с любым большим художни­ком. Открытие мира — одна из главных задач искусства. А познание как открытие — это максимально живое и впе­чатляющее познание.

Приведу пример такого познания как открытия. Ан­глийский писатель Оскар Уайльд говорил о своем соотечественнике, замечательном художнике-пейзажисте Тёрнере что до него «в Лондоне не было туманов». Это, конечно парадокс, как и многое, сказанное Уайльдом. Но не в парадоксе заключено зерно истины. Лондонские туманы, которые изобразил Тернер на своих картинах, стали «переоткрытием мира». Подлинное искусство помогает нам замечать в окружающей жизни то, что без искусства могло бы остаться незамеченным.

Открытия, которые мы делаем с помощью искусства, только живые и впечатляющие, но и добрые открытия. Знание действительности, приходящее через искусство, есть знание, согретое человеческим чувством, сочувствием. Это свойство искусства и делает его общественным яв­лением неизмеримого нравственного значения. Гоголь пи­сал о театре: «Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра». Источником доброго является всякое подлинное искусство. Оно в самой основе своей нравствен­но именно потому, что вызывает в читателе, в зрителе — во всяком, кто его воспринимает,— сопереживание и со­чувствие к людям, ко всему человечеству. Лев Толстой говорил об «объединяющем начале» искусства и придавал этому его качеству первостепенное значение. Благодаря своей образной форме искусство наилучшим способом при­общает человека к человечеству: заставляет с большим вниманием и пониманием относиться к чужой беде, к чу­жой боли, к чужой радости. Оно делает эту чужую боль и радость в значительной степени своими. Юный поэт, современник Пушкина, Дмитрий Веневитинов (он навсег­да остался для нас юным, так как умер в 22 года) писал в стихотворении «К любителю музыки»:

...Когда б ты знал, что эти звуки,

Когда бы тайный их язык

Ты чувством пламенным проник,—

Поверь, уста твои и руки

Сковались бы, как в час святой,

Благоговейной тишиной.

Тогда душа твоя, немея,

Вполне бы радость поняла,

Тогда б она живей, вольнее

Родную душу обняла.

Тебе бы люди были братья,

Ты б тайно слезы проливал

И к ним горячие объятья,

Как друг вселенной, простирал.

 

Искусство в самом глубоком смысле этого слова чело­вечно. Оно идет от человека и ведет к человеку — к само­му живому, доброму, к самому лучшему в нем. Оно служит единению человеческих душ.

Как говорил Кристофер Колдуэлл, английский писатель и критик-марксист, героически погибший в Испании в составе интернациональной бригады, «искусство расска­зывает нам о том, о чем не может рассказать наука...— что мы есть и почему мы есть; почему мы надеемся и страдаем, любим и умираем...».

 

Итак, не только форма произведений искусства, но и их внутренняя сущность, их содержание, занимаемое ими в нашей жизни, место определяются в значительной степе­ни тем, что искусство мыслит образами, что оно есть жи­вое знание о действительности. Значит ли это, что между искусством и жизнью можно поставить знак равенства, что искусство есть прямое отражение жизни? Отнюдь нет. Есть много оснований, по которым мы не можем этого утверждать. Правда жизни и правда искусства — это по­нятия взаимосвязанные и взаимообусловленные, но не тождественные.

Один из создателей цельного эстетического учения, немецкий философ-идеалист Иммануил Кант, писал: «При виде произведения изящного искусства надо сознавать, что это искусство, а не природа; но тем не менее целесооб­разность в форме этого произведения должна казаться столь свободной от всякой принудительности произволь­ных правил, как если бы оно было продуктом одной только природы... Искусство может быть названо прекрасным только в том случае, если мы сознаём, что оно искусство, и тем не менее оно кажется нам природой...»

Известная доля несоответствия между правдой искус­ства и правдой жизни носит название «условности». Сте­пень и характер условности не одинаковы в искусстве разных времен и разных художественных направлений. Ро­мантическое искусство в этом смысле заметно отличает­ся от искусства классицизма, реалистическое от романти­ческого и т. д. Но при этом не бывает искусства, которое было бы вовсе свободно от условности. И это отнюдь не слабость, не недостаток искусства.

Советский художник Мартирос Сарьян писал: «Условность кажется примитивной только тем людям, которые страдают поверхностным мышлением и неразвитым вкусом… они забывают, что условность, отход от натуры выражают эстетические взгляды данной эпохи и данного народа».

Представим себе, что мы находимся в театре и смотрим реалистическую пьесу. Допустим, что реалистический характер имеет не только пьеса, но и театр, который ее ставит. Всё ли на сцене будет так, как в жизни? Вправе ли мы ожидать полного и безусловного правдоподобия в игре актеров, в декорациях и т. д.?

Правдоподобия ожидать вправе, но не прямого и не полного. Это может быть и должно быть правдоподобие с учетом законов искусства, с учетом того, что называется «условностью» в искусстве. При этом должна быть выявлена, донесена до зрителей глубокая правда жизни.

В статье «О народной драме и драме „Марфа Посад­ница"» А. С. Пушкин писал: «Правдоподобие все еще пола­гается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность дра­матического искусства именно исключает правдоподобие? Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и пола­гать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изобра­жал свои настоящие чувствования, в настоящих обстоя­тельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились и т.д.».

Сами условия театра не допускают ни того, чтобы ак­теры чувствовали и вели себя как в обыденной жизни, ни того, чтобы зрители воспринимали все происходящее на сцене «взаправду». Одно из главных отличий театрально­го представления от реального происшествия заключает­ся в заведомом, «запрограммированном» разделении лю­дей на тех, кто играет, и тех, кто следит за игрой, воспри­нимает ее. Из этой условности проистекают многие нормы поведения актера на сцене и зрителя в зале.

Актер, например, должен так вести себя на сцене так выражать свои чувства, чтобы они доходили до зрителей были им понятны. Это значит, что он обращается к своему партнеру, не забывая о зрителях: он не может произ­носить слова, стоя спиной к зрителям, он говорит громче и отчетливее, чем делает это в быту, он выражает свои чувства сильнее, заметнее, чем в реальной жизни. Чтобы зритель сочувствовал и верил ему, актер помогает себе жестами и всякими другими внешними средствами, к ко­торым в соответствующих обстоятельствах в жизни чело­век может и не прибегать. Актер на сцене и говорит и да­же ходит не совсем так, как это делают люди обычно и как делает он сам, находясь не в сценических, а в обыденных условиях.

По существу, образ, который создает своей игрой ак­тер, в точном смысле отнюдь не соответствует своему бы­товому, жизненному прототипу. Герой театральный по сравнению со своим реальным двойником (если предста­вить себе его существование) выглядит как бы более крупным во всех своих чертах. В поведении актера может не ощущаться, но тем не менее всегда присутствует из­вестный «нажим», «педалирование», сознательное преуве­личение. Это преувеличение не только не мешает ощуще­нию жизненной достоверности образа, но, напротив, по­могает создать такую достоверность. Как заметил совет­ский театральный художник и режиссер Николай Акимов, «персонажи, возникая на базе бытовых наблюдений авто­ра, имеют право на преувеличение своих характерных ка­честв. Комедийный персонаж должен непременно отра­жать свой первоисточник в жизни, но не быть копией его. Проверка персонажа производится не путем требования точного совпадения комедийного образа с жизненным, а путем опознавания в комедийном персонаже его жизнен­ного прототипа».

Акимов говорит о комедийном образе, но в принципе его слова могут быть отнесены ко всякому сценическому образу.

Не только актеры, а и зрители соблюдают в театре условные правила «игры». С того момента, как поднимается занавес, зритель начинает жить не в привычном для себя, а в особом мире и подчиняется законам этого похожего на реальный и все-таки не реального мира. Зрители одновре­менно и верят тому, что происходит на сцене, и не верят. В достаточной мере верят, чтобы эмоционально откликать­ся на происходящее, сочувствовать героям, — и при этом все-таки настолько понимают, что это искусство, а не чтобы не бежать на сцену спасать добрых героев и биться со злодеями.

В книгах по истории театра часто приводится случай со зрителем-американцем, который, не выдержав сцены, когда Отелло в трагедии Шекспира душит Дездемону, выстрелил в актера игравшего Отелло, и убил его. Потом, осознав свой поступок, он покончил с собой.

Как квалифицировать такого зрителя? Столь доверчиво и непосредственно воспринявший события на театральной сцене он был отнюдь не идеальным, а плохим зрителем. По тем или иным причинам (считается, что у него была нарушена психика) он пренебрег законами искусства нарушил условия обязательного для всякого искус­ства «договора» между творцом и воспринимающим его творение.

Очень неудобными, в известном смысле плохими зри­телями оказываются и некоторые дети. Артисты детских театров не на шутку жалуются, что дети нередко мешают им играть, что, когда приходится исполнять роли отрица­тельных героев, из зрительного зала то и дело раздаются громкие возмущенные возгласы, а иногда в «злодеев» да­же летят разные предметы. Можно умиляться детской непосредственностью, их абсолютной доверчивостью к про­исходящему на сцене, но в то же время нельзя не при­знать, что такие вполне доверчивые дети тоже не относят­ся к числу идеальных зрителей.

Условность театрального искусства, невозможность по­ставить знак равенства между правдой театра и правдой реально-бытовой можно показать па примерах из истории театра, которые на первый взгляд выглядят как весьма не­ожиданные, даже парадоксальные.

Знаменитый русский актер В. В. Самойлов, играя в известной трагической пьесе, потрясал публику несомненной искренностью и истинностью переживания. В это время за кулисами находилась молоденькая племянница актера (впоследствии известная актриса В. А. Мичурина-Самойлова). Напряженно следившая за тем, что происхо­дит на сцене, и потрясенная виденным, она не сдержалась и громко всхлипнула. Самойлов незаметно для зрителей отступил к кулисам, на миг повернулся к племян­нице и показал ей язык...

На одном из представлений шекспировского «Гамлета» прекрасный исполнитель этой роли Михаил Чехов, произнося слова «Бедный Йорик!», неожиданно для самого себя на слоге «Йо...» пустил петуха. Закрывшись от зрителей черепом Йорика, актер повернулся к могильщикам и ти­хо сказал: «Боже мой! Какой противный у этого актера голос!» «И снова продолжал играть, и играл с такой сер­дечностью и грустью, что трудно было удержаться от слез».

Интересно, что максимальное соответствие бытовой правде может порой обернуться в театральном искусстве прямым неправдоподобием.

Знаменитый французский актер Б.К. Коклен, играя в одной исторической пьесе, по ходу действия должен был заснуть. Накануне ночью он плохо спал, днем отдохнуть было некогда, и когда ему пришло время заснуть на сце­не, он, совсем того не желая, заснул не «как будто», а на самом деле. Да еще и захрапел. Зрители остались на этот раз недовольны его игрой. И некоторые объясняли свое не­довольство тем, что Коклен спал и храпел «неестествен­но», что он «пересаливал», что «в природе так не бывает».

Коклен сравнивал случившееся с историей, которую рассказал легендарный греческий баснописец Эзоп. Крестьянин наблюдал, как одобряемый зрителями скоморох подражает писку поросенка. Задумав перещеголять скомороха, крестьянин сам выступил перед зрителями, предварительно спрятав под плащ живого поросенка. Но, всё кончилось тем, что крестьянина освистали.

Комментируя эту эзоповскую историю, а заодно и свою собственную, Коклен замечал: «Дело в том, что все это происходило на подмостках и что точка зрения совершенно изменяется, смотря по тому, глядим ли мы на что-ни­будь, стоя на мостовой или сидя на скамьях театра. Что тут делать! Поросенок, наверно, пищал хорошо, но безы­скусственно».

Особое театральное бытие, особые законы театрально­го искусства требуют от актера не только максимального вживания в роль, но и сохранения чувства творца, сози­дателя образа. Актер должен быть наделен способностью видеть и контролировать себя в то самое время, когда его второе «я» целиком погружено в образ. Он ощущает себя одновременно и в образе, и вне образа. Это в какой-то сте­пени подобно поведению хорошего учителя, который, за­нимаясь со своими учениками, увлекается, любит, него­дует, приходит в восторг, как всякий человек, но при этом постоянно сохраняет ощущение себя именно как учителя. Он неизменно держит в поле зрения класс, каждого уче­ника в отдельности, а прежде всего — самого себя.

Актер живет как бы двойной жизнью, и это его «двойничество» обязательно для того, чтобы его искусство вос­принималось как подлинное. Замечательный актер МХАТа И. М. Москвин признавался: «Когда я в „Царе Федоре" дохожу до драматических переживаний и рыдаю на пле­че у Аринушки, я всегда проверяю, как у меня обстоит дело с наклеенным носом». Это не просто актерское чу­дачество, — за ним столь необходимое артисту стремление сохранить контроль над собою и своим творчеством.

И все-таки не надо думать, что хорошему актеру все­гда и неизменно удается такой жесткий контроль над со­бой. Можно привести немало примеров из истории теат­ра, когда актер так увлекался, так «входил в роль», что на мгновения как будто забывал о том, что он на сцене. Жизненная правдивость и условность искусства не разде­лены между собой глухой стеной — они взаимосвязаны и нередко трудно отделимы друг от друга. Мы остановились на нескольких примерах «разделения», «расхождения» этих свойств искусства только потому, что такие примеры позволяют наглядно показать неидентичность искусства и жизни. Однако можно привести еще больше примеров, сви­детельствующих о жизненности, правдивости искусства, о глубочайшей искренности художника, в том числе акте­ра. Это вопрос сложный, и он не решается однозначно.

В XVIII веке французский философ-просветитель Дени Дидро написал небольшую книгу, посвященную проб­лемам театрального искусства и актерской игры. Книга имеет очень характерное название — «Парадокс об акте­ре». Дидро пишет об особой правде искусства сцены, ста­вит вопрос о том, какими качествами должен обладать актер. Вопросы, разрешаемые автором, не потеряли инте­реса и для нашего времени.

Дидро утверждает: «Актер — не действующее лицо, он только играет это действующее лицо, и играет так хорошо, что вы принимаете его, актера, за это лицо; иллюзия су­ществует только для нас, он сам отлично знает, что он не это лицо...»

В качестве иллюстрации к этому тезису Дидро приво­дит многочисленные примеры, и среди них такой. В мольеровской «Любовной досаде» роли возлюбленных играют муж и жена, которые живут между собой плохо. Это не мешает им играть влюбленных и исполнять неж­ный и страстный диалог, вызывая восхищение театраль­ной публики. Более того, актерам удается незаметно для публики параллельно с любовным диалогом вести шепо­том другой, не от автора, а от себя и отнюдь не нежный. Приведя диалог целиком, в двух параллельных и столь не­похожих его вариантах, автор книги «Парадокс об акте­ре» замечает: «Если вы полагаете, что этот актер и эта актриса что-то переживали, я спрошу вас, когда же они переживали — в любовной ли сцене, или в сцене супру­гов, или, может быть, и в той и в другой?»

Всем содержанием книги Дидро убеждает: «...образы страстей на сцене — это не подлинные образы, это — пре­увеличенные портреты, это большие карикатуры, подчи­ненные известным правилам условности»; «в жизни ак­тер ничего не говорит, ничего не делает совершенно так же, как на сцене. Это — иной мир».

При несомненной преувеличенности и заостренности выводов Дидро, они заключают в себе и значительную долю истины. И не так уж непримиримо противостоят той теории «вживания в образ», той программе максимального реализма в искусстве театра, которая по праву связы­вается в пашем сознании прежде всего с именем К. С. Ста­ниславского. Мысли о театре, высказанные Дидро и Ста­ниславским, подчеркивают разные, отчасти противополож­ные основы и свойства театрального искусства, но и те и другие из этих свойств органически присущи искусству сцены, реально существуют, не выдуманы. Они пред­ставляют собой разные стороны единого явления и нахо­дятся между собой в диалектической взаимозависимости. Искусство театра должно быть подобно жизни — и оно не бывает точной копией жизни.

Последнее Станиславский понимал не хуже, чем Дид­ро. Его теория «вживания в образ» не отменяет условно­сти искусства, а предполагает подчинение условности высшей правде искусства.

В книге «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславский писал: «Хорошая театральная условность — та же сценич­ность в самом лучшем смысле слова. Сценично все, что помогает игре актера и спектаклю. Главная помощь долж­на заключаться прежде всего в достижении основной це­ли творчества. Поэтому та условность хороша и сценична на сцене, которая способствует артистам и спектаклю воссоздать жизнь человеческого духа в самой пьесе и в отдельных ее ролях. Эта жизнь должна быть убедительной. Она не может проте­кать в условиях явной лжи и обмана. Ложь должна стать или казаться на сцене правдой, чтобы быть убедительной. Правда же на сцене — то, чему искренне верят артист, художник, зритель. Потому и условность, чтобы быть та­ковой, должна отзываться правдой на сцене, т. е., иначе говоря, быть правдоподобной, и ей должен верить и сам артист, и зрители».

Степень и характер условности в театре во многом за­висит от жанровой природы театральной постановки. Ме­ра допустимого неправдоподобия в балете или опере, на­пример, значительно выше, нежели в драме. Фраза «Так в жизни не бывает», которая так часто произносится, к ме­сту и не к месту, применительно к опере и балету ли­шается всякого смысла. Так, как бывает в опере и балете, в реальной бытовой действительности заведомо не бывает. И хотя мы это хорошо знаем, это нисколько не мешает нам переживать, радоваться, огорчаться и по-особому ве­рить в происходящее на сцене.

Мы слушаем оперу, в которой герой, прежде чем стре­ляться на дуэли, долго поет о своей ушедшей юности. И пока он поет, дуэль не начинается. В другой опере герои­ня вместе со своим возлюбленным оказывается замуро­ванной; при этом оба сильными, хорошими, вполне жи­выми голосами поют свой дуэт. Разве такое бывает в жиз­ни? Разве умирающим до пения? Но сидящим в зале такие вопросы вовсе не приходят в голову. Они слушают и испытывают искреннее волнение.

Точно так же в балете зритель не удивляется, скажем, тому, что герой «Медного всадника» Евгений, узнав о на­воднении и грозящей его возлюбленной опасности, не спе­шит спасать свою Парашу, а продолжает исполнять танце­вальные фигуры. Зритель считает такое поведение естест­венным, должным и испытывает эстетическое наслажде­ние от танца.

Все это — результат нашего приятия условности, на ко­торой основан, которой подчинен оперный и балетный театр, т. е. театр музыкальный. Такой театр существенным образом отличается от театра драматического. Музыка с ее особым способом выражения человеческих чувств в большой степени содействует изменению наших обычных представлений о жизненном правдоподобии. Человеку, который не слышит, оперное или хореографическое пред­ставление может показаться нелепым, комически-бес­смысленным. Не будучи глухими, мы это можем, однако, проверить и на себе. Достаточно закрыть уши и тем са­мым как бы выключить музыку, когда идет оперный или балетный спектакль, чтобы происходящее на сцене сразу начало казаться в высшей степени странным. Почему? Прежде всего потому, что действие музыкальное глубо­чайшим образом, принципиально отличается по своему внутреннему качеству и художественному эффекту от дей­ствия, лишенного музыкального сопровождения. Музыка в опере и балете служит не усилению восприятия сцени­ческого действия, а более всего — переключению этого восприятия. Переключению как бы на другую волну, в качественно иную сферу. Музыкальный образ, вступая во взаимодействие со сценическим, создает новый образ, ко­торый требует для своего восприятия особых мерок.

Наш обыденный рассудок, называемый «здравым смыслом», если и применим хотя бы частично к оценке драматического действия, то совершенно неприменим к оценке действия музыкально-драматического — к оценке оперы и балета. С точки зрения здравого смысла, оперное искусство и искусство балетное в точном смысле этого сло­ва ненормальны. Ненормальны потому, что они не сравни­мы с бытовыми нормами жизни.

Но в том-то и дело, что такое сравнение, в силу самой специфики оперного и балетного искусства, заведомо не предполагается.

Не могу не остановиться здесь на одном примере, ко­торый хорошо знаком каждому школьнику.

Героиня романа Л. Н. Толстого «Война и мир» Ната­ша Ростова попадает в театр, на оперное представление. Вот как описывает Толстой то, что увидела Наташа: «На сцене были ровные доски посередине, с боков стоя­ли крашеные картины, изображавшие деревья, позади бы­ло протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою пес­ню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых, в обтяжку, панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом, и стал петь и раз­водить руками. Мужчина в обтянутых панталонах про­пел один, потом пропела она. Потом оба замолчали, заиг­рала музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а муж­чина и женщина на сцене, которые изображали влюблен­ных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться...»

Перед нами изображение театрального действия со «снятой» условностью. Вне законов условного все проис­ходящее на оперной сцене действительно могло показать­ся «вычурно-фальшивым» и «ненатуральным». Интерес­ны оговорки Толстого, поясняющие характер восприятия героини. Наташа попала на оперу «после деревни», и она «не могла даже слышать музыку». «После деревни» — почти то же, что «с точки зрения деревенского жителя» того времени, с точки зрения человека, не знакомого с оперным искусством и с условностью этого искусства. Гово­ря иными словами, с точки зрения «здравого смысла». Именно эта точка зрения и определила характер видения, восприятия Наташи.

Разумеется, Толстой, создавая эту сцену, имел свои важные художественные и социально-обличительные це­ли. И он нашел для этих целей очень сильный, очень убе­дительный художественный прием. Но то, что было для Толстого приемом, не нужно принимать за саму истину. Мы можем восхищаться толстовским сатирическим изо­бражением оперного представления, но мы должны пони­мать, что это отнюдь не доказательство бессмысленности искусства. Ибо искусство имеет свои законы, свое внут­реннее оправдание; оно не может подлежать суду «здра­вого смысла» и быть адекватным обыденной, бытовой реальности.

Особые законы искусства существуют в любом его ви­де. Гегель, говоря об искусстве живописи, сделал весьма

интересное замечание: «Человек может радоваться свое­му умению воспроизвести собственной работой и стара­нием то, что существует в природе. Но и эта радость, это восхищение остывают тем больше и даже превра­щаются в пресыщение и отвращение, чем более похожа копия на данный природой оригинал. Как было остроумно сказано, существуют портреты до отвратительности похожие».

Хорошим дополнением к этим словам Гегеля может служить шутливое и вместе с тем очень серьезное замеча­ние художника Огюста Ренуара. Он утверждал, что в день, «когда художники сумеют передать иллюзию лес­ной сени, включая запах мха и журчание ручья, живо­пись перестанет существовать. Вместо того чтобы купить картину, ценитель отправится на прогулку в лес».

В живописи, как и в других видах искусства, макси­мальное соответствие изображения натуре отнюдь не адекватно понятию «правда». Портрет или, скажем, на­тюрморт, похожий до мельчайших деталей на свой жизнен­ный оригинал, вполне может восприниматься зрителем как менее правдивый, нежели портрет или натюрморт, пе­редающий лишь приблизительно внешний облик ориги­нала, но зато отражающий внутреннюю жизнь, дух его. Естественно, что это относится не только к портрету или натюрморту. «Близость к природе есть понятие совершен­но относительное,— утверждал один из героев философ­ского романа В. Одоевского «Русские ночи».— В Рафаэле находят ошибки против анатомии — но кто замечает их? Если б должно нам было более нравиться то, что ближе к природе, то дерево, например, Рюисдаля должно бы уступить первенство дереву, сделанному какою-либо цве­точницею».

Теперь представим себе скульптурный портрет, кото­рый так точно, детально передает оригинал, что воспри­нимается нами уже не как произведение искусства, а как живой человек. Хорошо это или плохо? Несомненно, та­кой портрет произведет на нас сильное впечатление, но это будет впечатление неожиданности, странности, непред­виденного эффекта, а не эстетическое, художественное.

Положим, перед нами скульптурный портрет, в кото­ром переданы не только все линии лица и тела, но и все краски лица и тела, подлинные, живые краски. Будет ли такая многоцветная скульптура правдивее, нежели одно­цветная? Едва ли. Скорее даже наоборот. Внутренние за­кономерности скульптурного образа таковы, что живое разнообразие красок, как правило, не приближает, а уда­ляет его от художественной правды. Раскрашенная совре­менная скульптура легко может оказаться похожей на ма­некен. Потеряв известную долю присущей ей условности, скульптура потеряет вместе с тем и свою способность вы­ражать через конкретно-чувственное и единичное общее и духовное.

Плоско понимаемое требование правдоподобия не­применимо и к искусству слова. Соотношение между художественной литературой и жизнью, которую она отражает, тоже" носит не прямолинейный, а сложный диалектический характер. Заметнее всего это в поэзии, в искусстве стихотворной речи. Заметнее потому, что «если обычная, прозаическая речь строится по тем же законам, по которым строится всякая письменная речь, то стихотвор­ная речь не имеет какого-либо соответствия в речи прак­тической» (слова советского ученого, филолога Б. В. Томашевского).

Мы приводили эпизод из «Войны и мира» — Наташа в оперном театре,— эпизод, построенный Толстым как взгляд на театральную сцену с точки зрения «здравого смысла». Лев Николаевич позднее не раз применял этот прием, желая показать искусственность жизни образо­ванных верхов. С этой же точки зрения он оценивал сти­хотворное искусство. Толстой говорил об изложении мысли стихами, что это напоминает ему человека, который идет обыкновенным шагом, а потом вдруг, ни с того ни с сего, начинает приплясывать. Язык стиха казался Толстому ис­кусственным, неправдоподобным. Однако и Толстой не мог устоять, например, против высокой художественной правды и красоты пушкинского «Евгения Онегина». Он говорил, что здесь «стихов не чувствуется», так все есте­ственно. Критика стиха как формы искусства была до­статочно остроумной; более того, она имела у Толстого веские внутренние основания. И все-таки с ней невозмож­но согласиться.

Стихотворная речь, в самом деле, неправдоподобна, если понимать это слово в буквальном смысле. Но в буквальном смысле неправдоподобным — в большей или меньшей сте­пени — оказывается всякое искусство. Стихи воспроизво­дят не живую речь — их форма условна. Но стихи воспро­изводят живое чувство — и в этом смысле они глубоко правдивы. Известный русский ученый А. А. Потебня гово­рил о состоянии «опьянения чувством», которое объясняет многие самые неожиданные явления в языке. «Опьянение чувством» во многом объясняет и существование стихо­творной речи, которая только внешним, поверхностным образом представляется неестественной, неправдоподобной. Как содержанием, так и формой стихотворная речь, в ко­нечном счете и правдоподобна, и жизненна, ибо в основе ее лежит ритм, извечно определяющий человеческую жизнь и жизнь природы.

Защищая стихи, Маяковский заявлял: «А поэзия — пресволочнейшая штуковина: Существует — и ни в зуб ногой!» Само существование поэзии на протяжении всей известной нам истории человечества — лучшее ее оправ­дание и лучшее доказательство ее связи с жизнью, с жи­выми человеческими потребностями.

Показательно, что и Лев Толстой, в принципе отвер­гавший право стихотворного языка на существование, вос­хищался многими стихами Пушкина, Тютчева, Фета.

Несомненно, что стихотворный язык способен наиболее сильно, выразительно передавать ту правду, которую не способны передать с той же силой никакой другой язык и никакое другое искусство. В этом причина непоследова­тельности Толстого, да и всех других отрицателей поэзии.

В условности стихотворной речи заключены не только ее особенности, но и ее большие возможности. Стихи в большей степени, нежели проза, позволяют уклоняться от всего привычного и общепринятого, потому что сами, по природе своей, являются таким «уклонением». В из­вестном смысле в мире стихов поэт чувствует себя сво­боднее, чем в мире прозы. В поэтическом повествовании легко могут опускаться некоторые существенные для про­заического произведения связи и мотивировки, менее обя­зательна временная и сюжетная последовательность. Языковое новаторство, композиционное и всякое другое в поэзии наблюдается чаще и появляется раньше, чем в прозе.

Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить А. С. Пушкина. Начав писать свое самое задушевное про­изведение, свой свободный роман «Евгений Онегин», Пуш­кин сообщает другу, поэту П. А. Вяземскому: «...я теперь пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница!». Судя по самому роману, «дьявольская разница» для Пуш­кина — это прежде всего максимальная свобода стихового романа, максимальная возможность сочетания вымысла и правды, возможность концентрированного — конкретного и одновременно предельно обобщенного — изображения жизни.

Известная условность искусства слова распространяет­ся не только на свойства его языка, но и на его содержа­ние. Искусство слова может быть «неправдоподобным» и независимо от того, говорит оно языком стиха или языком прозы. Неправдоподобным с точки зрения внешнего подо­бия действительности — и при этом глубоко, истинно прав­дивым.

Несколько лет назад в «Литературной газете» было по­мещено письмо одного читателя, который выражал свое раздражение, недовольство сказкой Корнея Чуковского «Муха-Цокотуха». Почему так хвалят эту сказку? — спра­шивал автор письма. Что в ней хорошего? Ведь в ней все неправда. Муха, выходит замуж за комара, — такого в жиз­ни не бывает. А главное, автор вызывает у читателей со­чувствие к мухе. Это с точки зрения жизненных потреб­ностей совсем нехорошо. Муха — насекомое зловредное, и ее нужно не жалеть, а уничтожать. Чему же может на­учить детей такая сказка?

Это письмо носит анекдотический характер. Но исход­ный пункт рассуждений его автора, к сожалению, прини­мается людьми как истина довольно часто. В этом исход­ном пункте автор письма мало отличается от одного моего доброго знакомого, студента-литератора, который с недо­умением спрашивал меня о стихах Н. Заболоцкого «Сумасшедшая стонет сирень...»: «Чем вам так нравятся эти сти­хи? Сирень — сумасшедшая. Она — стонет. Разве такое бывает в действительности?»

Разумеется, не бывает — если образ понимать бук­вально и прямолинейно. Но в искусстве слова — как и в других видах искусства — образ совсем не обязательно является прямым выражением действительного. Он мо­жет быть, и даже чаще всего бывает, иносказанием реального. И это делает его еще более правдивым — в глубоком смысле этого понятия.

Хорошо вам известный артист Эраст Гарин рассказы­вает в своих воспоминаниях, как некий деятель из мира кино отверг созданный Гариным образ короля в «Золушке» Е. Шварца. Этот деятель, занимавший, как легко по­нять, не свое место, сказал Гарину: «Я познакомился с ма­териалом. Очень тревожно, Эраст Павлович! Вы играете не настоящего короля. В жизни таких не бывает. Надо за­ново продумать всю роль».

Король, сыгранный Гариным в «Золушке», и в самом деле не был «настоящим» королем. Но «настоящим» он и не должен был быть. Гарин создавал образ короля — фан­тастический, иносказательный и тем не менее правдивый, не в бытовом, а в художественном смысле. А быть правди­вым в художественном смысле — это значит в конкретном образе дать обобщение, показать в нем характерные черты действительности, типичные для того или иного времени, среды, общественного слоя. Выведенное в «Золушке» ко­ролевство с реальными королевствами соотносится не пря­мо, а опосредованно, имеет с ними глубокие и сложные связи. Это королевство, как хорошо сказал Э. Гарин,— «опоэтизированная нелепость, наводящая на размышления о наших земных, жизненных делишках».

Язык образный, подобно и нашему обыкновенному язы­ку, не может точно соответствовать выражаемому явле­нию. Слова «стол» или «потолок» ничего не выражают собой непосредственно, не передают реально никаких признаков стола или потолка, но они вызывают в нашем представлении именно эти предметы. Нечто подобное про­исходит и с художественным образом. Образ в словесном искусстве даже более близок к изображаемому, нежели словесный знак в общеупотребительном языке. Но общее у них в том, что и слово в обычном языке, и образ в искусстве не нуждаются в прямом соответствии своему жизненному «прототипу».

Художественный образ отражает не только объектив­ную реальность, но и субъективный мир своего творца. Он, этот образ, отражает действительность внешнюю и дейст­вительность внутреннюю — тот внутренний мир художни­ка, который тоже является реальностью. В образе сочета­ются правда жизни и правда человеческой мысли о жизни, правда мечты. Искусство, пользуясь языком образов, выражает действительность не пассивно, а активно, осмыс­ленно. В. Маяковский говорил, что для изображения глу­бокой правды жизни художник имеет «право и необходи­мость» «организовывать и переделывать видимый мате­риал».

Это важно знать и понимать, дабы непродуманными претензиями к искусству не мешать себе и другим испы­тывать наслаждение и радость от великого чуда художест­венного творчества.

Мы с детства любим сказку. Мы по-иному, но не мень­ше любим сказку, становясь взрослыми. А что такое сказ­ка — ложь или правда?

Вспомним известное присловье: «Сказка — ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок!» В этих словах явное лукавство. Тот, кто сказал так, видимо, не считал все-та­ки сказку ложью. Недаром он видел в ней важный урок людям.

Всякая добрая сказка есть род иносказания о жизни, и в ее вымысле содержится высокая правда человеческого сознания и человеческой мечты. За наивным рассказом, за небывалыми приключениями и подвигами сказочных геро­ев мы всегда ощущаем реальный, знакомый нам и по себе порыв к добру, к счастью, желание радости, стремление преодолеть все, что мешает нам радоваться и стоит на пу­ти к добру. Сказка имеет фантастический сюжет, однако мысль ее, ее глубинное содержание всегда реальны в точном смысле этого слова.

Это наше наблюдение можно отнести и к другим видам словесного искусства. Прямое правдоподобие в искусстве слова встречается реже, чем даже мы предполагаем. Ис­кусство столь способно создавать иллюзию жизни, что эта иллюзия легко принимается за реальность.

Мы, например, охотно соглашаемся с утверждением, что таких людей, как Собакевич или Ноздрёв, было много в России. А в самом ли деле много? И главное, точно ли таких, какими их изобразил Гоголь?

Можно сказать определенно, что похожих на этих героев по существу своему, по отношению к жизни и к людям было среди правящего класса крепостнической России много. Но если бы мы их встретили, то совсем не тотчас бы признали. Реальный Собакевич, как пишет сам Гоголь, мог быть воспитан по моде, жить в Петербурге, есть не по пол бараньего бока с кашею, а какие-нибудь котлетки с трюфелями и вместе с тем быть человеком-кулаком, а значит, истинным Собакевичем.

Мир, созданный Гоголем в «Мертвых душах», — это не сама действительность и даже не копия действительности, а предельная ее концентрация. Это действительность «сгу­щенная», показанная как бы через увеличительное стекло. Гоголевский образ не столько передает реальное, сколько позволяет узнать реальное. Он в необыкновенном, преуве­личенном показывает повседневное, обыденное, он заставляет увидеть то, «что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи».

Сколько Собакевичей, Ноздревых, Плюшкиных, Коро­бочек видели современники Гоголя рядом с собой! Но эти Ноздревы и Плюшкины были ординарными, с заурядными привычками и даже с заурядными добродетелями. На вид они были совсем как нормальные люди, и присущая им не­нормальность — ненормальность по существу — легко мог­ла быть не замеченной окружающими. Но вот Гоголь по­казал их через увеличительное стекло, вывел их «выпукло и ярко на всенародные очи» — и отныне поняли их суть, отныне им уже не скрыться: они разоблачены высоким судом художника, судом искусства. И даже мы, люди иной эпохи, благодаря гоголевским персонажам лучше узнаём не только окружающих людей, но порою и самих себя.

Вот перед нами очаровательный человек — веселый, жизнерадостный, активный, человек широкой натуры. Но вы всё больше замечаете, что его бурная деятельность не приносит никаких плодов, что его жизнерадостность и энергичность нередко переходят в бесцеремонность и на­хальство. Вы внимательно приглядываетесь к нему и вдруг мысленно восклицаете: «Ба, да это же Ноздрев! Чем же я восхищался? Как я этого раньше не замечал?» Созданный художником образ помог вам открыть то, что без его по­мощи еще долго оставалось бы для вас загадкой. Помог не только благодаря тому, что образ оказался удивительно похожим на жизненный оригинал, но не менее того и благо­даря заметному отличию образа от оригинала.

Может быть, особенно сильный эффект открытия содер­жит в себе именно сатирический образ. Но сатирический образ как раз и менее всего «правдоподобен». Даже часто, чем менее правдоподобен, тем более правдив. Мы это ви­дели на примере гоголевских героев. Еще ярче это видно па примере героев Салтыкова-Щедрина.

Вспомним градоправителя с органчиком в голове вме­сто мозга из «Истории одного города». В чистом виде, ре­ально он абсолютно невозможен. Людей с механическим устройством в голове на самом деле в жизни не бывает. «Органчик» у Щедрина — это больше чем преувеличение, это совершенная фантастика. И все-таки этот образ глу­боко связан с реальностью, с правдой жизни. Представляя «Историю одного города» английскому читателю, И. С. Тур­генев писал о «серьезном и жестоком юморе» Щедрина, о его «самом трезвом реализме» «при самой необузданной игре воображения». Пусть в щедринских героях, подобных «Органчику», вовсе отсутствует правдоподобие, но они вызваны к художественной жизни потребностью по­знать правду, и они помогают ее познать. Человек, читавший Щедрина и встретившийся в жизни с чинов­ным начальником, которого отличает скудость мысли и отважное умение руководить с помощью раз и навсегда сформулированных начальственных окриков, легко дога­дается, что перед ним — щедринский «Органчик». И эта догадка станет более глубоким постижением правды реального. С помощью правды искусства — правды реального.

Именно это свойство сатиры выделял Владимир Ильич Ленин — свойство как бы через увеличительное стекло показывать социальные пороки общества. Недаром Ленин высоко ценил искусство Гоголя и Щедрина.

И у Гоголя, и у Щедрина фантастическое в образе не служит самоцелью, развлечением на досуге, а помогает лучше понять то, что в жизни примелькалось и порой уже представляется нормальным, не будучи таковым по суще­ству. Сатирический образ служит средством постижения за привычной личиною — подлинного лица жизни. И в этом глубокая связь его с жизнью, в этом его реальность и правда.

Искусство есть особый путь человеческого познания, познания не поверхностного, а глубинного. Именно для того, чтобы проникнуть в глубины жизни, художник может нарушать в образе реальные пропорции, придавать ему необыкновенные, фантастические формы. И так вд только в сказке или сатире. Отклонения от правдоподобия, кото­рые бывают так заметны в сказках или в сатирических произведениях, пусть в меньшей степени, но существуют и в других видах словесного искусства.

Друг Пушкина поэт и переводчик Павел Катенин, про­читав «Евгения Онегина», заметил, что «переход от Татьяны уездной барышни к Татьяне — знатной даме» в ро­мане оказался «слишком неожиданным и необъяснимым». Пушкин как будто согласился с этим замечанием Катени­на, даже сказал, что оно обличает «опытного художника». Но при этом ничего не стал менять. И был прав.

Полнота реальных мотивировок не всегда обязательна для искусства. Во имя высших художественных целей ис­кусство допускает и отступления от жизненной логики, и прямые противоречия ей, которые заметны для аналитиче­ского рассудка, но совсем не мешают читательскому или зрительскому восприятию.

Герой комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» Чацкий ведет себя крайне нелогично. Он приезжает к любимой, «не заехав домой, чтобы обриться, переодеться,— и заезжает когда же? в шесть утра!» Войдя в дом Фамусова, он тут же требует свидания с Софьей. Увидев ее, тотчас начинает рассыпаться в нежных признаниях и обличительных мо­нологах. В последнем действии Чацкому изменяет не толь­ко ум, но и элементарное приличие: он становится тайным свидетелем любовного свидания и ничем не выдает себя, пока не узнаёт истины. Все это заметил в поведении Чац­кого Белинский и не удержался от восклицания: «Воля ваша, не по-светски, не умно и не эстетически!»

Еще раньше сомнения в мотивированности поступков Чацкого высказывал Пушкин. Но Пушкин же сделал замечательное признание, под которым, наверное, подпи­сался бы и Белинский. Осудив Чацкого, высказав недо­умение по поводу увлечения Софьи Молчалиным, Пушкин пишет далее: «Слушая его комедию, я не критиковал, а наслаждался. Эти замечания пришли мне в голову после...»

Читатель или зритель, воспринимающий произведение искусства,— это человек не столько сомневающийся, сколь­ко доверчивый. Зритель, читатель — это тот, кто заранее «присягнул на веру» в не совсем настоящий, иллюзорный, но по-особому правдивый художественный мир. Такая ве­ра — закон искусства, закон его восприятия. Размышляя о закономерностях искусства, В. И. Ленин с одобрением цитировал слова Фейербаха: «Искусство не требует при­знания его произведений за действительность».