СОНАТЫ, КОНЦЕРТЫ, КАМЕРНЫЕ СОЧИНЕНИЯ

 

В циклических сочинениях Шопен охотно обращается к традиционным формам эпохиклассицизма. Вместе с тем эти сочинения - глубоко новаторские рроизведения.

Первая, c-moll'ная фортепианная соната, написанная Шопеном в юношеском возрасте (восемнадцати лет), - далека от зрелости. Даже в некоторых сочинениях, написанных Шопеном ранее Сонаты с-moll, легче узнается рука автора. Мы уже знаем, что Шопен отдал сонату венскому издателю Гаслингеру. Получив в начале 40-х годов корректуру Сонаты от издателя, Шопен сообщил ему, что намерен переработать свое произведение. Намерения этого Шопен так и не осуществил, и соната появилась в печати, уже после смерти автора, в первоначальном виде.

Соната c-moll- первое обращение Шопена к крупной форме. Именно с этим и связаны основные недостатки сонаты. Восемнадцатилетний Шопен еще не умеет преодолеть те трудности, которые встают перед автором монументального циклического произведения. В этом убеждает прежде всего первая часть сонаты - драматическое Аllеgrо maestoso. Превосходна главная тема. Она полна бетховенской энергии, но она заставляет вспомнить и некоторые произведения Шопена (например, первые такты этюда <:-тоIl ор. 10). Первая тема господствует в Allegro - Шопен не противопоставляет ей контрастного музыкального образа: вторая тема вырастает из интонаций главной партии и даже сохраняет ее тональность. Тем самым Шопен поставил перед собой трудную задачу: на протяжении всего Allegro дать развитие единого музыкального образа. Необходимым для этого мастерством юный Шопен еще не владел - Аllеgrо растянуто и монотонно. Тем не менее отдельные эпизоды привлекают благородством мысли и колоритным фортепианным письмом - не столько камерного, сколько блестящего концертного стиля.

Традиции музыкального классицизма ясно ощущаются в AIIegro, и еще яснее - во второй части сонаты, менуэте (это единственный менуэт, написанный Шопеном). Скромную простоту классического танца нарушает лишь полнозвучное (кое-где с Шопеновски смелой фактурой) фортепианное изложение.

С первых же тактов третьей части сонаты - Larghetto - становится ясно, что Шопен, создавая ее, вспоминал о глубоких, сосредоточенных бетховенских Adagio. Но столь же ясно ощущается в Larghetto и мысль Шопена, которая проявилась и в необычном для классической музыки пятидольном размере, и в характере мелодики, и в прихотливой, уже чисто шопеновской, орнаментике.

Энергичный финал (рондо) динамичен и блестящ по фортепианному письму. Но самобытности в нем едва ли не меньше, чем в Allegro. Финалу, как и Allegro, недостает лаконизма в развитии музыкальных образов.

Около 10 лет отделяет первую и вторую сонаты b-moll, написанную Шопеном, по достижении полной творческой зрелости, в годы расцвета творческих сил. Им уже созданы к этому времени прелюдии и этюды, баллады g-moll и F-dur и многие другие гениальные творения. Мы уже говорили, что музыканты-ремесленники не могли примириться с новаторской смелостью таких созданий Шопена, как соната b-moll. Но не только цеховых музыкантов озадачило гениальное произведение Шопена.

Даже Шуман, восторженно приветствовавший ранние шопеновские сочинения, в недоумении остановился перед второй сонатой. «Бросить взгляд на первые такты сонаты,- писал Шуман, и еще сомневаться в том, кто ее aавтор, - было бы недостойно хорошего знатока. Такое начало может быть только у Шопена и так заканчивать может только он: от диссонансов, через диссонансы, к диссонансам. И все же, как много прекрасного в этом произведении! То, что он ее назвал «сонатой», скорее можно бы счесть капризом, если не шалостью: собрать воедино четыре свои самые безумные создания и под этим названием, быть может, протолкнуть их контрабандой в такие места, куда они вообще бы и не проникли! Представим себе, нaпример, что какой-нибудь провинциальный кантор приезжает в музыкальный центр закупить что-либо по части музыки; ему показывают новинки, он ни на что не хочет смотреть,- наконец, хитрый продавец предлагает ему «сонату»: «Да, да, восклицает он в восхищении, это то, что мне нужно, и к тому же музыка доброго старого времени»,- и покупает ее, и вот она у него. Приехав домой, он набрасывается на сонату, но я не ошибусь, если окажу, что, с трудом дотянув до конца первой страницы, он начинает клясться всеми музыкальными святыми, что это - совсем не порядочный сонатный стиль, а какой-то поистине 6езбожный [...] Всем сказанным уже заранее сделана половина оценки. Шопен уже не пишет больше ничего, что можно было бы встретить у других. Он остается верен ое6е, и у него есть для этого основание». Заканчивая свой отзыв о сонате b-mоII, Шуман называет ее «загадочной, подобной насмешливо улыбающемуся Сфинксу».

Соната b-moll, конечно, не «Музыка доброго старого времени», в духе гайдновских или моцартовских сонат. Это одно из глyбоко самобытных, подлинно новаторских произведений Шопена. Однако новаторство сочетается в сонате b-mоll с опорой на классические традиции. Шопен не порывает с традиционной структурой четырехчастного цикла, от которого отходит в поздних сонатах Бетховен и решительно отказывается, в сонате h-mоll Лист.

В первой части Шопен сохраняет классическое строение сонатного allegro, вплоть до повторения экспозиции. Музыкальные образы сонаты даже для Шопена необычайно рельефны, хочется сказать - «точны». Мысли композитора выражены с предельной ясностью и развиваются с неотразимой логичностью и убедительностью, в стройных, законченных, строго пропрорциональных формах. В сонате b-mо1l нет ни одного лишнего слова, но нет и ничего недосказанного. Только в самых великих созданиях искусства - налицо столь полное единство творческого замысла и его воплощения.

О сонате b-mоll высказывались различные мнения, она получала различные толкования. Но почти все, кто писал о ней, сходятся в одном: соната воспринимается как п р о г р а м м н о е произведение, как величественная трагическая концепция, в которой личная скорбь сливается с высокими думами о страданиях народа. «Слушая ее,- говорит о сонате b-mоll советский пианист А. Н. Дроздов,- вспоминаешь трагедию Риэго, Костюшки и, конечно, самого Шопена, мучимого видениями далекой родины, борьбы и гибели ее героев».

· В круг трагических образов вводит медленное и лаконичное (всего четыре такта) вступление (Grave). Оно кажется зловещим и грозным вопросом.

· Полна тревоги стремительная главная тема (Dоppio movimento) - цепь коротких, обрывистых, взволнованно вопрошающих драматических интонаций. Тревога нарастает. Знакомый уже нам переходный эпизод приводит к ПП.

· Трудно представить более разительный контраст к главной теме, чем светлая, полная спокойствия кантилена побочной партии. Но эта обаятельная мелодия лишь оттеняет, подчеркивает драматизм главной темы. И сама побочная партия не остается неизменной. Она тоже становится порывисто-страстной, стремительной.

· Заключительная партия - еще один самостоятельный образ. Музыка полна мужественной энергии

В начале глубоко драматической разработкисменяются и сплетаются темы, слушателю уже знакомые, но приобретающие новый облик. Глухо и мрачно звучат в низком регистре прерывистые интонации главной партии. Им отвечает окрашенный теперь в мягкие тона первый мотив вступления. Как страстная патетическая речь звучит трансформированная побочная партия. Эта недолгая борьба различных музыкальных образов приводит к победе главной партии, которая и определяет общий характер разработки - тревожной, взволнованнюй, а в конце полной отчаяния и гнева.

После интенсивного развития главной партии в разработке Шопен уже не возвращается к ней в репризе. Побочная партия (которой начинается реприза) и заключительная повторяют экспозицию без существенных изменений. Главная тема напоминает о себе лишь в кратком заключении, которое по мрачно-тревожному колориту близко к разработке. Заключение не вносит успокоения, не создает впечатления, что драма завершена, а заставляет ждать дальнейших событий.

Вторая часть, которую Шопен назвал с к е р ц о, не выводит из круга мужественно-драматических образов, господствующих в первой части. Но все же характер скерцо иной. Подвижная, хотя и не торопливая главная тема, с хроматическими ходами октав в низком регистре, звучит мрачно, почти угрожающе, но в ней чувствуется и сильная воля, суровая решимость. Еще больше энергии - в развитии основной темы, в тяжелых, угловатых, четко ритмованных, резко акцентированных полнозвучных аккордов. Совершенно по-бетховенски Шопен внезапно ломает трехдольный размер вторжением мощных аккордовых ударов в двухдольном метре. А заключительный унисон вызывает в памяти и конкретный бетховенский образ - унисонную же драматическую фразу, которой завершается первая часть девятой симфонии. Речь идет, конечно, не о тематическом заимствовании - его здесь нет,- а о родстве художественных образов в широком значении этого понятия.

Резкий контраст к волевому тону и сумрачному драматизму крайних частей скерцо - срединный эпизод, Piu lento. Эта мечтательная, задумчиво-грустная, моментами взволнованная кантилена - одна из самых выразительных шопеновских мелодий. Нисходящее гаммообразное движение в нижнем голосе подчеркивает экспрессию основной мелодии, а затем, в измененном виде, прио6ретает значение самостоятельной темы, в которой еще больше умиротворенного спокойствия. Весь срединный эпизод оставляет впечатление светлого воспоминания или мечты о счастье.

Заключительная часть скерцо повторяет первую не буквально. В конце вновь появляется лирическая кантилена центральнота эпизода - но теперь она звучит печальнее, в ней уже нет надежды на счастье. Об утере светлых надежд говорят и завершающие скерцо глухие удары октав в низком регистре.

Первые части сонаты b-moll - Allegro и скерцо - близки по мужественно-драматическому колориту музыки, хотя в первой части больше душевной смятенности, а в скерцо больше грозном энергии, волевого порыва. И в Allegro, и в скерцо художественные образы высоко обобщены, в них нет ни явных жанровых связей, ни звуковой живописи. Поэтому детальные программные толкования Allegro и скерцо, не имея опоры в конкретной образности, остались бы более или менее произвольными фантазиями. Можно сказать лишь, что обе части воспринимаются как выдержанный в суровых тонах рассказ о жизненной трагедии, вернее всего - о жизни и гибели национального героя. В правильности именно такого понимания Allegro и скерцо убеждают третья и четвертая части сонаты - похоронный марш и финал.

Вводя в свою сонату похоронный марш, Шопен следовал бетховенским традициям. Драматургическое значение траурного марша в шопеновской сонате, очевидно, то же, что в Героической симфонии и в бетховенской сонате As-dur (ор. 26), которую Шопен очень любил. Так же как и Бетховен, Шопен мог бы дать своему маршу название «На смерть героя»:

· «Знаменитый в целом мире «похоронный марш» этой сонаты, -пишет Стасов, - совершенно единственный в своем роде, явно изображает шествие целого народа, убитого горем, при трагическом перезвоне колоколов [...]».

· Близкое толкование похоронного марша дает Лист: «Возникает чувство, что не смерть одного лишь героя оплакивается - здесь пало все поколение».

Величаво-размеренное движение, строгий ритм, суровая простота мелодии и гармоний, гулкие удары колокола - все это действительно может вызвать в воображении слушателя картину траурного шествия. Основное настроение шопеновского похоронного марша - глубокая и сдержанная скорбь. Но не только о скорби говорит музыка Шопена. Внезапно врывающиеся могучие торжественно-фанфарные звучания провозглашают славу погибшему герою.

Срединный эпизод, с ето светло-печальным, «реминисцентным» лиризмом, огтеняет трагическую величавость крайних частей марша и вместе с тем гармонирует с ними строгой простотой мелодии, аскетизмом фортепианного изложения.

Совершенно необычен финал, с унисонным движением, в предельно стремительном темпе, с непрестанной сменой гармоний, с короткими, возникающими из фигураций и тотчас же исчезающими мелодическими фратментами. По толкованию Антона Рубинштейна, это - гениальное изображение ветра, бесконечными струями проносящегося одинаково над могилами героев и безвестно павших в бою воинов». Звукопись финала глубоко психологична. По словам Шумана, в финале чувствуется «дуновение такого странного, такого страшного духа, который готов силой подавить все, что осмеливается восстать против него». Гениальный финал сонаты достойно венчает героическую трагедию, созданную Шопеном.

Третья соната (h-moll, ор. 58)по общей ко нцепции весъма отличается от второй сонаты. В сонате h-moll нет тех грандиозных конфликтов, которыми захватывает соната b-moll. Господствующий в третьей сонате тон музыки - светлая лирика. Итог развития - радостный, оптимистический, жизнеутнерждающий. Вместе с тем третья соната отнюдь не лишена острых контрастов и драматических столкновений.

 

[1] Для народного мазура характерна, «веселая, задорная, резко акцентированная музыка», «мазур - танец порывистых движений; плавные, ритмические эпизоды не составляют сущности его мелодии». Музыка мазура обычно остра и разнообразна ритмована. Не менее важная особенность мазура - резкая и прихотливая акцентировка; акцент может падать на любую долю такта, на две и иногда даже на все три доли такта. Очень часто встречается акцент на второй доле. Повторность в распределении акцентов не характерна для мазура. Среди мазурок Шопена можно найти немало весьма близких к танцевальному мазуру.Примером может служить фрагмент мазурки cis-moll ор.50№ 3.

Мазур (или мазурек), от которого произошло название шопеновских мазурок,- народный танец Мазовии. Куявяк - народный танец Куявии. Краковяк - краковский нарородный танец. Оберек - непосредственно связан с куявяком. Пары танцующих куявяк мерно кружатся справа налево; эта часть танца и называется собственно куявяком; затем, по команде ведущего, пары начинают кружиться в обратную старону; эта часть танца называется оберком (или обертасом). Оберек исполняется с несколько более оживленными движениями танцующих, чем собственно куявяк.

В обереке и куявяке больше, чем в Мазуре, плавности и в ритмике, и в мелодическом рисунке; есть своего рода «вальсообразность». Однако от вальса эти танцевальные жанры отличаются и более оживленными ритмами и, особенно, акцентировкой. Как и в мазуре, в куявяке и обереке акценты не связаны с первой долей такта. Для оберека типичен акцент на третьей доле каждого второго такта (хотя могут встречаться, помимо этого, акценты и на других долях такта). У Шопена немало эпизодов в форме оберека. Приведем начало мазурки As-dur ор. 41 № 4.

В куявяке акцентировка более свободна, чем в обереке. Однако, как и в обереке (и в отличие от мазурки), в куявяке соблюдается строгая повторность в распределении акцентов, что придает: куявяку некоторую однотонность. В жанре куявяка написаны многие эпизоды шопеновских мазурок,в том числе первая часть мазурки D-dur ор. 33 №2.