Культурная ситуация.

Развитие национально-освободительных стремлений в Польше совпадает с высоким подъемом культуры. Первые десятилетия XIX века - время расцвета польской национальной литературы, искуссства. Польские ученые создали выдающиеся научные труды. Например, С. Сташиц, стоявший во главе варшавского «Общества друзей науки», написал крупное исследование по геологии Польши. Ценные материалистические труды по естествознанию оставили братья Я. и Е. Снядецкие. Огромное значение имела научная деятельность Прогрессивного историка Иоахима Лелевеля. Очень большую научную ценность имел капитальный труд ректора Варшавcккого лицея С. Линде - шеститомный словарь польского языка.

*ЛИТЕРАТУРА:

В польской литературе к началу 20-х г.г. ясно обозначились два направления. Одно из них представляли «варшавские классики» (или «псевдоклассики»), эпигоны польского «просветительского классицизма» второй половины XVIII века. Однако «варшавские классики» существенно отличались от своих предшественников. В «Просветительском классицизме» очень сильны были обличительные антифеодальные тенденции; «варшавские классики», напротив, идеализировали феодальную Польшу и в польской общественной жизни занимали позицию защитников аристократии.

«Варшавским классикам» противостояло другое - романтическое направление, выражавшее взгляды передовых слоев польского общества.

Польский романтизм не был однородным.Крупнейшим представителем умеренного крыла польских романтиков считается историк литературы К. Бродзиньский, лекции которого слушал Шопен. Статьи Бродзиньского о романтизме произвели, по словам А. Л. Погодина, «переворот в польской литературе» Хотя Бродзиньский склонен был найти компромисс между польским классицизмом и бурно (слишком бурно, по его мнению) врывающимся в литературу романтизмом, он признавал право нового течения на отказ от старых художественных норм. «Не будем,- пишет Бродзиньский,- как французы, рабами правил: пусть что-нибудь останется для природы, но будем, как немцы, и их дерзкими нарушителями» Самым ценным в романтизме Бродзиньский считает стремление к национальной самобытности. «Поэзия есть зеркало, в котором отражается каждая эпоха, каждый народ. Не будем эхом чужеземцев, не станем вытаптывать цветы на родной земле только потому, что на ней легко разрастаются чужие». Oднако наpодность, любовь к родине должны носить, по представлениям Бродзиньского, созерцательный характер, выражаться в мечтательных настроениях, в воспоминаниях о былом величии отчизны. В польской поэзии, говорит Бродзиньский, «господствуют повсюду любовь к родине, горячность в почитании благородных гражданских подвигов, умеренность в увлечениях, воображение свободное, но не шокирующее, лишенное фантастических вымыслов, мягкая чувствительность, простота [...] картины крестьянской жизни и семейного благополучия[...]» «Теперь особенно мы живем в век, исполненный воспоминаний. Удивительные судьбы нашей родины представляют великое поприще для поэзии. Наш романтизм заключается в наших былых городах, площадь которых покрыла уже черная пашня, в печальных замках, в которых некогда жили наши короли, и к стенам котоpыx теперь крестьяне прислоняют свои крыши [...], в могилах рыцарей, которые разбросаны повсюду среди наших полей[...]»

Рядом с умеренной, идиллической романтикой, представленной К. Бродзиньским и, в значительной мере, в противовес ей, в польской литературе возникает «молодая романтическая школа»;главой ее становится великий поэт польского народа Адам Мицкевич. Польская романтика, и особенно пламенная, поистине полная «кипучей страсти» поэзия молодого Мицкевича, - прогрессивное явление в польской культуре. Основу романтической поэзии Мицкевич видел в ее народности. Он заявлял, что романтической поэзией следует признавать только ту, в которой отражаются дух времени и образ мышления и чувствования народов. В pомантизме Мицкевич увидел путь не только к удовлетворению своих творческих исканий, но и к осуществлению своих патриотических стремлений будить в народе любовь к своей родине и вдохновлять его своим поэтическим словом на борьбу за свободу».

Прогрессивное значение имела и та борьба, которую вели романтики против польского «псевдоклассицизма».

К революционному романтизму примыкал видный поэт С.Гощиньский, активный участник польского национально-освободительного движения. Гощиньский призывал народ к борьбе за независимость родины, к борьбе против феодальных порядков. Характерно, что крупнейшее произведение Гощиньского - «Каневский замок» - посвящено восстанию украинских крестьян против польских помещиков.

Горячим защитником и энергичным пропагандистом романтизма был литературный критик, публицист и историк М. Мохнацкий. Как и Гощиньский, Мохнацкий принял активное участие в национально-осво-бодительном движении.

*ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО:

Под влиянием романтической литературы развивалось в первые десятилетия XIX века и польское изобразительное искусство. Одни из крупнейших польских художников этого времени - талантливый портретист А.Бродовский, А.Орловский (испытавший сильное воздействие русской школы живописи) - автор жанровых картин из народной жизни. Патриотические картины М. Стаховича посвящены, главным образом, польскому национальному герою - Т. Костюшке.

Симпатии Шопена, бесспорно, принадлежали передовой романтической литературе, романтической поэзии. В одном из писем 1826 года к своему другу Я. Белоблоцкому он сообщает, что регулярно слушает лекции К. Бродзиньского в лицее. Известно, что Шопен дружил с молодыми польскими поэтами С.Витвицким и Б.Залесским и с Мохнацким.

Весьма возможно, что именно Мохнацкий познакомил Шoпенa с первыми творениями Мицкевича. Во всяком случае, уже в варшавские годы Шопен их знает и знакомит с ними друзей.

В 1827 году семнадцатилетний Фридерик пишет Белоблоцкому в своей обычной шутливой манере: «Ты недостоин, чтобы я тебе протянул руку с пером! Такова-то благодарность за кровавый пот чела моей милости, за взятые на себя изнурительные труды по покупке Мицкевича».

Не только знакомство с передовой национальной литературой и общение с национальными поэтами способствовало быстрому развитию гениального дарования Шопена. Конечно, не меньшую роль сыграли и чисто музыкальные впечатления.

*МУЗЫКА:

Здесь, прежде всего надо сказать о любви Шопена к польскому народному творчеству, к польской песне и танцевальной музыке. Непосредственное влечение к народному искусству возникло у Шопена уже в раннем детстве. Гениального ребенка пленяла поэтическая красота народных напевов. Карасовский, со слов родных Шопена, рассказывает, что Фридерику нередко приходилось, вместe с отцом и товарищами по пансиону, бывать за городом; и если он слышал звуки деревенской скрипки или народную песенку, он останавливался и оставался в глубокой задумчивости, вслушиваясь в народную мелодию; пока не смолкала музыка, его нельзя было сдвинуть с места. Биографы Шопена приводят несколько аналогичных рассказов. Однажды, зимним вечером, Фридерик с отцом проходил мимо шинка и услышал игру деревенского скрипача, исполнявшего мазурки и оберки; Фридерик остановился и не отходил от окна целых полчаса, пока скрипач не кончил игру. Живя в деревне в летние месяцы, Фридерик не пропускал ни одной вечеринки, слушал песни, игру народных музыкантов, а нередко и сам принимал участие впении и танцах. Юность Шопена богата музыкальными впечатлениями. Один из венских журналистов задал Шопену оопрос: как мог он стать первоклассным музыкантом в Варшаве? На это последовал ответ: «Только величайший осел мог бы не научиться у Живного и Эльснера!» Шопен имел право дать этот несколько резкий и гордый ответ. Варшава шопеновского времени вовсе не была музыкальной «провинцией», какой она представлялась, очевидно, венскому журналисту. Варшава двадцатых годов - крупный музыкальный центр, с превосходным оперным театром, с интенсивной концертной жизнью, с уче6ными заведениями и - что особенно важно отметить - с определившимся ярко национальным направлением музыкальной культуры.

Уже в конце XVIII столетия в Польше создаются многочисленные музыкальные произведения с ясно ощутимой национальной окраской. Особо важное значение для развития национальной музыкальной культуры имела опера. Первой польской оперой, считается написанная в конце семидесятых годов «Осчастливленная нищета» М. Каменьского. Произведения Каменьского свидетельствуют о «несомненном мелодии-ческом даровании композитора, но и, вместе с тем, о слабой композиторской технике и, что самое главное, о недостаточно глубоком постижении народных истоков польской музыки». И все же стремление Каменьского опереться на польское искусство, ввести в свое творчество интонации и столь характерные ритмы польской народной музыки, национальные музыкальные жанры - нельзя не признать подлинно прогрессивным.

Опера Я. Стефани «Краковяне и горцы», написанная и поставленная в середине девяностых годов, не удержалась в репертуаре оперного театра, так как была снята из-за ясно выраженных в ней свободолюбивых тенденций. Но отдельные фрагменты ее на несколько десятилетий вошли в польский музыкальный быт. Стефани написал также множество танцевальных пьес, в том числе около ста полонезов. «Конечно, на музыке Стефани, пишет И. Ф. Бэлза, как и многих других предшественников Шопена, лежала печать дилетантизма». Вместе с тем, как говорит дальше Бэлза, «музыка Стефани [...] звучала с удивительной свежестью в период культивировавшегося польской правящей верхушкой засилья иностранщины. Так же, как и в многочисленных клавирных полонезах Стефани, в его «Краковянах и горцах» ощущается связь с музыкальным бытом польского крестьянства и демократическими кругами городского населения».

Более зрелым и самобытным художником был К.Курпиньский, в 20-е годы - дирижер оперного театра. Из опер Курпиньского наиболее известны «Ядвига», «Дворец дьявола», «Новые краковяне» (сюжетно - продолжение оперы Стефани «Краковяне и горцы») и «Чорштынский замок» (одну из тем которого Шопен ввел в свою Фантазию на польские темы). Немало сделал Курпиньский для изучения польского музыкального фольклора.

Видное место среди полъских композиторов дошопеновского времени занимает М. К.Огиньский. Крупный государственный деятель, Огиньский не стал профессиональным музыкантом, но из всех польских композиторов дошопеновского времени он, несомненно, был самым популярным. Есть основания предполагать, что именно Огиньский, участник восстания Костюшки, написал знаменитую песню «Еще Польша не погибла» на слова соратника Костюшки, поэта Ю. Выбицкого. Во всей Европе исполнялись и издавались полонезы Огиньского. Исполняются они и в наши дни. В этом жанре Огиньский был прямым предшествоенником Шопена.

Одна из центральных фигур варшавской музыкальной жизни в двадцатые годы - учитель Шопена Ю. Эльснер. В течение многих лет он руководил варшавским музыкальным театром, поставив целый ряд польских напиональных опер. По инициативе Эльснера в Варшаве основана Школа пения и декламации (преобразованная в 1821 году в консерваторию). Эльснер - автор многочисленных и в свое время часто исполнявшихся произведений в различных жанрах. Особенно любимы были в Польше его оперы на национальные сюжеты; среди них выделяются «Король Локоток» и «Лешек Белый». Эльснером написаны также два труда о музыкальности польского языка.

В 20-е годы, когда Шопен начал у него учиться, Эльснер считался крупнeйшим, наряду с К. Курпиньским, польским композитором и авторитетнейшим педагогом. За десятки лет своей педагогической деятельности Эльснер воспитал несколько поколений польских музыкантов. Среди товарищей Шопена, учившихся одновременно с ним у Эльснера, можно назвать превосходных музыкантов Т. Нидецкого, Ю. Новаковского, И. Добжиньского (автора популярной оперы «Флибустьеры»), О. Кольберга (автора классического труда – 25-томного собрания польских народных песен), А. Орловского, И. Линовского, А. Радзиньского, Ю. Фонтану.

Нельзя сказать, что польская музыка описываемого времени по художественной силе, по глубине идейного содержания и по национальной яркости стояла на уровне высших достижений польской литературы. Но творчество Эльснера, Курпиньского и других польских композиторов начала прошлого века не ушло безвозвратно в прошлое, не стало только «творческим документом». Лучшие произведения предшественников Шопена не утеряли художественного значения и в наши дни.

*ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО:

Чрезвычайно высоко стояло польское музыкально-исполнительское искусство. Уже в XVIII веке европейской славой пользовался скрипач Ф.Яневич. Знаменитый польский скрипач К.Липиньский, которого Шопен неоднократно слышал, считался соперником Паганини. Шопен слышал в Варшаве Ф. Островского, ныне забытого, а в свое время известного пианиста и композитора, автора популярных полонезов. Имя превосходной пианистки Марии Шимановской было известно далеко за пределами ее родины. Концерты Шимановской воспринимались в Варшаве как крупные события художественной жизни, и Шопен, конечно, не пропускал ее выступлений. В 1827 году он пишет Я. Белоблоцкому: «Пани Шимановская дает на этой неделе концepт. Он состоится в пятницу [...] Я буду непременно и дам тебе знать об успехе и об игре» (8.1.1827).

 

*МУЗЫКАЛЬНЫЙ РЕПЕРТУАР ВАРШАВЫ ШОПЕНОВСКОГО ВРЕМЕНИ:

Шопен имел возможность слышать в Варшаве произведения очень многих западно-европейских композиторав. Осенью 1825 года в Варшавском оперном театре состoялась премьера «Севильского цирюльника». Шопен присутствовал на этом спектакле и на следующий день, сообщил Белоблоцкому, что опера Россини ему очень понравилась. Спустя несколько дней Шопен пишет тому же адресату: «На тему «Цирюльника» я сочинил новый полонез, который будто бы нравится» (ноябрь 1825).

В те времена этот вид музыкальных произведений был очень распространен (их писали, в частности, упомянутые предшественники Шапена Огиньскии и Стефани), и юный Шопен его не избегал. В 1826 году он слушал, вместе со своим товарищем В. Кольбергом, оперу Россини «Сорока-воровка»; опера очень понравилась Кольбергу, и на другой день он получил на память об этом спектакле подарок Шопена: полонез, в средней частй которого звучала ария из «Сороки-воровки» Несколько позже Шопену самому пришлось слышать свою музыку в подобных трансформациях: его товарищ Орловский писал вальсы, мазурки и галопы на темы из шопеновских концертов.

Названными операми Россини отнюдь не исчерпывается перечень опер, слышанных Шопеном в Варшаве. В репертуар варшавского театра входили также «Весталка» Спонтини, «Лодоиска» Керубини, «Калиф багдадский» и «Белая дама» Буальдье, «Танкред» и «Отелло» Роосини, «Дон Жуан» в «Волшебная флеита» Моцарта, «Фрейшюц» Вебера, «Швеицарское семейство» Вейгля и другие популярные в то время оперы.

Сильное впечатление произвели на Шопена музыкальные события, в конце 20-х годов взволновавшие музыкальную Варшаву: концерты Н. Паганини, знаменитои певцы Генриэтты Зонтаг и одного из лучших пианистов эпохи И.Гуммеля. Шопен не пропустил ни одного концерта Гуммеля. Впрочем, варшавские друзья уверяли Шопена, что он не только не уступает прославленному венскому пианисту, но и поевосходит его.

Паганини дал в Варшаве, в начале лета 1829 года, десять концертов. Шопена поразила и игра Паганини и его произведения, в которых совершенно по-новому раскрылась природа скрипки, выявились неведомые ранее виртуозные и выразительные возможности этого инструмента. Под впечатлением игры гениального итальянского скрипача Шопен написал небольшую фортепианную пьесу «Воспоминание о Паганини».

Шопен пользуется каждым случаем, чтобы познакомиться с музыкальными новинками. Он постоянный посетитель нотного магазина Бжезины («К Бжезине хожу ежедневно, - пишет он Т. Войцеховскаму в октябре 1829 года), где просматривает полученные ноты. На вечерах у варшавских музыкантов Шопен слушает и исполняет новые произведения.

В письмах варшавских лет Шопен очень подробно рассказывает о своих музыкальных впечатлениях. Интересно, что больше всего его привлекает опера. При этом Шопен не ограничивается знакомством с операми, идущими в варшавском театре. В июне 1826 года он пишет Белоблоцкому: «Упорно говорят, что через две-три недели дадут Фрейшюца». И дальше Шопен высказывает несколько соображений о романтическом характере оперы Вебера, об особенностях гармонического стиля. Очевидно, Шопен хорошо изучил «Фрейшюца» по партитуре или клавиру. Не забудем, что ему в то время было всего шестнадцать лет. Часто говорит Шопен о музыкальном исполнении - особенно об исполнении оперных артистов. Шопен еще не формулирует с полной ясностью требования правды и простоты - это он сделает позже; но он не выносит неискренности, позерства, нарочитых преувеличений. Здесь уже складываются художественные п р и н ц и п ы, которые станут руководящими для Шопена.

Суждения Шопена об искусстве умны, проницательны и не по возрасту зрелы. Читая его варшавские письма, мы видим перед собой юношу с жадной, ненасытной любознательностью, с сильным, рано развившимся интеллектом.

Рано пришла к Шопену и творческая самобытность. С детских лет полюбивший польскую народную музыку, воспитавшийся на польской национальной литературе, Шопен в своих первых произведениях обращается к образам национальной поэзии, к национальным музыкальным жанрам, к интонациям народной польской песни.

Опираясь на творчество своих предшественников, Шопен смело вносит новое в польское музыкальное искусство, порой удивляя современников.

В благородных исканиях Шопена немалую помощь оказал ему его учитель. В своих учениках Эльснер вполне сознательно воспитывал любовь к национальному искусству, видя в них, прежде всего, конечно, в Шопене - будущих деятелей передовой национальной культуры. Эльснер ясно представлял себе масштабы дарования Шопена. Среди заметок Эльснера о его учениках сохранилась и краткая характеристика Шопена: «Изумительные способности. Музыкальный гений». За развитием Шопена Эльснер следил с особой тщательностью и бережностью. Эльснер хорошо понимал, что Шопена нельзя воспитывать по общепринятым школьным догмам. Когда некоторые варшавские музыканты находили недопустимой творческую смелость юного Шопена, Эльснер отвечал им: «Оставьте его в покое. Он идет по необычной дороге, потому что и дарование его необычайное. Он не придерживается строгого метода, так как имеет свой собственный, и он проявит такую оригинальность в своих сочинениях, какая в подобной мере еще нигдe не встречалась».