Стилистика

Обеспеченный столетиями благоденствия престиж римского имперского искусства не был полностью подорван и в период распада империи, что помогало сохранить интерес к классическим образцам. Греческое искусство, в тех формах, которые оно приняло в последние столетия до рождения Христа, тоже продолжало существовать, хотя теперь его все чаще понимали неверно, а техника, которой пользовались художники, постояно оскудевала. Исконные средиземноморские традиции подвергались постоянному и все усиливающемуся давлению с Востока, особенно из Сирии и районов, граничащих с Месопотамией, в искусстве которых абстрагированные формы появились уже в 1–2 вв. Раскопки в заброшенных городах Дура-Европосе и Пальмире показали, что в первые века христианства в этих языческих центрах зародилось искусство, распространившееся на Западе лишь с 5 в. Фигуры людей, устремлявших в пространство взор невидящих, широко раскрытых глаз, изображались фронтально, тела их окутывали просторные одежды, объемная моделировка уступила место линеарной трактовке. Все пространственные связи между изображениями были нарушены и дезорганизованы до такой степени, что отдельные персонажи, казалось, соотносятся не друг с другом, а с некой всепроникающей иррациональной средой. Естественное окружение все еще сохранялось: лишь в 5–6 вв. христиане устранят или нейтрализуют этот последний намек на земную жизнь, введя золотой фон – символ всенаполняющего божественного света.

И средиземноморское, и восточное искусство все больше склонялись к концепции обстановки, отделенной от всякой земной реальности. Это достигалось частичным устранением элементов, создающих иллюзию осязаемости, которые были характерны для объемной трактовки изображения. В результате пришлось расстаться с наиболее существенными достижениями греческого и римского искусства, делавшими упор на создание иллюзии чувственной достоверности, а на первый план вышли иные художественные формы. Свободно стоящая скульптура постепенно вышла из употребления; ее вытеснил рельеф, в котором мастера добивались живописных эффектов благодаря использованию подрезки и просверливания, а также плотному заполнению композиции фигурами, при котором, по контрасту с их ярко освещенными формами, фон оказывался сильно затененным (по 4 в. включительно). В 5 в. от этого метода отказались и обратились к другому, при котором фигуры, исполненные в более низком рельефе, располагались поодаль друг от друга, а их границы определялись линейными средствами. В 6 в. от объемной моделировки зачастую вообще отказывались и заменяли ее созданием в изображении двух планов: одного для фигур, а другого – для фона. Это создавало впечатление орнаментальности. Повсеместное распространение получили и другие приемы орнаментального построения (симметрия, фронтальность, ритмический повтор), поскольку они позволяли соединить фигуры простыми поверхностными узорами. Такая тенденция в композиции подкреплялась стремлением к символизму в области смысла. В живописи новые художественные веяния привели к отказу от деталей и к попытке произвести на зрителя впечатление с помощью больших сверкающих поверхностей. Искусство настенной мозаики получило самостоятельное развитие благодаря использованию блестящих смальтовых кубиков вместо тусклых камешков, которыми выкладывали римские мозаичные полы.

Санта Мариа Маджоре:

Базилика Санта Мария Маджоре — одна из знаменитейших церквей Рима и четвертая по величине в городе. Ее здание было выстроено на месте очень древней церкви Санта Мария делла Неве (neve — «снег»).

В середине V века базилика Санта Мария Маджоре была полностью перестроена, специально к знаменательному для католиков Эфесскому Собору, на котором римская церковь получила то главенствующее положение, которое она и до сих пор занимает в христианском мире. В последующих столетиях базилика Санта Мария Маджоре перестраивалась еще несколько раз, последняя реконструкция производилась уже в XVIII веке. В ансамбль церкви также входит 75-метровая кампанила в романском стиле — самая высокая в Риме. Она была выстроена в XIV веке.

Фасад храма был выполнен архитектором Фуга, пятипролетный портик церкви разделяют пилястры и украшают колонны. Архитектурно храм — трехнефная базилика, в интерьере которой выделяется большой балдахин работы того же Фуга. Балдахин покоится на 4-х порфирных колоннах в глубине храма, под Триумфальной аркой. Со времен основания в церкви остались великолепные изящные мозаики в верхней части центрального нефа: 36 сценок из Ветхого Завета, отреставрированных в XV веке. В Триумфальной арке также сохранились мозаики, но уже на сюжеты Нового Завета. Апсида была реконструирована в XIII веке Якопо Торрити по заказу папы Николая IV. Над оформлением потолка церкви потрудился другой знаменитый архитектор — Джулиано Сангалло, покрыв его первым золотом, привезенным из Америки, и подаренным Фердинандом и Изабеллой Испанскими папе Борджа. Сегодняшняя базилика удивляет туристов потрясающим цветовым контрастом темной внутренней отделки и белоснежного фасада, богатством интерьера и бесценными культурными сокровищами, хранящимися в ее недрах.

Сан Витале в Равенне:

Эта уникальная церковь, построенная еще во времена владычества остготов, в 526 году была освящена во имя популярного в Равенне святого — мученика Виталия. Изображение на стенах храма императора Юстиниана I и его супруги Феодоры служит несомненным доказательством того, что церковь строилась на средства самого императора.

 

Снаружи церковь кажется относительно небольшой. Но это впечатление исчезает, стоит лишь переступить порог храма. Сложная конструкция здания состоит из как бы вставленных друг в друга восьмигранников — внешнего двухъярусного и внутреннего трехъярусного, образованного восемью столбами и барабаном купола. Высокий купол, аркады и двухэтажные галереи создают слитное пространство, обладающее необычайным богатством точек зрения. В результате церковь, приземистая и скромная снаружи, внутри предстает величественной и торжественно-пышной.

Круговая цепь арок и столбов, окружающих вошедшего, расступается в сторону алтарной части. Три больших окна делают ее наиболее освещенной частью храма и тем самым подчеркивают необычайное богатство убранства. Ее нижняя часть облицована редкими сортами разноцветного мрамора и алебастра, а на стенах и сводах нежно мерцают великолепные мозаики...

Если мозаики константинопольских храмов времени Юстиниана не сохранились, то равеннские ожидала гораздо более счастливая судьба. Сегодня Равенна является настоящим музеем византийского искусства раннего периода. Здесь работали лучшие артели византийских мозаичистов, в первую очередь из Константинополя.

Мозаики церкви Сан-Витале в Равенне давно и прочно вошли в золотой фонд мирового искусства. Некоторые их них выполнены еще во времена остготов римскими или равеннскими мастерами. Таков, например, юный безбородый Христос, восседающий в пурпурной тоге на голубой сфере в окружении двух архангелов в белых одеждах, святого Виталия и епископа Экклезия, держащего в руках модель церкви. Лица архангелов отмечены печатью строгой и возвышенной красоты. Льющийся в окна свет создает впечатление нематериальности фигур. Работавшие в церкви Сан-Витале мастера ставили кусочки смальты под разными углами и не заглаживали общую поверхность, достигая этим эффекта «живого» мерцания.

Своды храма украшает растительный орнамент: то зеленый на золотом фоне, то золотой на зеленом. В этот узор вплетаются фигуры четырех ангелов, поддерживающих синий круг с золотыми звездами и изображением белоснежного агнца.

Широко известны две огромные мозаичные картины, помещенные на боковых стенах апсиды церкви Сан-Витале, — величественные, блещущие золотом и пурпуром, даже, может быть, отягощенные восточной пышностью. Левая мозаика изображает императора Юстиниана в окружении придворных, епископа Равенны Максимиана и клириков, а правая — императрицу Феодору со свитой. Обе мозаики выполнены около 547 года. В них со всей очевидностью ощущается рождение нового искусства, пришедшего на смену Античности и обладающего редкой мощью духовного воздействия на человека.

 

 

Внешне изображения кажутся застывшими, неподвижными, почти бестелесными. Но каждое из них обладает поразительной энергией. Огромные, широко раскрытые глаза устремлены на входящего в храм, проникая в самую душу. Это уже почти икона, а не картина. Позднее, когда в византийских, а затем и в болгарских, сербских, древнерусских храмах все стены и столбы будут покрываться фресками или мозаичными изображениями, этот эффект возрастет многократно.

Император Юстиниан держит в руках большую чашу с золотыми монетами — пожертвование на храм. Строгие и величественные фигуры равны между собой по росту. Юстиниан выделяется пурпурными одеждами, контрастирующими с белыми одеяниями священнослужителей, короной и нимбом вокруг головы, как у святого. Епископ Максимиан держит в руках крест, архидиакон — Евангелие, один из дьяконов — кадило. В лицах Юстиниана и особенно епископа Максимиана явно присутствует портретное сходство.

На композиции, помещенной на противоположной стене апсиды, изображена императрица Феодора в окружении придворных. Она также держит в руках потир с золотыми монетами. На подоле ее пурпурного плаща вышиты фигуры трех волхвов, подносящих дары Богоматери. Вокруг шеи и на плечах императрицы роскошные ожерелья. Голову увенчивает корона с длинными жемчужными подвесками, спускающимися на грудь. Вокруг головы, как и у Юстиниана, — нимб. Слева от императрицы — придворные дамы в украшенных драгоценными камнями туниках; справа — дьякон и евнух, открывающий завесу.