Философская проблематика пьесы Кальдерона «Жизнь есть сон»
Кальдерон великий испанский драматург стиля барокко
«стойкий принц», «жизнь есть сон», «поклонение кресту»
В барочную пьесу снова возвращается соотношение характера и сюжета. Сюжет строится на раскрытие характера главного героя. Или двух героев. Человек снова возвращается в утраченный мир. Характеры Сехизмундо и Росаура и Басилио - короля («жизнь есть сон»)они главные. Человек начинает принимать какие-то решения. Которые начинают уродовать его собственную жизнь. В барочной пьесе появляются сразу несколько параллельно развивающихся сюжетных линий. Самая барочная из всех шекспировских пьес, это «Король Лир» (Лир и дочери, Глостер и сыновья)И все сюжетные линии дополняют друг друга.
К 1630 г. в испанской драме, происходят сдвиги, позволяющие говорить о переходе от Возрождения к литературной эпохе XVII в.
Центральное явление новой литературной эпохи — творчество Кальдерона. Драма Кальдерона исключительно важна для решения теоретических вопросов барокко в литературе.
«Вокруг Кальдерона в критике всегда велось много споров очень часто можно прочитать: "Кальдерон - певец воинствующего католицизма, мистик и реакционер", "Кальдерон - великий реалист, отразивший лучшие черты испанского народа"».
Возникает подозрение что, такие разночтения вызваны противоречивостью самого писателя. Ведь он одновременно он создает демократического "Саламейского алькальда" и священные ауто на теологические темы в духе идеологии контрреформации. Это решительно неверно. «Кальдерон на редкость цельный и даже подчас утомительно однообразный в своем постоянстве писатель. Просто, с нашей сегодняшней точки зрения, трудно совместить защиту прав низших сословий и осуждение крестьянина - "невежды, инстинктом ведомого", формулу "жизнь есть сон" с искренним пожеланием - "пусть жизнь твоя долгой будет"; прославление убийства любимой жены на основании одного лишь подозрения в измене - с жалобами на "тягостный принцип чести"; самое фанатичное "поклонение кресту" - с явной симпатией к гонимым и побежденным "нехристям» и т. д.»
Если в начальный период становления и развития испанской национальной драмы противоречия между ренессансно-демократическими идеалами и явью испанской государственности не носили еще острого характера, то к моменту развития творчества Кальдерона картина резко меняется.
Уже в 20-30-е годы большинству современников были видны грозные приметы окончательного заката Испанской империи. Положение Испании того времени определялось, прежде всего, острейшим несоответствием между усиливающимся абсолютизмом и глубочайшим хозяйственным кризисом, нищетой крестьянских и городских низов. Особенно тяжелым было положение крестьянства, составлявшего подавляющее большинство населения страны.
Все это стало приводить к распаду прежних, когда-то прочных нравственных устоев, традиций и представлений в сочетании с "католическим началом", сгубившим Испанию "своим угнетающим преобладанием над всеми другими элементами государственной жизни"
Прежние ренессансно-демократические идеалы, питаемые национальными традициями (характерные для Лопе де Вега и его ближайших соратников), стали уступать место учено-гуманистическим, которые в сфере художественной абстракции легче сочетались с трагическим восприятием действительности.
Писатели Возрождения и писатели барокко, несмотря на черты преемственности между ними, по-разному реагировали на наступление реакции. Драматурги круга Лопе либо сосредотачивали внимание на трагичности ситуации, в которой погибал гуманистически мыслящий или живущий в соответствии со светским духом недавнего прошлого человек, либо смотрели на черную полосу кризиса как на нечто преходящее в сравнении с ценностями, завоеванными человечеством во времена Возрождения.
Драматурги барокко в Испании, сложившиеся в условиях XVII в. как новой исторической эпохи, хотя и испытывали воздействие ренессансного театра, шли, как правило, по другому пути. У драматургов барокко складывалось новое, неренессансное представление о гармонии — и земной и духовной, а как противостоящей земному беспорядку гармонии только духовной.
«Драматурги XVII в., как и в пору Высокого Возрождения, изображали торжество героев, но мыслили его по-новому, прежде всего в сфере духа. Картина мира в представлении поэтов барокко была спиритуализирована. Они не подчинялись реакции, как царству зла и бездуховности, и стремились показать духовное торжество героев. Иногда залогом этого торжества был титанизм и фантастическое напряжение страстей. Непобедимая духовность могла выразиться в любовной или религиозной экзальтации («Любовь после смерти» и «Стойкий принц» Кальдерона). И во втором случае религиозно-философское воодушевление в его евангельской самоотверженности все равно противостояло контрреформационному политическому утилитаризму. В образах героев упомянутых драм, будь то мориск Тусани́ или католик Фернандо, главным был не фанатизм, а стойкость воли, упование на несокрушимость воли человека, обеспечивающие ему внутреннюю победу над неблагоприятными обстоятельствами».
« Религиозно-философская драма барокко в Испании с ее осознанием смятенности человека на пути, полном бед, принципиально отличалась от драмы Ренессанса, однако в своей гуманистической антиконтрреформационности выступала как ее прямая продолжательница. Только у Кальдерона контрреформационной идеологии духовного насилия противопоставлялась не очевидность правоты гармонически развитых, благородных, полных жизненной силы, телесной и душевной красоты людей, как у Шекспира или Лопе, но твердость воли в поражении, смятенный и ищущий интеллект».
Противопоставление несовершенному миру сегодняшнего дня независимости воли и разума сближало драму барокко с драмой классицизма. Оба направления, взятые в большой исторической перспективе, принимали на себя миссию отстоять самосознание человека XVII в. Философская драма испанского барокко содержала уже рационалистические, просветительские элементы.
Из философско-символических пьес всемирно известна его «Жизнь – это сон» («La vida es sueño»).
«Основное, с чем приходится считаться при оценке Кальдерона, - это очевидное подчинение всех его художественных замыслов (независимо от жанра) политическому и философскому рационализму, свойственному его мышлению. Этот рационализм придавал театру Кальдерона социальную и философскую злободневность, окрашивал определенной абсолютистской и морально-религиозной идеологией все его творчество. Но вместе с тем под слоем этой идеологии проступает - и со временем все отчетливее - общечеловеческое вневременное начало, подлинный гуманизм Кальдерона, связанный с передовыми ренессансными идеями, а также с народно-демократическими традициями, выкованными испанским народом в многовековой борьбе за свое национальное освобождение и за свои гражданские права.
Кальдерон был сыном своего века. Вместе с веком в его творчестве кануло для нас все временное, преходящее, чуждое сегодня. Осталось то, что было в нем исторически перспективно и человечески незыблемо, - его народность, национальная неповторимость и в то же время универсальность мысли. Вот почему, по словам Пушкина, Кальдерон наряду с Шекспиром и Расином стоит "на высоте недосягаемой" и его "произведения составляют вечный предмет наших изучений и восторгов..."».
«Жизнь - есть сон»
Неоднократно в разных своих пьесах Кальдерон подходил к теме идеального, справедливого монарха (затрагивает он ее, например, во "Враче своей чести" в лице дона Педро Справедливого). Непосредственно Кальдерон пытается ее решить в одной из самых знаменитых своих драм - "Жизнь - это сон". Там начертана если не программа формирования идеального правителя, то, во всяком случае, назидательная картина его самовоспитания.
Подобно многим другим произведениям мировой литературы, драма "Жизнь - это сон" в глазах последующих поколений намного переросла рамки своего первоначального содержания.
Если собрать воедино существующие толкования драмы "Жизнь - это сон", то получится любопытный сборник противоречивых и часто взаимоисключающих оценок.
« Долгое время ее понимали только как религиозно-символическую драму, смысл которой сводится к теологическому тезису утверждения свободной воли и толкованию жизни как сна, грандиозной комедии, где люди играют лишь отведенную им сценическую роль, чтобы потом воскреснуть к высшей правде уже в загробном существовании».[8] Действительно, нельзя отрицать присутствие этих мотивов в пьесе. Для Кальдерона они были характерны на протяжении почти всего его творчества, и нашли свое прямое выражение в священных ауто "Великий театр мира", "Жизнь есть сон" и в ряде других. Ощущение жизни как скоротечного мгновения ("сна") было присуще мироощущению испанцев задолго до Кальдерона. «В кальдероновский период национального упадка это ощущение усилилось еще больше, и Кальдерон дал ему наиболее четкую художественно-философскую формулу, предельно сгустив горестное признание Сервантеса, сделанное устами Дон-Кихота {Идея ауто "Великий театр мира", вероятно, подсказана Кальдерону прилежным чтением "Дон-Кихота" Сервантеса (глава XII, часть 2), где Дон-Кихот развивает перед Санчо мысль о том, что жизнь - та же комедия, и что смерть всех уравнивает. А Санчо назвав это сравнение "превосходным", подкрепляет его аналогичным сравнением жизни с шахматной игрой».
Исследователь Н. И. Балашов даже прослеживает в этой драме русскую тематику: «С идеей "жизнь есть сон" контрастирует и русско-польский сюжет, имевший в Испании особое конкретное наполнение после знаменитой драмы Лопе де Веги "Новые деяния Великого князя Московского" (1606). При отвлеченной тематике "суеты сует" "Жизнь есть сон" грохочет отзвуками драмы Лопе. Здесь есть и победа восставшего народа, и призвание заточенного или изгнанного царевича, свергающего тирана (отзвук данных о Борисе Годунове), отстраняющего иностранного принца (Владислав)».
И все равно, все эти толкования пьесы неразрывно связаны с темой идеального правителя.