Африканские корни.
Содержание
1. Африканские корни джаза.
2. Новый Орлеан – колыбель джаза.
3. Сидней Беше и Джозеф «Кинг» Оливер.
4. Чикагский стиль.
5. Первый гений: Луи Армстронг.
6. Уоллер, Хайнс и страйд-пиано.
7. Тейтум и Пауэлл преображают фортепианный джаз.
8. Дюк Эллингтон: великий мастер.
9. Свинговый бум.
10. «Би-боп».
11. Европеизированный кул-джаз: Тристано, Маллиген, Брубек.
12. Современность. Мятежный боп.
13. Чарли Паркер: «полёт диковинной птицы».
14. Джаз-фьюжн.
15. Фанк-джаз.
16. Джаз-рок.
17. Вокал в джазе.
18. Российские мастера джаза.
19. Рок &-ролл.
20. Мюзикл. История развития жанра.
21. История рока.
22. Рок опера.
23. «Битлз» и «Роллинг стоунз».
24. Соул.
25. Ритм & блюз.
26. Ска.
27. Мейнстрим.
28. Гранж.
29. История хип-хоп культуры. Рэп.
30. Стинг.
31. Поп-музыка.
То, что джаз является детищем американских негров, несомненно. Ясно, что негры, попадая из Африки в Америку, привозили оттуда свои обычаи, традиции. Особенность коренных африканцев в том, что они постоянно ощущают свою связь с общиной, поэтому обычаи и традиции негра в основном показывают, выражают его связь с общиной: он отождествляет себя со своим племенем точно так же, как мальчишка - с любимой спортивной командой: ее победы и поражения переживаются им как личные. Все, что касается племени, касается и самого африканца.
Чувство единения с группой африканец, как и большинство представителей других культур, выражает в обрядах. Есть свадебные, похоронные, охотничьи и сельскохозяйственные обряды; есть обряды и для более обычных событий, вроде ежедневной молитвы или даже разделки мяса.
Кроме обрядов, у африканца есть и другое средство утвердить свою связь с общиной. Это средство - музыка. Музыка органично входит в жизнь каждого африканца. И в нашей среде много музыки, но мы воспринимаем ее иначе. Для африканца музыка полна социального смысла; с ее помощью он выражает многие из своих чувств по отношению к племени, семье, окружающим его людям. В Африке, конечно, есть и музыка, предназначенная только для удовлетворения эстетических потребностей, но ее сравнительно немного. Большей частью африканская музыка имеет ритуальный или общественный характер. Иными словами, она призвана создать канву для другой деятельности или же внести в нее активное динамическое начало. Часто музыка является средством выражения эмоций, которые вызывает то или иное событие.
Что же представляет собой эта музыка? Наиболее общая характеристика ее состоит в том, что она неотделима от движений человеческого тела. Она неразрывно связана с хлопками в ладоши, притоптыванием и, что особенно важно, с пением. Африканская музыка - это прежде всего музыка вокальная. Далеко не все африканцы играют на барабане или на других инструментах, но любой африканец поет и как солист, и в группе, например во время коллективного труда, или участвует в респонсорном пении. Африканцы чаще всего поют в унисон, настоящее гармоническое пение у них встречается редко.
Надо отметить немногочисленность африканских мелодических инструментов по сравнению с множеством духовых, струнных и клавишных инструментов, которые существуют в Европе. Причина их немногочисленности достаточно проста: африканская музыка носит ритмический характер.
Понять, насколько сложен и труден - по крайней мере для нас - ритм африканской музыки, немузыканту совсем непросто. Возможно, лучший способ получить представление о нем - это попытаться равномерно отбить ногой два удара, а руками за то же время сделать три хлопка. Опытный музыкант легко справится с такой задачей; студент музыкального учебного заведения тоже должен суметь сделать это. А теперь, сохраняя постоянный ритм ударов ногой, постарайтесь удвоить или утроить каждый хлопок руками, или чередовать тройной и двойной хлопки, или синкопировать. Такая задача может оказаться трудновыполнимой даже для опытного профессионала. А африканец делает это с необычайной легкостью, причем на фоне не единичного метрического пульса, а сразу нескольких, часть которых нам покажется совершенно не связанной с остальными.
Такая игра с использованием “перекрестных ритмов” - основа африканской музыки. “Вот что говорит А.М. Джонс, один из ведущих музыковедов-африканистов: “В этом состоит сущность африканской музыки; это то, к чему африканец стремится. В создании ритмических конфликтов он находит наслаждение” . Не вся африканская музыка такова; часть ее основана на свободной метрике, то есть не имеет четкого ритмического рисунка; это прежде всего погребальное песни песни и некоторые культовые заклинания. Но большая часть африканской музыки неразрывно связана с ритмической полифонией. Неизменным остается граунд-бит (ритм, который при прослушивании песни/мелодии мы можем отбивать ногой (от англ. ground - земля)); он может задаваться барабаном, ногами танцора или хлопками слушающих. Иногда он отсутсвует в реальном звучании - в таких случаях он подразумевается как музыкантами, так и слушающими (например, мы все можем ощущуть метрический пульс песни, не отбивая счет ногой). На отстукиваемый ногой граунд-бит накладывается один или несколько ритмических голосов, поручаемых барабанам или другим инструментам, танцорам или певцам. Трудность состоит в том, чтобы строго выдержать свою ритмическую линию в окружении других ритмических голосов, часть которых лишь незначительно отличается от вашего, тогда как другие с ним почти не связаны. Также надо сказать о том, что африканский звукоряд сильно отличается от европейского (в большинстве случаев отсутсвие полутонов), о тяготении к нечеткому, грубоватому тембру звучания; в джазе он получил название “дерти-тон” (от англ. dirty - грязный). Наряду с отказом от “чистых тембров” для американской музыки характерны также звуки с неопределенной или неустойчивой высотой. Вообще, точность воспроизведения фиксированной высоты звука для африканца не имеет того значения, какое придает ей музыкант европейской традиции.
Все эти элементы, присущие музыкальной культуре негров, нашли свое отражение в джазе: очень часто солист уходит от основной ритмической линии, которую держит ритм - группа, использование “дерти-тонов” и тонов с неопределенной высотой (эти тоны можно воспроизвести только на музыкальных инструментах с нефиксированной высотой звука, например почти на любом духовом инструменте (саксофоне, трубе и т.д.), чего нельзя сказать о фортепиано, где высота звука фиксированная.
Но, несмотря на наличие африканских черт, джаз - это не африканская музыка, ибо слишком много унаследовано им от негритянской культуры. Его инструментовка, основные принципы гармонии и формы имеют скорее европейские, чем африканские корни. Характерно, что многие видные пионеры джаза были не неграми, а креолами с примесью негритянской крови и обладали скорее европейским, чем негритянским, музыкальным мышлением. Коренные африканцы, прежде не знавшие джаза, не понимают его, точно так же теряются джазмены при первом знакомстве с африканской музыкой. Джаз - это уникальный сплав принципов и элементов европейской и африканской музыки.
Какие же музыкальные течения и стили повлияли на становление джаза? Кроме африканской культовой музыки, которую негры привезли с собой на американскую землю (спиричуэлы, которые были неотъемлемой частью негритянских религиозных церемоний, стрит-край - песни уличных торговцев, уорк-сонг - песни, которые исполнялись неграми при совершении какой-либо монотонной работы) свое влияние оказали блюз и рэг-тайм - стили, которые появились в начале 20-х годов.
Новый Орлеан-Колыбель джаза
Широкоизвестная легенда гласит, что джаз родился в Новом Орлеане, откуда на старых колесных пороходах добрался по Миссисипи до Мемфиса, Сент-Луиса и наконец до Чикаго. Обоснованность этой легенды в последнее время ставилась под сомнение рядом историков джаза, и в наши дни бытует мнение,что джаз возник в негритянской субкультуре одновременно в разных местах Америки, в первую очередь в Нью-Йорке, Канзас-Сити, Чикаго и Сент-Луисе.
И все-таки старая легенда, по-видимому, недалека от истины. Джаз действительно возник в Новом Орлеане, в его бедных кварталах и пригородах, и потом распространился (хотя и не обязательно, по всей стране. Есть основания принять именно эту версию. Во-первых, в ее пользу говорят свидетельства старых музыкантов, которые жили в период выхода джаза за пределы негритянских гетто. Все они подтверждают, что новоорленские музыканты играли совершенно особенную музыку, которую с готовностью копировали другие исполнители.
То, что Новый Орлеан - колыбель джаза, подтверждают и грамзаписи. “Все без исключения джазовые пластинки, записанные неграми и белыми до 1924, а может быть и до 1925 года, сделаны музыкантами из Нового Орлеана или откровенными имитаторами стиля их игры”.
Но, возможно, самое убедительное свидетельство в пользу того, что родина джаза - Новый Орлеан, заключается в характере самого города. Новый Орлеан не похож ни на один город США. Этот город буквально пронизан музыкой и танцами. Веселый, шумный,пестрый, он выделялся среди других городов своей музыкальностью и поэтому давал негру больше возможностей для самовыражения, чем любой другой город на Юге США. С точки зрения джаза особенно важен тот факт, что в Новом Орлеане сушествовала уникальная субкультура темнокожих креолов.
В период между 1895 и 1910 годами в Новом Орлеане складывается большая группа музыкантов, игравших самую различную музыку - блюзы, регтаймы, марши, популярные в быту песни, попурри на темы из оперных увертюр и арий, собственные оригинальные пьесы. Армстронг впоследствии часто включал в свои импровизации фрагменты популярных оперных мелодий. Как правило, цветные креолы не играли блюзы, предпочитая им классическую музыку, а негров, напротив, влекла музыка “грубая”, насыщенная рег-ритмами и синкопами, близкими их родному фольклору. Эти два направления постепенно сливались: марш, регтайм, уорк-сонг, блюз - европеизированная африканская музыка и африканизированная европейская музыка - все варилось в одном котле. И вот однажды из этой мешанины возникла музыка, доселе неведомая, ни на что не похожая, - музыка, которой за три последующих десятилетия предстояло покинуть улицы Нового Орлеана, увеселительные заведения и танцзалы и завоевать весь мир.
26 февраля 1917 года в Нью-Йоркской студии фирмы “Victor” записали первую джазовую грампластинку . Значение этого события в истории джаза переоценить невозможно. До выхода в свет этой пластинки джаз был скромным ответвлением музыкального фольклора, круг его исполнителей ограничивался несколькими сотнями негров и горсткой белых новоорлеанцев, за пределами этого города его слышали крайне редко. После выхода пластинки “джаз” в течение нескольких недель ошеломил Америку, а пятеро белых музыкантов стали знаменитостями. Они назвали свой оркестр “Original Dixieland Jazz Band”.
Многие десятилетия исследователи джаза не могут скрыть недовольства и раздражения по поводу того, что запись первой джазовой пластинки принадлежит группе белых музыкантов, а не негритянскому оркестру.
“Original Dixieland Jazz Band” считался ансамблем без руководителя, но на самом деле центральной фигурой в нем был корнетист Ник де Ла Рокка, который не только задавал тон как исполнитель, но и руководитель всеми делами группы.
За две или три недели ансамбль новоорлеанских музыкантов покорил весь Нью-Йорк. Ангажементы следоавали один за другим, Популярность ансамбля и привела к появлению первых джазовых грампластинок. Тираж их первой пластинки превысил миллион экземпляров - цифра по тем временам неслыханная. В последующие годы ансамбль записал около дюжины пластинок и совершил гастрольную поездку по Англии. Со временем он приобретал все более коммерческий характер и в середине 20-х годов распался. В 1936 году ансамбль вновь попытались возродить, но, поскольку он не имел успеха у публики, из этой затеи ничего не вышло.
В наши дни ансамбль “Original Dixieland Jazz Band” представляет интерес главным образом для историков джаза. Большинство современных слушателей находят их музыку скучной и даже нелепой. Однако в свое время их авторитет у публики был очень высоким. В течение двух-трех лет, пока не было записей других джаз-бэндов, этот ансамбль был единственным в своем роде. Каждый американец, хоть сколько-нибудь интересовавшийся популярной музыкой, знал их пластинки. Молодые музыканты, большей частью белые, изучали эту музыку по грамзаписям такт за тактом, пока не заучивали партии всех инструментов наизусть. Оркестры с устоявшейся репутацией, поддавшись модному поветрию, пытались имитировать джаз и воспроизвести характерный рег-ритм.
Выходу джаза из негритянских районов Нового Орлеана способствовало одно важное обстоятельство: механизация развлечений, прежде всего распространение фонографической звукозаписи. Но звукозапись была не первым изобретением, оказавшим влияние на развитие джаза. Важную роль в популяризации регтайма сыграло механическое фортепиано, позволившее тем, кто плохо владел инструментом, услышать у себя дома пьесы Джоплина и других известных в то время музыкантов. Оно служило также важным средством обучения молодых исполнителей. Немало начинающих пианистов регтайма вырабатывали свою технику, следя за клавишами, приводимыми в движение вмонтированным в механическое фортепиано специальным устройством. Одним из таких пианистов был Дюк Эллингтон.
Однако фонограф был более универсален, нежели механическое фортепиано, и поэтому он быстро завоевал почетное место в культуре XX века. Как бы то ни было, но он способствовал распространению джаза, особенно после того, как фонограф появился почти в каждой семье.
Все эти явления и вызвали повальное увлечение музыкой которую широкая публика называла джазом. В действительности большая часть того, что она слушала, была или обычной танцевальной музыкой, или обработками популярных мелодий с минимальными элементами джаза. Такую коммерческую музыку играли как негры, так и белые музыканты. Ей была свойственна неровная метрическая пульсация; с помощью сурдин музыканты извлекали из инструментов необычные “рычащие” звуки, якобы присущие джазу. Некоторые исполнители такой музыки прославились и даже разбогатели. Самым известным из них был Пол Уайтмен.
Уайтмен родился в 1890 году, музыкальное образование получил по классу скрипки; играл в симфонических оркестрах Денвера и Сан-Франциско. В 1919 году он возглавил танцевальный оркестр и за два-три года сделал его самым популярным коллективом в США. Когда джазовый бум достиг апогея, он присвоил себе титул “короля джаза”. Сам Уайтмен был джазменом, но хорошо разбирался в этой музыке, и в разное время в его оркестре играли все лучшие белые музыканты джаза тех лет. Исполняемая оркестром музыка была импозантной и полнозвучной” сверхдетализированная в нотной записи, она претендовала на “серьезность” и при этом была почти полностью лишена духа джаза. Правда, некоторым музыкантам оркестра, особенно Бейдербеку, иногда дозволялось играть короткие джазовые соло.
Именно эту музыку широкая белая публика принимала за джаз. Она, однако, была не очень разборчива, и поэтому на эстраду проникало много истинного джаза. Такая ситуация позволила пионерам джаза иметь постоянную работу, совершенствовать свое мастерство, участвовать в записях на пластинки. Именно благодаря тысячам грампластинок с записями первоклассных музыкантов неуклонно возрастал интерес к новоорлеанской музыке.
Сидней Беше и Джозеф “Кинг” Оливер
Увлечению джазом способствовали и различные социальные факторы. Одним из них является распространение жизненной философии, которую связывают с художественным творчеством так называемого «потерянного поколения». Разуверившись в своем движении за окончание всех войн, молодые люди восстали против того, что им казалось предрассудками старшего поколения. В реальной жизни это выразилось в «свободе удовольствий», которая обычно сводилась к разгулу секса и пьяным оргиям. В искусстве наступил период экспериментирования и отказа от старых форм — достаточно вспомнить прозу Джойса, поэзию Паунда, драматургию О'Нила, живопись Пикассо. Джаз точно соответствовал поискам как в сфере жизни, так и в сфере искусства: во-первых, он был веселым и достаточно фривольным, а во-вторых, совершенно новаторским по форме.
Итак, поколение 20-х годов признало джаз (имея о нем, как правило, искаженное представление) и более того — сделало его своим. В 20-х и даже 30-х годах художники и интеллектуалы Лондона и Парижа, Нью-Йорка и Чикаго преклонялись перед Дюком Эллингтоном и Бесси Смит — они покупали пластинки, а иной раз даже ходили на концерты этих исполнителей в Гарлем. Нью-йоркский писатель Карл ван Вехтен, к мнению которого прислушивались во всех слоях общества, а также в мире искусства, особенно активно пропагандировал джаз. К 1930 году европейские интеллектуалы уже всерьез писали о рождении новой музыки.
Вторым социальным явлением, способствовавшим возникновению джазового бума, была танцевальная лихорадка, охватившая Америку после 1910 года.
Дэвид Юин пишет в книге «Жизнь и смерть Тин-Пэн-Элл» [23]:
«За вспыхнувшей во всех уголках Америки страстью к регтайму последовало всеобщее увлечение танцами. И это не случайно: оба явления взаимосвязаны. Популярные до 1910 года бальные танцы — полька, вальс, котильон и т. п. — требовали выносливости и ловкости даже от молодых. Между танцами был необходим перерыв для отдыха на десять-пятнадцать минут… Регтайм все круто изменил. Размер 2/4 и 4/4 вызвал к жизни более простые танцы. Как бы они ни назывались — „индюшачьей походкой", „медвежонком-гризли", „кроличьим объятьем", „верблюжьим шагом" или „хромой уточкой", какие бы движения они ни включали — тряску, раскачивание или скольжение, новые танцы, пришедшие с регтаймом, требовали, как правило, только вышагивания по паркету в обнимку с партнершей».
Танцы стали национальным развлечением, дансинги один за другим открывались по всей стране. Владельцы ресторанов были вынуждены нанимать оркестры и разрешать танцы во время застолья, что прежде считалось неслыханной вольностью. Танцевальная лихорадка вызвала небывалый спрос на музыкантов, который какое-то время даже превышал предложение. Бойд Беннетт, активно выступавший в оркестрах до 1920 года, рассказывает: «Грамотных музыкантов не хватало, поэтому в оркестры часто вынуждены были приглашать музыкантов, игравших по слуху». Такая ситуация способствовала развитию импровизации среди джазменов; важно также отметить, что даже не очень умелые исполнители джаза в 20-х годах всегда имели постоянную работу.
Третье социальное явление, сыгравшее важную роль во внедрении джаза в сознание американцев, — борьба негров за свое освобождение. Она в значительной степени усилилась в связи с возросшим спросом на рабочие руки в период первой мировой войны. Огромная масса негритянского населения, бросив свои жалкие хижины на Юге, устремилась в промышленные города Севера: в Детройт, Чикаго, Филадельфию, Нью-Йорк. В одном только чикагском районе Саут-Сайд оказалось свыше пятидесяти тысяч негров. Для этих людей приезд на Север означал не только смену местожительства, но и вживание в новую культурную среду, резко отличную от той, которую они знали прежде.
Негры ехали на Север, надеясь найти там новую жизнь, новые возможности, новые впечатления. Однако многих из них, соблазненных сказками о хорошем заработке и роскошной жизни, ожидало разочарование, одиночество, тоска по оставленному дому. Поэтому они тянулись ко всему, что хоть немного напоминало о прошлом: к родным или просто знакомым, к религии, музыке. Любовь негров к своей музыке еще более увеличила спрос в северных городах на негритянских музыкантов с Юга США — исполнителей регтаймов, блюзов и зарождающегося джаза. И музыканты-южане также покидали родные места и отправлялись на Север, где их слушали не только негры, но и белые, рискнувшие посетить Гарлем или Саут-Сайд. Белая публика состояла в основном из молодых музыкантов, желающих понять новое для них искусство. Но широкая публика тогда почти ничего не знала о подлинной негритянской музыке; знакомство с ней шло через музыку танцевальную, которую исполнители в той или иной степени насыщали элементами джаза.
Выходу джаза из негритянских кварталов Нового Орлеана способствовало и еще одно обстоятельство. Это механизация развлечений, прежде всего распространение фонографической звукозаписи. Но звукозапись была не первым изобретением, оказавшим влияние на развитие джаза. Важную роль в популяризации регтайма сыграло механическое фортепиано, позволившее тем, кто плохо владел инструментом, услышать у себя дома пьесы Джоплина, Мэттьюза, Терпина, Лэмба и других. Оно служило также важным средством обучения молодых исполнителей. Немало начинающих пианистов регтайма, а позднее и стиля страйд вырабатывали свою технику, следя за клавишами, приводимыми в движение вмонтированным в механическое фортепиано специальным устройством. Одним из таких пианистов был Дюк Эллингтон.
Однако фонограф был более универсален, нежели механическое фортепиано, и поэтому он быстро завоевал почетное место в культуре XX века. Неоценима его роль и в истории джаза. Поскольку в основе джаза лежит импровизация, то такая музыка едва ли могла быть сохранена для потомства без звукозаписи. Каждое новое поколение джазменов знакомилось с джазом и осваивало его прежде всего благодаря записям. Все молодые энтузиасты джаза, начиная с Бейдербека, который в 1919 году по пластинкам «Original Dixieland Jazz Band» старательно копировал партии корнета Ника Ла Рокки, и кончая современным молодым музыкантом, изучающим игру Колтрейна по его пластинке «A Love Supreme», своей школой во многом обязаны грамзаписи. И не будь грампластинок, знаменитые Бейдербек, Бесси Смит, Билли Холидей, Луи Армстронг, наверное, остались бы только романтическими легендами в памяти старшего поколения. Новые исполнители, да и мы с вами так никогда бы и не узнали, как играли старые мастера.
Первый фонограф, как известно, был изобретен Эдисоном в 1877 году. Примерно в то же время аналогичную идею высказал и француз Шарль Кро. Первые аппараты были слишком дороги, и не всякий мог приобрести их для дома, но уже к 1890 году тысячи фонографов, а затем и граммофонов были установлены в салунах и кафе, где за пятицентовую монету полдюжины людей могли прослушать грампластинку через наушники. Популярный репертуар тех лет состоял в основном из маршей, исполняемых духовым оркестром, регтаймов, комических интермедий и т. п. К концу века появились первые грамзаписи оперных арий и концертных пьес. В 1902 году граммофон был существенно усовершенствован, качество звучания повысилось. Две компании — «Victor» и «Columbia» — запатентовали большинство изобретений в этой области и заняли в ней ведущее положение. Вскоре, с увеличением выпуска аппаратов, резко уменьшились и цены на них.
Танцевальный бум начала 10-х годов был на руку не только музыкантам, но и фирмам грамзаписи. Потребность в записях танцевальной музыки, а также растущий интерес к джазу стимулировали деловую активность в сфере производства грампластинок. В 1914 году было продано около 27 миллионов пластинок; в 1921 году эта цифра уже достигла 100 миллионов. К тому времени истек срок действия нескольких основных патентов на звукозапись, что вызвало появление большого числа новых фирм. Бурное развитие индустрии грамзаписи, естественно, повышало спрос на музыкантов и способствовало выходу грампластинок многих исполнителей раннего джаза.
Все эти явления и вызвали повальное увлечение музыкой, которую широкая публика называла джазом. В действительности большая часть того, что она слушала, была или обычной танцевальной музыкой, или обработками популярных мелодий с минимальными элементами джаза. Такую коммерческую музыку играли как негры, так и белые музыканты. Ей была свойственна неровная метрическая пульсация; с помощью сурдин музыканты извлекали из инструментов необычные «рычащие» звуки (growls), якобы присущие джазу; плавный глиссандирующий спад с одного звука на другой, видимо, должен был передавать блюзовые тоны. Некоторые исполнители такой музыки прославились и даже разбогатели. Самым известным из них был Пол Уайтмен.
Уайтмен родился в 1890 году, музыкальное образование получил по классу скрипки; играл в симфонических оркестрах Денвера и Сан-Франциско. В 1919 году он возглавил танцевальный оркестр и за два-три года сделал его самым популярным коллективом в США. Когда джазовый бум достиг апогея, он присвоил себе титул «короля джаза». Сам Уайтмен не был джазменом, но хорошо разбирался в этой музыке, и в разное время в его оркестре играли все лучшие белые музыканты джаза тех лет. Исполняемая оркестром музыка была импозантной и полнозвучной; сверхдетализированная в нотной записи, она претендовала на «серьезность» и при этом была почти полностью лишена духа джаза. Правда, некоторым музыкантам оркестра, особенно Бейдербеку, иногда дозволялось играть короткие джазовые соло.
Именно эту музыку широкая белая публика принимала за джаз. Она, однако, была не очень разборчива, и поэтому на эстраду проникало много истинного джаза. Такая ситуация позволила пионерам джаза иметь постоянную работу, совершенствовать свое мастерство, участвовать в записях на пластинки. Именно благодаря тысячам грампластинок с записями первоклассных джазовых музыкантов неуклонно возрастал интерес к новоорлеанской музыке.
Первые джазмены стали уезжать из Нового Орлеана еще в начале 10-х годов, но массовый их отъезд начался в 1917 году, после закрытия Сторивилля . Занятость музыкантов в связи с закрытием Сторивилля (музыка в котором являлась неотъемлемой частью) отнюдь не уменьшилась, так как большинство оркестров работали вне Сторивилля. Таким образом, этот факт был чисто символический. Музыкантов влекли на Север прежде всего экономические соображения, связанные с ростом негритянских гетто в крупных городах северных штатов. Так или иначе, большинство ведущих новоорлеанских джазменов покинуло свой родной город. Двое из них позднее оставили заметный след в истории джаза. Речь идет о Джозефе “Кинге” Оливере и Сиднее Беше.
Сидней Беше был для джаза фигурой нетипичной. Как правило, настоящий джазовый музыкант - это “коллективист”, такова специфика джазового искусства. А Беше был одиноким странником. Он с легкостью переезжал из Нового Орлеана в Чикаго, из Чикаго в Нью-Йорк, из Нью-Йорка в Лондон, из Лондона в Париж, а потом вновь возвращался в Новый Орлеан. Ему было все равно, где играть.
Сиднея Беше отличало вечное стремление быть первым; в любой музыкальной ситуации он всегда хотел быть в центре внимания, и как правило, ему это удавалось. Едва ли это могло расположить к нему коллег-музыкантов. Придирчивый и требовательный, неистовый и жизни, и в исскустве, он был одним из самых ярких исполнителей в истории джаза. Дюк Эллингтон, горячо любивший Беше, считал его “самым уникальным человеком в джазе”. В своей оценке Эллингтон не одинок: влияние Беше на музыкантов раннего джаза было огромным.
Сидней Беше родился в 1897 году в обычной креольской семье. В четырнадцать лет он ушел из дома и стал бродяжничать. В 1918 году в Чикаго его услышал Уилл Мэрион Кук, известный негритянский композитор и дирижер. Кук концертировал со сравнительно большой группой, которая была не джаз-бэндом, а скорее эстрадным оркестром, использовавшим увертюры, регтаймы и популярные мелодии. Кук пригласил Беше в Нью-Йорк, а затем в 1919 году и Европу . Прекрасный импровизатор, Беше стал звездой оркестра. Выдающийся швейцарский дирижер того времени Эрнст Ансерме писал: “В “Southern Syncopated Orchestra” есть выдающийся виртуоз - кларнетист, который, как мне кажется, первым среди негров сумел сыграть на кларнете превосходные блюзы... Я хочу, чтобы все запомнили имя этого гениального исполнителя, сам же я не забуду его никогда - его зовут Сидней Беше”.
Если Беше к этому времени еще не усвоил капризный тон звезды, то такие высказывания подталкивали его к этому. Он играл не только у Кука, но и в других группах, гастролирующих в Лондоне и Париже. Однажды в Лондоне он случайно увидел инструмент, на котором ему еще не приходилось играть, - сопрано-саксофон. В 20-х годах саксофон все еще был новинкой и джазмены только начинали его осваивать. Существует несколько разновидностей саксофона, имеющих различные регистры - от баса до сопрано. Сопрано- саксофон бывает двух типов: изогнутый, похожий на уменьшенный альт - саксофон, и прямой, напоминающий по виду утолщенный металлический кларнет. Инструмент, попавший в руки Беше, был прямой. Быстро освоив его, Беше стал первым известным саксофонистом джаза. Он играл на саксофоне все чаще и чаще (периодически возвращаясь к игре на кларнете), а затем полностью перешел на этот полюбившийся ему инструмент.
Беше вернулся в США в начале 20-х годов, и два последующих десятилетия он работал в основном здесь. В 1929 году он, правда, гастролировал в Париже , а в 30-х годах - в Германии и России, но это были непродолжительные поездки. В 1949 году он окончательно поселился в Париже. Французы, хорошо знавшие музыканта, приняли его с распростертыми объятиями - ведь в жилах Беше текла французская кровь. Умер Беше во Франции в 1959 году, окруженный почетом и славой.
Трудно переоценить влияние Беше на джаз. Никто не мог сравниться с ним в игре на сопрано-саксофоне, да и редко кто пытался копировать его стиль. В течение 20-х, 30-х и даже в начале 40-х многие джазмены испытывали на себе его влияние. Джонни Ходжес - великий альт-саксофонист оркестра Дюка Эллингтона и один из ведущих саксофонистов мира - сформировался как музыкант, изучая Беше; судя по тому, как быстро росло мастерство Армстронга (1923-1926), он, видимо, тоже перенял некоторые приемы джазовой фразировки у своего новоорлеанского коллеги. Будучи одним из родоначальников джаза, Беше оставил замечательные образцы этой музыки.
Примерно в то же время, что и Беше, покинул Новый Орлеан другой музыкант, который по силе влияния на джаз мог сравниться только с Беше. Это был один из плеяды новоорлеанских королей корнета, звали его Джозеф Оливер. Он был прирожденным лидером, полной противоположностью Беше.
Джазовый музыкант, как правило, вынужден работать в тесном контакте с людьми, чей темперамент не всегда гармонирует с его собственным. Необходимо также иметь в виду, что искусство джаза существовало в рамках индустрии развлечений, которая ставила перед собой совсем иные цели. Если писателю или художнику лишь изредка приходится проявлять умение ладить с большим числом людей, то для джазмена это повседневная забота. Его репутация зависит не только от таланта, но и от способности находить общий язык с коллегами.
Оливер был из тех, кто быстро входил в контакт со своим профессиональным окружением.0н хорошо знал, что и как должен играть оркестр, умел найти подход к каждому музыканту и заставить его выполнить намеченное.
Оливер родился в Новом Орлеане в 1885 году. Мать Оливера умерла, когда ему было 15 лет, и его воспитывала тетка. Примерно в то же время Оливер начал играть в одном из местных духовых оркестров. В период формирования раннего джаза Оливер выступал в известных негритянских и креольских ансамблях Нового Орлеана. В начале 10-х годов он работал в Сторивилле и в разное время играл практически со всеми новоорлеанскими пионерами джаза. К 1915 году его уже считали одним из ведущих джазменов города.
В 1922 году Оливер собрал группу под названием “King Oliver’s Creole Jazz Band”. Кроме Оливера, в состав группы входили кларнетист Джонни Доддс, его брат, барабанщик Уоррен “Беби” Додс, тромбонист Оноре Дютре, пианистка Лил Хардин и контрабасист Билл Джонсон. По неясным причинам Оливер решил ввести в оркестр второй корнет. То ли ему не хотелось играть самому, то ли он уставал к концу вечера, а может быть, ему просто нравилось сочетание двух корнетов - как бы то ни было, но он пригласил в свою группу двадцатидвухлетнего Луи Армстронга. Сначала группа выступала в кабаре “Линкольн Гарденс”, а в 1923 году оркестр приступил к записи серии грампластинок, которым суждено было оставить значительный след в истории джаза.
Надо отметить, что музыка оркестра была полифоничной (полифония - в переводе с греч. - многоголосие) и на редкость слаженной. Музыкантам даны роли, и Оливер, как опытный режиссер, заставляет всех придерживаться своего замысла.
Джазовые музыканты многим обязаны Оливеру, но его слава была недолгой. В 1928 году у него разладились отношения с музыкантами оркестра, а в 1930 году он потерял работу и остался без средств к существованию. Джозеф “Кинг” Оливер умер в нищете 8 апреля 1938 года.
Но в конце концов жизнь воздала должное Оливеру. Сегодня его пластинки известны во всем мире, особенно в Европе, где его помнят лучше, чем в США. Новоорлеанский стиль, виднейшим представителем которого был Оливер, лег в основу так называемого традиционного (traditional) джаза, одного из самых популярных джазовых течений. “King Oliver’s Creole Jazz Band” была первой джазовой группой, которая систематически записывалась на пластинки. Когда прошла мода на “Original Dixieland Jazz Band”, те, кто всерьез интересовались этой музыкой, поняли, что подлинное искусство связано именно с оркестром Оливера.
Чикагский стиль
В 1917 году, в связи с вступлением Соединенных Штатов в Первую мировую войну, власти объявляют Новый Орлеан стратегически важным городом и, под этим предлогом, закрывают увеселительные заведения, дававшие работу многочисленным музыкантам. Из-за этого начинается мощная миграция музыкантов на Север, в первую очередь в Чикаго, где к началу 20-х годов концентрируются лучшие музыкальные силы, как из Нового Орлеана, так и из других городов США. Типичным примером таких ансамблей стал знаменитый "Creole Jazz Band" Джозефа "Кинга" Оливера (Joseph "King" Oliver). "Королем" Джо Оливер стал еще в Новом Орлеане, выступая в оркестре тромбониста "Кида" Ори. После отъезда в Чикаго Оливера заменил молодой и талантливый корнетист Луи Армстронг, а в 1922 году Армстронг по приглашению Оливера начинает работать в "Creole Jazz Band" вторым корнетистом. Имея в своем составе новоорлеанских знаменитостей - кларнетиста Джонни Доддса (Johnny Dodds), его младшего брата ударника "Бэби" Доддса ("Baby" Dodds), чикагскую молодую и образованную пианистку Лил Хардин (Lil Hardin), этот бэнд исполнял великолепный образец импровизационного плотнофактурного новоорлеанского джаза.
В Чикаго происходят стилистические изменения звучания такого рода оркестров. Постепенно меняется инструментарий. Стационарные (в отличие от Нового Орлеана) выступления, а также уровень музыкальной подготовки участников позволяют использовать фортепиано, которое становится обязательным инструментом ансамбля. Духовой бас постепенно вытесняется контрабасом, банджо заменяется гитарой, а труба, как более выразительный инструмент, замещает корнет. Существенные изменения происходят и в ударных - барабанщик в стационарных условиях может в одиночку справляться с более богатым набором инструментов, возможности его расширяются, а техника прогрессирует. Ударные постепенно становятся похожими на знакомую нам ударную установку. Уровень подготовки музыкантов позволяет им создавать полноценные соло, последовательность которых после совместного проведения темы предопределяет форму конструкции джазовой пьесы на много десятилетий вперед. Коллективная импровизация, существовавшая в раннем джазе в примитивном виде, выходит из употребления для того, чтобы возникнуть вновь только в стиле кул в конце 40-х годов и во фри-джазе 60-х.
В Чикаго концентрируются и целый ряд звезд из Нового Орлеана: Сидней Беше, Фредди Кеппард (Freddie Keppard), Джимми Нун (Jimmy Noone), Леон Рапполо и молодые музыканты, звезда которых взошла уже в чикагский период - Эрл Хайнс (Earl Hines), Бикс Бейдербек ("Bix" Beiderbecke), Бад Фримен (Bud Freeman), Бенни Гудмен (Benny Goodman), Джин Крупа (Gene Krupa). Многие из молодых уже имели музыкальное образование, легко читали с листа и даже владели ремеслом аранжировки. Таким образом, возникло движение молодых, в основном - белых музыкантов, которые не были знакомы с настоящим новоорлеанским звучанием и узнавали его на примере чернокожих музыкантов, переехавших в Чикаго. Они представляли уже иную культуру и формировали свое представление о диксиленде. Одной из таких групп была "Austin High School Gang", в которой в разное время играли Джимми Макпартленд (Jimmy McPartland), Джин Крупа, Бад Фримеен, Пи-Ви Расселл ("Pee Wee" Russell). Другим известным бэндом чикагской школы стал ансамбль "Wolverine Orchestra", в котором блистал корнетист "Бикс" Бейдербек. Белая музыкальная молодежь стремилась подражать черным ветеранам. Это не вполне удавалось, однако порождало новый стиль, в котором доминировала личность, индивидуальность. В это же время в джаз начинает входить новый инструмент - саксофон, занявший впоследствии широкую нишу в джазовом инструментарии.
В Чикаго в полную силу раскрылся талант Луи Армстронга, организовавшего свои знаменитые "Горячие пятерки" и "Семерки" ("Hot Five", "Hot Seven"). Их успех одновременно обозначил образцы настоящего чикагского стиля традиционного джаза с закрепившейся ролью солиста высокого класса. Там же в 20-е годы пережил новое рождение традиционный блюз, породивший когорту выдающихся исполнителей. С тех пор блюз и джаз тесно связаны между собой. Эта связь проходит через все развитие джаза и не раз давала новые импульсы в его истории.
В результате перехода к городской жизни, слияния с эстрадой на передний план выходят вокалистки. Уже в 20-м году выходят пластинки Мэми Смит (Mamie Smith), через три года - знаменитой Гертруды "Ма" Рэйни. В это время возникает феномен знаменитой "Императрицы" блюзов Бесси Смит. Все эти певицы выступают, как правило, с джазовым сопровождением, создают собственные бэнды. В их репертуар входят не только блюзы, но и эстрадные песни, что не может не сказываться на некоторой европеизации блюза, отхода от его фольклорных корней. В это же время возникает характерный стиль пения джазовых инструменталистов. Характерный пример - хорошо известное пение Луиса Армстронга и его же "скэт" - слоговое пение, которым он подражал своим же соло на трубе.
Миновал долгий и радостный период беззаботности, когда поводом для музицирования служили парады, процессии, уличные шествия. Лучшие музыканты Нью-Орлеана и певцы блюзов из Южных штатов стали покидать родные места и перебираться в бурно растущие промышленные города Севера. В Чикаго, как и в других крупных городах, им предлагали ангажементы, позволявшие зарабатывать на жизнь одной музыкой. В результате Windy City (Город ветров) с конца первой мировой войны и до 1928 года оказывается столицей джаза.
В Чикаго джаз становится принадлежностью кабачков, уличных оркестров в этом огромном промышленном центре не было. Здесь открылось множество ночных кафе, кабачков и баров. Подлинный джаз утвердился в кабачках Саус Сайда, негритянского квартала Чикаго. В Чикаго же развивается и производство пластинок; благодаря этому обстоятельству до нас дошла чудесная музыка, звучавшая в кабачках и дансингах Саус Сайда.
Лучшим джазовым оркестром того времени был оркестр King Oliver's Creole Jazz Band. С 1922 по 1924 год он часто выступал в дансинге «Ройел Гарденс», позднее переименованном в «Линкольн Гарденс». В состав оркестра входили трубачи Джо Кинг Оливер и Луи Армстронг, тромбонист Оноре Датри, кларнетист Джонни Доддс, пианистка Лил Хардин (вскоре ставшая Лил Армстронг), банджист Бад Скотт, контрабасист Билл Джонсон и ударник Бейби Доддс. Все они были родом из Нью-Орлеана, кроме Лил Хардин [род. в 1903 г. в Мемфисе, ум. 27 августа 1971 г. в Чикаго]. Большинство музыкантов считало Джо Оливера (род. в 1885 г.) величайшим джазовым трубачом, отсюда его прозвище «Король» (King). Он играл с необычайным свингом и редкой мелодической изобретательностью. Джо Кинг Оливер больше чем кто-либо способствовал формированию нью-орлеанского стиля. Его вклад в развитие джаза огромен, потому что именно его игра вдохновляла величайшего джазового музыканта, с 1926 года ставшего образцом для всех джазменов, Луи Армстронга.
Еще до переезда в Чикаго, в Нью-Орлеане Кинг Оливер приметил подростка, почти ребенка, который слушал его с нескрываемым восхищением. Вскоре юный Луи Армстронг (ему было около 14 лет), уже немного умевший играть на трубе, стал обращаться за советами к «королю» этого инструмента, и Кинг Оливер убедился в исключительной одаренности юноши. Когда в 1923 году Кингу Оливеру потребовался второй трубач, он вспомнил о многообещающем молодом музыканте и предложил ему приехать из Нью-Орлеана в Чикаго. Несмотря на то, что Луи Армстронгу было всего 22 года, его талант находился в полном расцвете. Луи Армстронг и Кинг Оливер составили дуэт, равного которому не было во всей истории джаза.
К счастью, пластинка сохранила для нас многие интерпретации оркестра King Oliver's Creole Jazz Band. Поначалу эти механические записи удивят наш слух, привыкший к электрической звукозаписи. Но красота музыки и значение этих интерпретаций таковы, что не стоит поддаваться первому впечатлению. Нельзя считать себя знатоком джаза, не зная и не ценя интерпретаций оркестра Кинга Оливера. Это идеальные образцы нью-орлеанского стиля. Они дают точное представление о том джазе, который звучал в самом Нью-Орлеане в годы, непосредственно предшествовавшие переселению большинства джазменов на Север: очень мало пассажей, подготовленных заранее, почти непрерывная коллективная импровизация, мелодию ведут две трубы, Джонни Доддс играет в это время затейливые вариации в верхнем регистре, а тромбонист Датри, как бы исполняя партию баса, своими глиссандо подчеркивает фразы других инструментов.
Оркестру Кинга Оливера не было равных в Чикаго. Лучшим после него был оркестр Cook Dreamland Orchestra, в составе которого играли кларнетист Джимми Нун, гитарист Джон Сент-Сир, трубач Фредди Кеппард, — все трое родом из Нью-Орлеана. В шутку рассказывают, что при игре Фредди Кеппарда дрожали стены. У Кеппарда была забавная привычка прикрывать пальцы, двигающие пистонами трубы, платком, чтобы слушающие его музыканты не переняли его аппликатуры. В Нью-Орлеане Фредди Кеппард не уступал Кингу Оливеру, однако в Чикаго стал играть значительно хуже. У Кеппарда был единственный последователь — трубач Нэтти Доминик.
В отличие от Кеппарда, Кинг Оливер оказал влияние почти на всех трубачей второго поколения; Луи Армстронга, Томми Ледниера, Джо Смита, Баббера Майли, Джорджа Митчелла. Его влияние распространилось даже на других инструменталистов, например, на крупнейшего джазового тромбониста Джимми Херрисона, чей стиль стал образцом для большинства тромбонистов.
Из всех последователей Кинга Оливера к его манере наиболее близок Томми Ледниер. Он родился под Нью-Орлеаном 28 мая 1900 года (на месяц раньше Луи Армстронга); в 1920—1925 годах это был один из самых знаменитых музыкантов Чикаго. За прекрасное исполнение медленного блюза его прозвали «Король-трубач блюза» (the trumpet king of the blues). В этот период игру Томми Ледниера почти невозможно отличить от игры Кинга Оливера. Но Ледниер не был подражателем. Он лишь нашел у Кинга Оливера музыкальный стиль, лучше всего соответствовавший его пылкому темпераменту.
В 1925 году Томми Ледниер приехал с оркестром Сэма Вудинга в Европу. Вернувшись в США, он в конце этого же, 1926 года вошел в состав лучшего нью-йоркского оркестра — оркестра Флетчера Хендерсона, играл там больше года и записал с ним много пластинок. Слава его росла. Большинство музыкантов единодушно считало его крупнейшим после Армстронга трубачом. Здесь стоило бы поговорить о Луи Армстронге, однако ввиду его исключительной роли в истории джаза мы посвятим ему всю следующую главу.
Одним из наиболее значительных чикагских оркестров второй половины 20-х годов был оркестр Джимми Нуна, чаще всего выступавший в Апекс-Клубе Саус Сайда. Этот небольшой ансамбль имел редкую особенность: в нем не было трубача. В 1928 году, в период наивысшего расцвета оркестра, сюда входили Джо Постон (альт-саксофон), Джимми Нун (кларнет), Эрл Хайнс (фортепиано), Бад Скотт (гитара), Лоусон Бьюфорд (туба) и Джонни Уэллс (ударные). Альт-саксофонист Джо «Док» Постон, выполняя функцию трубача, излагал тему и играл основную партию, а Джимми Нун импровизировал в это время очаровательные фразы на кларнете.
Джимми Нун (род. в 1895 г. в окрестностях Нью-Орлеана, ум. в 1944 г. в Лос-Анджелесе) по справедливости считался выдающимся джазовым кларнетистом. У него необычайно полнокровный, чистый и прозрачный звук и огромный мелодический дар. Стиль Джимми Нуна вдохновлял таких известных кларнетистов, как Барни Бигард, Бастер Бейли, Мильтон Меззров, Омер Симеон, Элберт Николас. Виртуозность, инструментальная техника Джимми Нуна были столь ослепительны, что выдающийся французский композитор Морис Равель, услышав его игру в кабачке Саус Сайда, на следующий день привел с собой кларнетиста чикагского симфонического оркестра, чтобы тот послушал Джимми Нуна и разгадал исполнение некоторых пассажей. Записи Джимми Нуна, сделанные при участи вышеупомянутых музыкантов в 1928 году, входят в число прекраснейших образцов нью-орлеанского стиля.
Единственным кларнетистом, по мастерству не уступающим Джимми Нуну, был Джонни Доддc, с именем которого мы уже встречались, когда шла речь об оркестре Кинга Оливера. Джонни Доддc (род. в Нью-Орлеане в 1892 г., ум. в 1940 г.) играл иначе, чем Джимми Нун: более жестким звуком и подчеркнутым вибрато; суровая, но проникновенная сила придавала его соло волнующую выразительность. В 1924 году Джонни Доддc уходит от Кинга Оливера и до конца жизни играет в небольших чикагских оркестрах нью-орлеанского стиля, иногда руководит ими сам. Доддс записывал великолепные пластинки. На некоторых можно услышать и его брата Бейби, одного из замечательнейших ударников Нью-Орлеана, который играет не только на ударных, но и на стиральной доске из рифленого железа (при игре на пальцы надеваются наперстки), а также старейшего нью-орлеанского контрабасиста Билла Джонсона.
Существует еще одна прекрасная серия записей нью-орлеанского стиля этого же периода — серия «Jelly Roll Morton's Hot Peppers». Пластинки записаны студийным оркестром, организованным специально для этой цели.
Подобно Кингу Оливеру и Киду Ори, Фердинанд «Джелли Ролл» Мортон (род. 20 сентября 1885 г, в Галфорте, шт. Луизиана, ум. 10 июля 1941 г. в Лос-Анджелесе) является старейшим выдающимся солистом. Его семья Ля Мант была французского происхождения. С шестнадцати лет Джелли Ролл играл на фортепиано в кабачках Нью-Орлеана. Объездив в 1912—1922 годах все Штаты, он некоторое время жил в Чикаго, где и записал большинство своих пластинок, в том числе наилучшие. В 1928 году Мортон едет в Нью-Йорк, однако большого успеха там не имеет; лишь незадолго до смерти он снова записал несколько пластинок.
Фортепианные соло Джелли Ролла Мортона доносят до нас искренность и аромат раннего джаза. Они очень мелодичны и в то же время насыщены ритмической пульсацией, характерной только для музыкантов нью-орлеанского стиля. Для оркестровых записей 1926—1927 годов Джелли Ролл Мортон пригласил несколько лучших нью-орлеанских музыкантов, игравших в Чикаго. Его интерпретации чрезвычайно самобытны — он сочинял приятные мелодии (в которых порой чувствуется сохранившееся в Нью-Орлеане французское влияние), аранжировал некоторые пассажи и, позволяя музыкантам много импровизировать, проявил себя руководителем с яркой индивидуальностью.
В Саус Сайде выступали не только лучшие оркестры того времени, но и многие певцы блюзов, приехавшие из Арканзаса, Миссисипи, Техаса, Теннесси и других южных штатов. Не в состоянии заработать на жизнь одной музыкой, эти певцы днем работали носильщиками, шоферами такси, лифтерами. Но обойтись без музыки они не могли и ночью наверстывали упущенное — пели в кабачках, что зачастую оплачивалось лишь стаканом вина. Так выступали известные певцы Биг Билл Брунзи, Слипи Джон Эстс и другие.
Из белых оркестров Чикаго лучшим в начале 20-х годов был New Orleans Rhythm Kings, но и он значительно уступал негритянским. Оркестр почти полностью состоял из уроженцев Нью-Орлеана: трубача Пола Мэйрса, тромбониста Джорджа Брюинса, кларнетиста Леона Рапполо.
Среди белых музыкантов, выросших в Чикаго, трубач Бикс Бейдербекс (1903—1931), очень талантливый, но не сумевший до конца освоить музыкальный язык негров; трубач Маггси Спейньер, менее изобретательный, чем Бикс, но в большей мере джазмен, потому что образцами для него служили Луи Армстронг и Томми Ледниер; тромбонист Флойд О'Брайен; саксофонисты-кларнетисты Мильтон Меззров, Фрэнк Тешемахер и Бад Фримен; пианисты Джо Салливен, Джесси Стейси; гитарист-банджист Эдди Кондон; ударники Дейв Таф (1907—1948), Джордж Веттлинг и Джин Крупа. Их манера, получившая название «стиль Чикаго», в конечном счете представляет собой несовершенное подражание нью-орлеанскому стилю. Флойду О'Брайену, Дейву Тафу, Джорджу Веттлингу и Мильтону Меззрову удалось стать настоящими джазменами; Меззров впоследствии сыграл важную роль в истории джаза, о чем мы поговорим позднее.
Именно в Чикаго получают в эти годы распространение «джэм-сэшнз» (jam sessions) 1.
-----------------------------------------------------------------
1 «Джэм-сэшн» — от «джэм» — удовольствие, наслаждение и «сэшн» — собрание, то есть встреча джазменов, желающих получить удовольствие от совместной игры. — Примеч. перев
Солисты джаза, даже в зените славы, не всегда имели возможность играть, как им хотелось бы: если оркестр участвовал в ревю (floor shows 1) или аккомпанировал певцам, то часто за весь вечер не представлялось случая для соло. Поэтому часам к двум ночи закончив работу, солисты с инструментами под мышкой отправлялись в ночные кабачки, где всегда был пианист и ударник для аккомпанемента. Отдохнув и пропустив пару стаканчиков, музыканты в сопровождении маленького ансамбля начинали импровизировать корус за корусом 2 для собственного удовольствия. Столь прекрасный джаз можно было услышать на «джэм-сэшнз» и нигде больше. Играли лучшие солисты. За фортепиано и ударными часто оказывались выдающиеся джазмены. Публика была идеальной, обычно немногочисленной — в основном музыканты, специально пришедшие послушать коллег. Они со знанием дела оценивали каждую находку и подбадривали солиста вовремя брошенным yes. Импровизатор чувствовал, что его внимательно слушают, хорошо понимают, и это удесятеряло его вдохновение. В таких условиях музыканты могли играть часами и расходились на рассвете, а то и позже.
-------------------------------------------------------------------------------------
1 Представление среди публики. — Примеч. перев.
2 Корус (chorus) — припев «Играть корус» — играть рефрен в произведении. «Взяться за корус» — импровизировать соло на тему рефрена.
Когда в кабачке оказывалось несколько крупных мастеров одного инструмента, два или три трубача например, происходил своего рода турнир: каждый исполнял по несколько корусов и, поощряемый свингом партнеров, раз от раза свинговал все больше. Победитель соревнования (cutting contest) определялся степенью восторга слушателей.
Негритянская пианистка Мэри Лу Уильямс так рассказывает об одном из самых удивительных «джэм-сэшнз» начала 30-х годов. Оркестр Флетчера Хендерсона, где играл тогда король тенор-саксофона Коулмен Хокинс, приехал в Канзас-Сити. После концерта Хокинсу захотелось поиграть еще, и он отправился в клуб «Вишневый цвет». Слух об этом молниеносно разнесся по городу. Тенор-саксофонисты Канзас-Сити, жаждавшие поиграть с Хокинсом в «джэм-сэшн», ринулись в Клуб. Среди них были Гершель Эванс, Лестер Янг и Бен Уэбстер, еще мало известные публике, но уже весьма искушенные, о чем не знал Хокинс. Чем дольше он играл, тем больше они, вдохновляемые его присутствием, приближались к его уровню. Музыканты поочередно «брались за корусы» несколько часов, а исход борьбы оставался неясным. Часа в четыре ночи Бен Уэбстер стуком в ставни разбудил Мэри: «Быстренько вставай, у нас в „Вишневом цвете" „джэм", все пианисты выдохлись и нет аккомпаниатора, приходи скорей». Мэри Лу Уильямс прибегает, садится за фортепиано, и «джэм-сэшн» идет своим чередом — Хокинс, раздевшись до майки, все еще старается затмить трех тенор-саксофонистов Канзас-Сити. Состязание затянулось до утра. К тому моменту, когда Хокинс остановился передохнуть, оркестр давно уехал (он должен был играть в этот вечер в довольно отдаленном месте). Хокинс бросается в свой новехонький необкатанный кадиллак и в погоне за Хендерсоном совершенно выводит его из строя.
То была героическая эпоха «джэм-сэшнз». Теперь это слово дискредитировано: «джэм-сэшнз» на сцене, за участие в которых музыкант получает вознаграждение, является жалкой пародией на настоящие «джэм-сэшнз», суть которых в том, что они происходят экспромтом, бесплатно, когда у музыкантов возникает желание поиграть. Оплачиваемые «джэм-сэшнз», когда музыканты обязаны по указке импровизировать перед публикой, как правило некомпетентной, абсолютно не соответствуют своему названию.