Модернизм как специфический культурный феномен.

 

В хронологическом отношении историю культуры XX в. можно условно разделить на три периода.

Первый, который во многом еще был органическим продолжением ведущих культурных течений XIX в. и их логическим завершением, длился до Первой мировой войны. На этом этапе зародился модернизм(с французского — новейший, современный).Объединяя множество относительно самостоятельных идейно-художественных направлений и течений (экспрессионизм, кубизм, футуризм, конструктивизм, имажинизм, сюрреализм, абстракционизм, поп-арт и т. п.), эта художественно-эстетическая система в последующем стала одним из ведущих направлений творческого поиска художников XX в.

Второй этап охватывает период между двумя мировыми войнами и характеризуется усилением антитрадиционных, модернистских течений в культуре.

Наконец, третий, послевоенный период, длится до конца века и связан, с одной стороны, с усилением кризисных явлений в духовной культуре (в частности распространением «массовой культуры»), с другой, — активизацией поиска путей выхода из духовного кризиса. К нему в последнее время применяют название «период постмодернизма». В художественно-эстетическом смысле для XX в. присуще стилевое разнообразие, отход от относительного внутреннего единства культуры, присущей предыдущим веком, когда выразительно сказывался тот или иной доминирующий стиль. Все это является следствием сложности, противоречивости, многослойности современной культуры. К ней иногда употребляют термин «конгломератная культура», отмечая, что она составляет «своеобразный набор культурного микрокосма, который очень тяжело синтезировать воедино. Конгломератность современной культуры усиливается в результате более-менее высокой степени творческой свободы художника, который имеет соответствующее идеологическое и правовое обеспечение в странах с демократическим государственным строем. Перед творческой личностью появляется чрезвычайно широкий диапазон выбора мировоззренческих и художественно-эстетических систем — от материализма до теософского мистицизма, от натурализма до авангардизма. Ведут ли эти пути к Храму духовности — это уже другой вопрос.

Характерной чертой культурной жизни XX в. является возникновение и распространение модернизма. Он возник как своеобразная мировоззренческая и художественно-эстетическая реакция на углубление духовного кризиса общества. При этом модернизм отрицает возможности предыдущей культуры противостоять разрушительным силам. Отсюда резкий, а иногда и воинственный антитрадиционализм модернизма, который даже приобретает мятежные и экстравагантные формы проявления. Философско-мировоззренческим фундаментом модернизма были идеи иррационального волюнтаризма немецких философов Артура Шопенгауэра (1788-1860) и Фридриха Ницше (1844-1900), интуитивизма французского мыслителя Анри Бергсона (1859-1941), психоанализа австрийского философа и врача-психиатра Зигмунда Фрейда (1856-1936) и швейцарского психолога Карла Густава Юнга (1875-1961), экзистенциализма французских философов и писателей Жана Поля Сартра (1905-1980), Альберта Камю (1913-1960) и немецкого мыслителя Мартина Гайдеггера (1889-1976). Важно значение для мировоззренческих принципов модернизма имела феноменология немецкого философа Эдмонда Гуссерля (1859-1938). Творчество этих мыслителей составляет золотой фонд новейшей философии, а в то же время и современной культуры. Их размышления о трагедии и крахе традиционного гуманизма, историческом тупике, в котором очутилось человечество, сложный и противоречивый характер общения человека с окружающим миром, его отчужденность от мира вынудили человечество пересмотреть взгляды на окружающую среду и место человека в ней. В частности, в художественных произведениях, эстетичных трактатах, публицистических декларациях модернистов чаще всего рассматривается проблема абсурдности мира, одиночества и обреченности человека. Даже те произведения модернистов, где доминируют свет, элегические или даже радостные эмоции (например, французского живописца и графика Марка Шагала), нидерландского живописца Пита Мондриана (1872-1944), русского композитора и дирижера Игоря Стравинского (1882-1971), французского писателя Марселя Пруста (1871-1922), англо-американского поэта Томаса Эллиота (1888-1965) пропитаны мотивами потери связей с реальностью, в них чувствуется одиночество художника, замкнутого в кругу своих фантазий, воспоминаний и ассоциаций.

Изучая литературу по истории модернизма, можно проследить, что большинство исследователей связывают возникновение модернизма с экспрессионизмом(латинского — выражение, выразительность). Со времени появления экспрессионизма прошло свыше 80 лет, и на протяжении этого времени он неизменно был присущ творчеству выдающихся художников.

Родиной экспрессионизма была Германия, где возникли первые союзы молодых художников, обеспокоенных судьбой культуры и будущим человечества. В Дрездене в 1905 г. возникла группа «Мост». Она объединила четырех студентов-архитекторов — Е.Л. Кирхнера, Ф. Бейля, Э. Хеккеля и К. Шмидта-Ротлуффа. В манифесте, который появился через год после этого, они назвали себя «молодежью, которая несет ответственность за будущее», хоть очертания этого будущего представлялись невыразительно. «Откуда мы должны идти, нам понятно, а куда придем — у нас меньше уверенности», — писал один из активнейших участников «Моста» К. Шмидт-Ротлуфф.

Наиболее последовательным проводником идей экспрессионизма стал основатель и теоретик «Моста» Эрнст Людвиг Кирхнер (1880-1938 гг.). Для Кирхнера, человека яркого темперамента, символом беспокойного, хаотического мира, враждебного к «естественному» человеку, был современный город. Именно город, как олицетворение зла, стал одной из ведущих тем в творчестве этого художника и его единомышленников: ночной город населен призрачными растерянными существами и залит мертвым искусственным светом, мрачные пропасти улиц и переулков якобы ведут в небытие. Настроение картин передается соответствующими художественными средствами — смелыми соединениями цветов, где преобладает черное, зеленое и желтое, смещением планов, угластыми, ломаными линиями и контурами, формами, которым присущее откровенное отклонение от пропорций. Излом и деформация, которые испытывали изображения, использовался в качестве прием экспрессионистами не случайно. Абсурдной, негармоничной видели они саму действительность. Работы экспрессионистов обычно не оставляли зрителей безразличными, они вызывали активные чувства, на что и рассчитывали авторы, обращаясь к модернистским приемам.

К «Мосту» в разные годы присоединились многие талантливые европейские художники. Среди них самой авторитетной фигурой был Эмиль Нольде (1867-1956). Его творчеству присущи насыщенные мистикой сюжеты на евангельские темы: «Тайный Вечеря», «Христос среди детей», «Ева», «Жизнь Марии Египетской» и др. Самым полным отображениям своих взглядов художник считал созданный в 1912 г. алтарь с изображением Страданий Христа. Персонажи алтаря находятся в состоянии экстаза, их лица напоминают гротесковые деформированные маски с лихорадочным румянцем, с широко раскрытыми от волнения или плотно закрытыми от страха глазами. Жуткое впечатление от картины усиливается за счет мощных контрастных тонов.

Система образных средств экспрессионизма возникла не на голом месте. Концепцию искусства последователи этого направления разрабатывали, используя созвучный художественный опыт. Источником вдохновения была готическая пластика и витражи, негритянская и полинезийская скульптура, детский примитивный рисунок. Значительное влияние на экспрессионистов имело творчество голландского маляра XIX в. постимпрессиониста Винсента Ван Гога (1853-890). Напряжено звучание его палитры, искусное использование эмоциональных качеств цвета, столкновения далеких одна от другой красок, динамические изломы контуров — все это привлекало молодых экспрессионистов и было воспринято ими. Однако Ван Гог и экспрессионисты — художники разного рода. Если Ван Гог, усиливая экспрессивные качества художественной формы, стремился выразить восхищение красотой природы, сочувствие человеку, который страдает, то экспрессионисты видели мир в состоянии упадка, а человека — жалким, опустошенным.

Повлияла на молодое течение и творчество бельгийского художника Джеймса Энсора (1860-1949). Образный мир этого художника сконцентрировал ощущение гнетущего пессимизма. Его картина «Въезд Христа в Брюссель» была признана искусствоведами одной из ключевых работ современного искусства, источником многих достижений модернизма. На картине изображено, что приезд Христа собрал дикую толпу не людей, а масок, которым до самого Христа нет никакого дела. Его маленькая фигура теряется среди масок и едва проглядывается на заднем плане. Этому бездумному и бездуховному миру Христос не нужен. Общие художественные приемы и взгляды на жизнь и искусство объединяли экспрессионистов с норвежским художником Эдвардом Мунком (1863-1944). Его протест против бездуховности пропитан чувством отчаяния. Это показывают известные работы «Страх», «Разрыв», «Крик», «Одинокие», «Девушка и Смерть», «Меланхолия», «Трагедия». Например, в «Крике» (1893) изображена женщина на мосту. Она заслонила руками уши, чтобы не слышать крика, который рвется из ее раскрытого рта.

Создавая индивидуальный графический язык, члены «Моста» многому научились у Мунка. В графических работах они продемонстрировали аналогичный трагизм образов. В полной мере его иллюстрирует «Двое раненных» (1914) Е. Геккеля и «Театральная ложа» (1909) Е.Л. Кирхнера. Первый изображает раненных воинов, проникнутых отчаянием, второй — сильно деформированные фигуры людей, которые сидят в театральной ложе. Именно экспрессионисты и их предшественник Е. Мунк возвели деформацию образов в ранг одного из ведущих изобразительных приемов модернизма.

Эстафету художественного поиска в стиле экспрессионизма от «Моста» принял «Синий всадник», группа, которая работала в Мюнхене. В кофейнях, кабаре, художественных студиях этого города собирались художники, писатели, композиторы из разных стран — Австрии, Англии, Америки, Италии, России, Венгрии. Значительной фигурой в этих кругах стал Василий Кандинский (1866-1944), будущий организатор «Синего всадника». Вторым инициатором нового общества экспрессионизма был немецкий художник Франк Марк (1880-1916 гг.). Название группы связано с картиной Кандинского, написанной в 1903 г. На ней изображен стремительный синий всадник, который, по мнению автора, олицетворяет бурю и натиск. С группой «Синий всадник» связано творчество разных художников. Это А. Макке, А. Явленский, П. Клее, А. Кубин, Л. Фейнингер и др. Группа просуществовала недолго и распалась с началом Первой мировой войны, однако за короткий период существования ее представители сумели довести эстетику экспрессионизма до логического завершения. Если первые экспрессионисты главную роль отводили человеку, то у художников «Синего всадника» человеческие эмоции отступили на второй план перед абстрактной основой. Присущее всем экспрессионистам неприятие действительности проявилось в полном отказе от нее, в попытке изолироваться в своем формализированном, субъективном, полностью отдельном от действительности мире.

Весомый вклад в развитие экспрессионизма сделал известный австрийский художник Оскар Кокошка (1886-1980). Он художник и график, драматург и артист-декламатор, но все виды его таланта неизменно свидетельствуют о склонности к мировоззрению экспрессионизма и эстетике. В частности, на многочисленных портретах художник изображал странных людей-страдников, изуродованных физически и духовно, неспособных к общению. Для них присущи большие, обезображенные ужасом, асимметричные глаза. Тяжелое ранение художника на фронте, депрессия привели к тому, что он, по собственному свидетельству, не мог видеть людей. Живые модели определенное время ему заменяла специально заказанная большая кукла, ее можно увидеть в известном произведении О. Кокошки «Женщина в синем» (1919). Позже его жизненный и творческий путь был связан с преподаванием в Дрезденской академии искусств, странствиями по разным странам, преследованием нацистами, однако он не изменил себе. Главным объектом для него всегда оставались личные переживания и эмоции, а основными изобразительными приемами — нервные, контрастные линии, которые деформируют натуру, а также контур и краска.

Близкую немецким экспрессионистам доктрину эмоционально-колеристичной живописи исповедовали парижские фовисты («дикие»). Они утверждали своеобразную живопись «без правил», за что и получили от критиков ироническое название. К группе фовистов принадлежали А. Матисс, А. Дерен, М. Вламинк, А. Марке, Р. Дюфи, К. Ван-Донген и др. Их объединяло стремление к созданию художественных образов исключительно с помощью яркой открытой краски, экспрессивных, напряженных цветных симфоний. Основные цветные композиции фовисты брали из природы, максимально усиливая и обостряя их. От «Моста» и других экспрессионистов их отличало более оптимистичное отношение к жизни, стремлению воспроизвести красоту и гармонию, которых так не хватает в мире.

Ярче всего это сказалось в творчестве Анри Матисса (1869-1954). Его полотнам присущи декоративная выразительность, мажорная гармония красочных аккордов, жизнеутверждающая тенденция. Окончательно художественная манера живописца сложилась приблизительно в 1908-1909 гг. Самые характерные работы этого периода — панно, написанные для парадной лестницы щукинского особняка в Москве, — «Танец» и «Музыка». Они построены на аккорде трех основных красок: густо-синего неба, мягко-зеленой земли и красного цвета обнаженных человеческих тел. Матисс не порвал окончательно с реальными соотношениями мира красок, он лишь их обобщил. В целом экспрессионисты разных школ утверждали принципиальный отказ от гармоничных форм, стремились к абстрактному обобщению, напряженной экспрессии, сознательно деформировали картину действительности.

Экспрессионизм, который возник в живописи, так или иначе, сказался во всех видах искусства. Он занимал существенное место в немецкой и австрийской поэзии (Г. Тракль, Ф. Верфель, ранний И. Бехер). Черты экспрессионизма присущи прозе Л. Франка и Ф. Кафки. Ведущим жанром экспрессионизма стала публицистическая драма, или «драма крика» с ее «вселенскими конфликтами», абстрагированным образом человека, отрывочным «телеграфным» языком, резкой пластикой (пьесы В. Хазенклавера, Г. Кайзера, Е. Толлера и др.).

Расцвет европейского экспрессионизма в целом завершился в начале 30-х гг. Однако его идеи и приемы продолжают влиять на творчество разных по взглядам деятелей культуры, ведь экспрессионизму была присущая самая характерная черта для культуры XX в. — обостренно-контрастное виденье мира.

Художественным направлением, которое имело долговременные последствия и повлекло значительное влияние на развитие модернистского искусства, был кубизм (с французского — куб). Он возник в Париже в начале века. По мнению отдельных тогдашних теоретиков искусства, кубизм стал «революционным переворотом», таким же, который испытала живопись во время Ренессанса. Кубисты также стремились выразить свой внутренний мир, считая его единственным источником творческого вдохновения. Они отказались от таких традиционных художественных средств — передачи трехмерного пространства, атмосферы, света — и начали разрабатывать новые формы многомерной перспективы, которые бы дали возможность показать объект всесторонне в виде множества плоскостей, которые пересекаются, образуя полупрозрачные четырехугольники, треугольники, полукруги. Все это, по мнению кубистов, должно не только помочь зрителю составить объемное представление об объекте, но и показать исходные формы вещей. Конструктивное сходство всех предметов, их взаимосвязь и взаимодействие — вот что, прежде всего, интересовало и волновало кубистов.

С кубизмом в разные времена было связано творчество многих известных художников, однако самая выдающаяся роль в становлении нового направления принадлежала испанцу Пабло Пикассо (1881-1973) и французу Жоржеви Браку (1882-1963). Именно в их произведениях 1907-1912 гг. эксперименты кубизма приобрели самые совершенные формы. Зарождение кубизма теоретики связывают с картиной П. Пикассо «Авиньёнские девушки» (1907). Изображая пять обнаженных фигур, художник трактует человеческое тело по-своему: фигуры состоят из отдельных плоскостей, имеют искривленные пропорции. Лица похожи на маски, носы неправдоподобно тонки, уши — непропорционально большие. Геометризация форм, начерченная в «Авиньёнских девушках», стала одним из характерных признаков образов кубистов.

Вокруг П. Пикассо и Ж. Брака группировались не только молодые художники Р. Делоне, А. Глез, Ж. Метценже, Ф. Пикабля, Ф. Леже (1881-1945), но и поэты — М. Жакоб, Асальмон и особенно — Г. Аполлинер (18801918), которые приняли участие в разработке теоретических принципов кубизма.

Под воздействием кубизма проводил опыты Робер Делоне (1885-1941). Многие искусствоведы считают его основателем абстрактного искусства. С самого начала он отличался от других кубистов целеустремленным стремлением к беспредметности. В 1912 г. художник создал полностью беспредметную композицию «Диск», которая составляла геометрический узор, составленный из полупрозрачных разноцветных пятен. Р. Делоне начал эксперименты над цветом ради самого цвета и разработал колоритный аспект кубизма — «орфизм».

Чувствительнее всего кубизм повлиял на радикальные круги модернистов, которые считали себя передовым отрядом, авангардом нового искусства (отсюда — «авангардизм»). Авангардисты стремились полностью отказаться от существующих художественных традиций, норм и превратить новизну средств выражений в самоцель. Среди ранних авангардистов, на которых повлиял кубизм, были итальянские футуристы(с латинского — будущее). Об образовании футуризма заявил в 1909 г. итальянский писатель Филиппо Маринетти (1876-1944), отмечая конец искусства прошлого и рождение футуризма как искусства будущего. Отбрасывая традиционную культуру и ее ценности, футуристы противопоставили ей культ техники и индустриальных городов (урбанизм). Современного человека, по мнению Маринетти, действие мотору волнует больше, чем улыбка женщины или слеза ребенка. Единомышленниками Ф. Маринетти были художники У. Боччеки, Н. Карра, Л. Руссоло, Дж. Балла, Дж .Северени. Их произведения — это комбинация плоскостей и линий, дисгармония цвета и формы. Футуризму была присущая абсолютизация динамики, силы, творческой свободы художника. Не случайно, что в отличие от других европейских авангардистов футуристы не ограничились сугубо эстетикой, а стали на путь политики, консолидируясь с самыми радикальными движениями, в частности с итальянскими фашистами.

Первая мировая война прервала эксперименты кубистов и футуристов. Новые послевоенные группировки футуристов уже не смогли прибавить ничего нового к сделанному. Относительно послевоенного кубизма отметим, что многие из его сторонников, в том числе П. Пикассо и Ж. Брака, перешли к новым формам живописи. Однако и в настоящее время кубизм остается в центре внимания практиков и теоретиков авангардизма. Доныне восходящей точкой многих модернистских поисков остается революция кубистов в сфере традиционного многовекового художественного опыта в начале века.

В послевоенный период возникают новые формы модернизма, которые уже тяготеют к активному влиянию на мир, вмешательству в духовную, а иногда и в общественную сферы человеческого бытия. В частности, активную антиэстетичность содержал дадаизм, который возник еще в Первую мировую войну в нейтральной Швейцарии, где судьба свела художников и поэтов из враждующих стран Европы. Их объединяла ненависть к войне, обществу, которое паразитирует на кровавой резне. Врагом они считали любые авторитеты или традиции и, в конце концов, именно искусство. Дадаисты не имели определенной художественной программы и занимались творчеством для того, чтобы доказать, что творчество — тоже ничто. Румынский поэт Тристан Тцара (1896-1963), один из инициаторов дадаизма, в журнале «Дада» проповедовал «чистый идиотизм», призывая отдавать все силы, чтобы везде утверждать «идиотское», ведь бессмысленное общество ни на что другое не заслуживает. Нелепость окружающей действительности и любых проявлений человеческого творчества подчеркивал сам термин «дадаизм». Насмехаясь над действительностью, дадаисты вместо музыкальных концертов ошеломляли публику брюитизмом (с французского — шум): били в сковородки и кастрюли, а вместо поэзии в общепринятом понимании предлагали слушателям набор случайных слов и бессмысленные звукосочетания, читали одновременно стихотворения разных поэтов. Вместо занятия живописью или скульптурой демонстрировали на выставках утюг с припаянными шипами (М. Рей) или ночной горшок и писсуар (М. Дюшан). Относительно этого дадаисты были предшественниками некоторых форм авангардизма второй половины XX в. Их карнавальные представления предшествовали так называемым перформенс-арту, а использование предметов массового потребления как произведений искусства было подхвачено поп-артом. Отвращение к существующему образу жизни и связанной с ним культурой у дадаистов приобрело форму антикультуры. Отрицая искусство как эстетичную творческую деятельность, дадаисты начали заниматься коллажом и фотомонтажом (Т. Гросс, Дж. Хартфилд, Х. Хек, К. Швиттерс — в Германии), сооружением метамеханизмов и предметно-антропоморфных комбинаций (немецкие художники И. Баадер, М. Эрнст; уроженец США М. Рей, который работал в Европе). Дадаисты считали, что искусство создает неравенство между людьми, а слово «художник» звучит как оскорбление. Дадаизм распался в первой половине 20-х гг., однако антихудожественной практикой, активным насаждением культа абсурда всколыхнул всю Европу, во многом предопределив последующую эволюцию модернизма.

Настроения, которые были побудительным мотивом возникновения дадаизма, способствовали появлению сюрреализма(с французского — сверхреализм). Это течение занимало самое заметное место в сложной культурной палитре XX в. К первым сюрреалистам принадлежали молодые парижские поэты и писатели — Андре Бретон (1896-1966), Луи Арагон (1897-1982), Поль Элюар (1895-1952), Жак Превер (1900-1917) и другие, группировавшиеся вокруг журнала «Литература», который начал выходить с 1919 г.

Позже в группировку влились художники М. Эрнст, А. Массон, Х. Миро, М. Дюшан, Сдали, Р. Магритт. Творческая и теоретическая платформа сюрреализма была определена в 1924 г. В содержания первого и следующих манифестов и деклараций нового течения, ее представители решили заменить реальный, наглядный мир мистическим миром подсознательного. Сновидения, галлюцинации, безумие признавались единственным источником вдохновения. Сюрреалисты призывали к освобождению человеческого «Я» от кандалов материализма, логики, ума, традиционной эстетики, морали, которые подавляют творческие возможности личности. Основа творческого метода сюрреализма, по определению его ведущего теоретика А. Бретона, связанная с «психическим автоматизмом, который имеет целью выразить устно или в письменном виде или другим способом реально функционирование мысли, диктовки мысли вне любого контроля ума, вне любых эстетичных или моральных рассуждений».

Расцвет сюрреализма приходится на 1924-1938 гг. Самый яркий представитель сюрреализма — известен испанский художник Сальвадор Дали (1904-1989). Его картины составляют иррациональные комбинации сугубо реальных предметов, которые имеют натуральный вид или парадоксальным способом деформированные. Это может быть человеческая фигура с картотечными ящиками в животе («Антропоморфный шкаф», 1936), часы-салфетка, которые свисают со стола («Сохранение памяти», 1931), слоны на длинных паучьих ножках («Искушение св. Антония»,1946) и т. п. В филадельфийском музее искусств (США) экспонируется чуть ли не самое известное живописное произведение С. Дали «Мягкая конструкция с вареными бобами. Предчувствие гражданской войны» (1936). Над низким небосводом угрожающе нависла причудливая, ужасная конструкция из человеческих рук и ног. Она опирается на обнаженную, спиленную по пояс фигуру с двумя отростками в виде жилистых мужских рук. Скорченный кулак сжимает женскую грудь. Внизу рассыпаны бобы. Венчает композицию задранная в болезненном экстазе голова. Человек, природа, обычные предметы приобрели в этом произведении ужасное подобие, а реальный мир кажется бессмысленным, злым. Не случайно С. Дали называл свой метод «критически-параноическим». «Открыть все двери иррационализма» — это лозунг художник утверждал всем творчеством. Он по праву считается главным проводником фройдистских идей в искусстве XX в. Как признавал сам живописец, для него мир идей Фройда значил столько, сколько мир Святого Письма для средневекового художника или мир античной мифологии — для Ренессанса.

Приемы сюрреализма использовались не только в занятии живописью, но и в кинематографе (испанский кинорежиссер Луис Буньюель, 1900-1983), в «театре абсурда» (французский драматург Ежен Ионеско, р. 1912; ирландский драматург Еже Семюел Беккет, р. в 1906). Эти приемы использовали также фотоискусство, телевидение, дизайнеры.

Длительное время сюрреализм рассматривали как «реакционное проявление буржуазного модернизма», «циничное, антигуманное искусство». Безусловно, на сюрреализм, как и на модернизм в целом, могут существовать разные взгляды, и споры вокруг этого явления еще не закончены. Сюрреализм— это существенная составная часть духовного наследия XX в., которая настойчиво требует, чтобы ее послание людям было расшифровано.

В конце 40-х - начале 50-х гг. все школы западного искусства, в частности сюрреализм, были отодвинуты на задний план абстракционизмом (с латинского — далекий от действительности). Самое известное определение абстракционизма принадлежит апологету этого направления, французскому искусствоведу и художнику М. Сефору. Он называл абстрактным любое искусство, которое не содержит ни одного напоминания о действительности, ни одного отзыва этой действительности. Это — «беспредметное» искусство.

Расцвет абстракционизма приходится на вторую половину XX в., однако его истоки следует искать в начале века, когда были созданы первые абстрактные композиции и осуществлены попытки разработать соответствующие теоретические принципы. Первым художником и теоретиком абстракционизма считается Василий Кандинский (1866-1944). Его увлечение экспрессионизмом было непродолжительным и уже в 1912 г. в книге «О духовном в искусстве» он выражает кредо абстракционизма. Убежден идеалист, человек, который имел ярко выраженные религиозные чувства, В. Кандинский не воспринимал действительности; художнику, по его мнению, не нужно то, что его окружает. Единственный предмет творчества, который заслуживает его внимание, — это собственный духовный мир, состояние души. Символами этого состояния могут быть лишь «чистые», взятые сами по себе линии, краски, формы. Например, по В. Кандинскому, желтый цвет — символ безумия; синий зовет человека в бескрайние пространства, удостоверяет стремление к сверхприродному, чистому, зеленый символизирует идеальную гармонию, а фиалетовый — болезненность, угасание. Горизонтальная линия олицетворяет пассивное, женское начало, вертикальная — активное, мужское и т. п. Теоретические разработки и творчество В. Кандинского доводили до логического завершения поиски экспрессионизма и фомизма. Он пытался средствами беспредметного искусства передать лиризм и драматизм человеческих переживаний. Другие ветераны беспредметности — нидерландский живописец Пит Мондриан (1872-1944) и украинский — Казимир Малевич (1878-1935) использовали с этой целью комбинации самых простых геометрических фигур.

Новое поколение абстракционистов, которое пришло в искусство после Второй мировой войны (Дж. Поллок, В. де Кунинг и др.), продолжая поиски абстракционистов начала века, разработало новые приемы и средства. В частности, американский живописец Джексон Поллок (1912-1956) стал основателем «абстрактного экспрессионизма». Он акцентировал внимание на самом процессе художественного творчества, который стал самоцелью. Отсюда взяла начало так называемая живопись-действие. В процессе работы художник хаотически, импульсный налагает краски на полотно. Для этого используются не только кисти, но и палки, ложки и т. п. Все это отвечало принципу психологического автоматизма, который применялся и в сюрреализме.

Абстракционизм — явление чрезвычайно противоречивое в культурно-эстетичном смысле. С одной стороны, эксперименты абстракционистов в гармонизации цвета и формы активно используют художники разных направлений, применяют в дизайне, бытовом искусстве, кино, театре, на телевидении. С другой, — абстракционизм фактически снимает критерий художественного мастерства, открывает путь в искусство людям, далеким от него.

Углубление культурного кризиса привело к появлению новых форм авангардизма в последней трети XX в., которые даже собственные адепты толкуют как антиискусство. Условно их можно объединить в понятие «концептуальное искусство»(с латинского — понятие, мысль, идея, общее представление). Концептуальное искусство рассматривается как средство демонстрации понятий, которые применяются в разных областях знания: философии, социологии, антропологии и т. п., например, «движение», «порядок», «пустая форма», «условность», «художник» и др. Для иллюстрации понятий применяются разные материалы: литературные тексты, графика, человеческое тело, видеозаписи, естественные объекты, промышленные изделия. В зависимости от использования материала в концептуальном искусстве можно выделить такие течения, как боди-арт, ленд-арт, перформенс, видеоарт и т.п. Концептуальное искусство — принципиально антиэстетичное, оно полностью отказывается от правил художественной логики. Концептуализм доводит до логического завершения склонность авангардизма к саморефлексии, самоанализу, а использование естественных и социальных объектов как исходного материала для творчества приводит искусство к границе полного уничтожения, растворения в окружающей среде.