Поэтика литературы постмодернизма
Идеология постструктурализма решительно сказалась на развитии художественной литературы последней трети ХХ века. Более того, она явилась теоретической рефлексией по поводу уже происходившего в литературе процесса ревизии и частичной десакрализации наследия модернизма.
Предметом изображения в модернизме являлась уникальная личность, претендующая на собственное видение реальности, находящаяся в сложных взаимоотношениях с нею, нередко в отношениях жертвы / преследователя. Пафос модернистской поэтики состоял в утверждении возрождающей, спасительной власти творческого акта (Пруст, Набоков, Кафка, Джойс, Сартр). Как бы ни был сложен алхимический синтез этой уникальной личности, как бы ни ускользала ее целостность от самого героя и его творца (Пруст, Гессе, Т. Манн, Р. Музиль), синтез признавался позитивной ценностью. Постмодернизм разочаровывается в действенности и целесообразности такого человекосозидания.
Л.Г. Андреев справедливо выделяет два сложившихся понимания постмодернистской эстетики (см.: Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000 / Под. ред. Андреева Л.Г. – М., 2001.).
Первое – это трактовка постмодернизма как «испорченного модернизма», основами его являются: отказ от иерархии ценностей в пользу их деконструкции; исчезновение веры в прогресс; ирония как универсальный художественный принцип. Если идеалом модернизма была свобода самовыражения художника, то постмодернизм предпочитает индивидуальной свободе возможность манипулирования чужими художественными кодами. Отсюда и провозглашение «смерти автора»" (Р. Барт), создание негативного имиджа постмодернизма как «эстетики симуляции», заменившей оригинальность - подобием, искусство - рекламой, кичем (Ж. Бодрийяр).
В основе второго понимания - взгляд на постмодернизм как на «модернизм в квадрате», «редактируемый модернизм», его продолжение и утверждение (Ж.-Ф. Лиотар). Кризис модернистского искусства привел к его самокритике и обновлению за счет обращения к традиции, гибридности используемых художественных кодов, эпатажа, сближения с массовой культурой. Ситуацию прекрасно описывает итальянский ученый и писатель Умберто Эко. Он отмечает, что в развитии модернизма наступает момент, когда ему дальше идти некуда, поскольку он «разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до чистого холста, до дырки в холсте». В этом смысле «постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности».
Общим, тем не менее, является «рассеянность и спутанность ценностей» (Ж. Бодрийяр), нарушение иерархической организации культуры, равноправное сосуществованию «высокого» и «низкого», элитарного и массового.
У. Эко в этой связи пишет о так называемом «новом» средневековье (эссе «Средние века уже начались»): «Наше искусство, как и средневековье, не систематическое, но собирательное и составное; сегодня, как и тогда, сосуществуют элитарный утонченный эксперимент и с размахом созданное предприятие по популяризации (соотношение между миниатюрой и собором такое же, как между Музеем современного искусства и Голливудом) с постоянными взаимообменом и заимствованиями. Явная заумность, яростное пристрастие к коллекции, списку, монтажу, к нагромождению разных вещей вызваны необходимостью расчленить и переоценить обломки предшествующего мира, быть может, гармоничного, но теперь уже устаревшего».
Сформировавшаяся в таком культурном контексте поэтика постмодернизма выработала ряд приемов:
· множественность и альтернативность сюжетных линий (при единстве героя);
· обнажение «сделанности» текста (метапроза);
· - игра с чужими текстами (интертекстуальность) в форме пародии, пастиша, стилизации;
· выдвижение фигуры автора в качестве персонажа;
· замена текста комментарием;
· разрушение границы между высокой и массовой литературой, эксплуатация приемов последней и пр.
Наиболее наглядно данный ряд приемов демонстрирует творчество И. Кальвино («Если однажды зимней ночью путник», 1972), Дж. Фаулза, М. Павича («Хазарский словарь» (1986), «Уникальный роман» (2003)), У. Эко («Имя Розы», «Остров накануне»), М. Кундеры («Бессмертие», 1993), Х. Кортасара («Выигрыши», «62. Модель для сборки», «Игра в классики»), Дж. Барта («Плавучая опера», «Химера») и др.
Итальянский писатель Итало Кальвино сказал в одной из лекций (1986, Гарвард): «Кто мы такие, кем является каждый из нас, если не комбинацией опыта, информации, чтения и вымысла? Каждая жизнь - это энциклопедия, библиотека, реестр предметов, совокупность игр, которые непрерывно перемешиваются и упорядочиваются в произвольных комбинациях».
Однако если в течение 1960-1980-х годов художественный потенциал новой поэтики не вызывал сомнения, то уже в 1990-х стала ощутимой явная исчерпанность и формальных возможностей, и самой «децентрированной» философии, лежащей в основе постмодернизма. Поэтому то, что было новаторством на заре постмодернистского искусства, например, прием многовариантного финала у Дж. Фаулза в романе «Женщина французского лейтенанта» (1969), спустя треть века превращается в «стершийся», лишенный содержательности прием: наличие 100 финалов в «Уникальном романе» (как и «провокационный» заголовок) М. Павича воспринимается сегодняшним читателем как постмодернистская самопародия и констатация истощения литературного направления.
Пристрастие Павича к многовероятностной модели истории более органично была «разыграна» им в романе «Хазарский словарь» (1983). Помимо того, что вымышленная история хазар имеет здесь три словарные версии (Красная, Зеленая и Желтая книги), автор также помечает разные издания своего текста подзаголовком: «Мужская версия» или «Женская версия». Оба текста буквально идентичны, но Павич хочет подчеркнуть этим уточнением, что читатель непосредственно участвует в создании текста, и его гендерная принадлежность (он выбирает на книжной полке ту версию, которая соответствует ему лично) так или иначе влияет на созданный в процессе чтения текст. Идея о создании текста именно читателем, а не автором в свое время была сформулирована в эссе Р. Барта постструктуралистского периода «От произведения к тексту».
Текстоцентризм постмодернизма нашел реализацию также в романе У. Эко «Имя Розы» (1983). Сам У. Эко является не только писателем, но, в первую очередь, филологом, семиологом, и это обстоятельство позволяет лучше понять природу интеллектуальных пристрастий автора. Сделав предметом детективных изысканий героев текст – часть «Поэтики» Аристотеля, посвященную комическому, смеху, - он обыгрывает одновременно несколько значений метафоры Текста – как тайны, символа власти, лабиринта и пр.
Говоря о поэтике постмодернизма, нельзя не упомянуть одного из авторов, предвосхитивших новое направление. Это Владимир Набоков. Постмодернисты считают его поэтику родственной им, хотя сам писатель сформировал собственный стиль в ходе органичной творческой эволюции. Еще в раннем творчестве («Машенька», «Соглядатай») он поднимает проблему множественности субъективных реальностей, создаваемых воображением и заменяющих для творческой личности одномерную действительность. Осмысление самой природы творчества приводит Набокова к созданию авторской версии романа-метапрозы – т.е. произведения, нарциссично вглядывающегося в законы и капризы собственного построения. Роман «Дар» (1937) - одно из гармоничных произведений этой жанровой линии в творчестве В. Набокова. В романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» (1941) актуализируется проблема авторского двойника, рефлексии над другим творцом как собой «другим»: на уровне сюжета этот поиск мотивирован разысканием подлинных истоков биографии брата рассказчика, который, как и он, является писателем. Выход романа на метауровень саморефлексии обозначил в творчестве Набокова его изначальное тяготение к философии творчества. Наиболее близкими к постмодернистской поэтике являются поздние романы В. Набокова «Бледное пламя» и «Ада».