Особенности возрождающегося церковного искусства на рубеже 20-21 веков.

Церковное искусство и его отличие от искусства светского, секулярного.

Отношение Церкви к искусству в разные периоды церковной истории.

Особенности возрождающегося церковного искусства на рубеже 20-21 веков.

 

1.

Жизнь Церкви соединяет в себе два неразделимых начала: личное и соборное, и без этого двуединства жизнь христианина не может быть полной. Личное духовное делание совершается сокровенно в душе каждого христианина - и за это он несет ответственность перед Богом. А вот соборная жизнь Церкви нуждается в строгих уставах и правилах, зафиксированных письменно, в текстах и чинопоследованиях. Эти правила тоже имеют двойственную природу: они рождаются из личного духовного опыта, но должны быть приняты соборно, ибо соборное согласие является залогом и свидетельством существования Церкви как единого Тела Христова. В эту всеобъемлющую систему входят и различные искусства: архитектура, пение, прикладные ремесла - и живопись.
То, что существует живопись светская и церковная, доказывать не надо. Более того, в наше время утвердилось представление об их внутреннем противостоянии и даже враждебности. Но всегда ли так было? Является ли это противостояние изначальным? Если мы окинем взглядом историю изобразительного творчества, то у истоков его такого противостояния не обнаружим - оно возникло в результате искажения природы изобразительного творчества. Поэтому церковная живопись должна сегодня видеть врага не в светской живописи, а в глубинной ущербности сознания, которая одинаково отрицательно влияет как на светскую, так и на церковную культуру в целом.

Сопоставление русского церковного искусства со светским обнаруживает как их сходство, так и различие. В средние века церковное искусство и количественно, и качественно преобладало над светским. Некоторые жанры светского искусства, «параллельные» церковным, тогда полностью отсутствовали: существовала икона, но практически не встречался портрет; существовали церкви, но не было столь же репрезентативных общественных зданий светского назначения. С другой стороны, те виды и жанры церковного искусства, которые имели мирских «двойников», в лоне Церкви развивались намного более динамично и приносили гораздо более впечатляющие плоды, чем их светские аналоги. Так, жилое зодчество Др. Руси практически не претерпело изменений с X по XVII в., в то время как церковная архитектура сильно эволюционировала и обогатила национальную культуру высокими достижениями. Это различие объясняется преимущественно утилитарным характером светского средневекового искусства, ориентированного на крайне консервативный быт и лишь в весьма малой степени связанного с идейными движениями своего времени. Церковное же искусство, обращенное к духовному опыту, по мере развития этого опыта также развивалось и воплощало его в обновленных формах.

В новое время светское искусство постепенно расширило свою видовую и жанровую структуру, далеко опередив в этом плане церковное искусство. Однако это не означало второстепенности или вторичности искусства церковного: для церковного обихода лучшие мастера продолжали создавать шедевры, без которых не может быть полно и правильно представлена история русской художественной культуры. В то же время обогащение церковного искусства новыми формами и приемами происходило теперь во многом за счет светского искусства.

В церковной жизни, существом которой является подвижничество, в отличие от художественного творчества, человек благодатию Божией «изображает» в себе Христа (в частном случае, это «изображение» сопровождается иконописанием, при котором иконописец изображает Христа не только в себе, но и на иконе). Итак, при всем различии церковного и светского творчества, в обоих случаях в центре «личность».

Это простое наблюдение дает нам возможность в разговоре о творчестве перейти в плоскость персоналистическую. Церковное и светское творчество, похоже, отличаются в первую очередь тем, какая личность сбывается в нем. Причем дело не только в том, что иконописец изображает Христа или святых (ведь есть религиозное творчество и светских художников) дело в том, что в иконе сбывается в первую очередь Другой. Произведения же светского искусства это та или иная форма реализации самого автора, о чем свидетельствует и подпись под картиной. В тоже время, и реализацию автора в светском искусстве не надо понимать как «самовыражение», некий психологический акт индивида, выплескивание его мыслей и чувств.

2.

Отношение Церкви к искусству в разные исторические эпохи.
(Органический подход к истории – все периоды имеют свою ценность. В один период были органичны одни идеи в Церкви, в другой – другие, но это не значит, что одно время Церковь ошибалась.) Теперь Церковь приветствует любой интерес к искусству, если оно не несет деструктива.

Православное храмостроение после 1917 г. В 20-х гг. XX в., с приходом к власти большевиков, началось закрытие, а потом и снос храмов, особенно активно проходивший в следующее десятилетие. При этом в принципе не отрицалась ценность «культовых построек» как памятников истории и искусства, однако безоговорочно такая ценность признавалась лишь за храмами, построенными не позднее XV в. Под снос попадали даже некоторые церкви XVI в., напр. свт. Николая в Мясниках в Москве, не говоря уже о памятниках XVII в., в т. ч. таких уникальных и выдающихся по художественному значению, как московская церковь Успения Пресв. Богородицы на Покровке (1696–1706). Масштабная селекция, производившаяся на всем протяжении существования советской власти (последние сносы храмов в Москве имели место в 70-х гг. XX в.), помимо физического уничтожения большой части произведений церковного зодчества способствовала созданию представления о «нехудожественности» храмовой архитектуры XIX в. и церковной живописи синодального периода.

Тем не менее и в советское время храмостроительство не прекратилось полностью. Небольшие деревянные храмы крайне редко, но все же строились, хотя это зодчество не было профессиональным.
В кон. 80-х гг. XX в. началось возрождение русского православного храмостроения — вначале в очень ограниченном масштабе в связи с празднованием 1000-летия Крещения Руси. В 1990 г. состоялся конкурс на проектирование храма Живоначальной Троицы в ознаменование 1000-летия принятия христианства, который предполагалось возвести в Москве на Борисовских прудах. Конкурс обнаружил явную неготовность архитекторов к такой задаче, непонимание как художественных, так и функциональных особенностей православного храма. В проектах преобладала стилизация, значительно реже встречалось копирование образцов, и еще реже — относительные новации. Практически все авторы использовали традиционные мотивы — луковичные или шлемовидные главы, закомары, кокошники и т. п., которые стали идентификационными признаками церковной постройки. Очевидно, эта объективная тенденция отражает не только ощущение национально-конфессиональной наполненности архитектурных форм, идущее из прошлого столетия, но и потребность в восстановлении «связи времен».
Первое место получил проект архит. А. Т. Полянского, который можно считать выражением «официальной» линии в храмостроении. Как и осуществленный храм св. Георгия на Поклонной горе (1993–1995), он представлял собой профессиональную стилизацию в духе владимиро-суздальского зодчества, в которой воплотилось представление современной интеллигенции об истинном облике православного храма.

Во 2-й пол. 90-х гг. XX в. новый расцвет переживало деревянное зодчество из-за быстроты возведения и относительной дешевизны. Деревянные храмы строились как в сельской местности, так и на окраинах больших городов (в первую очередь Москвы и С.-Петербурга), не обеспеченных приходскими храмами. В зависимости от средств и пожеланий заказчиков их облик варьировался в очень широком диапазоне — от «экономных» утилитарных построек, близких к традиционным клетским церквам, до профессионального воспроизведения типичного северного храма XVII в. (храм св. Георгия Победоносца в Коптеве, архит. В. В. Иванов, 1997). Заметные успехи достигнуты в проектировании «малых форм» церковной архитектуры, где можно встретить примеры становления новой органичной традиции. Обобщенные черты «традиционного» храма сочетаются в них не только с современными конструкциями и материалами, но и с современной их трактовкой. Так, часовня Феодоровской иконы Божией Матери в С.-Петербурге (при одноименном, ныне полуразрушенном храме) общим абрисом напоминает деревянные ярусные храмы со щипцовыми покрытиями, но ленты остекления между «щипцами» показывают знаковую природу этих деталей.

 

 

В особую область современного храмостроения надо выделить воссоздание разрушенных храмов, проводимое по сохранившимся обмерам и чертежам, т. е. фактически создание копий утраченных построек (храмы Казанской иконы Божией Матери на Красной площади, свт. Николая у Соломенной сторожки в Москве — деревянный, построенный Ф. О. Шехтелем в 1916 и уничтоженный в 60-х гг. XX в.). Сюда же следует отнести и воссоздание храма Христа Спасителя (руководитель коллектива архитекторов — М. М. Посохин), хотя новое здание не является точной копией утраченного. Практические и идейные соображения потребовали видоизменения внутренней стилобатной части, в которой размещены залы для заседания Свящ. Синода, нижний храм Преображения Христова с приделами в память о находившемся на этом месте Алексеевском мон-ре, а также помещения служебного назначения (трапезные палаты и пр.). В тех случаях, когда это представлялось целесообразным, привлекались варианты проектов К. А. Тона: так, наружные рельефы отлили из бронзы согласно первоначальному проекту, поскольку выбранный позднее Тоном протопоповский мрамор оказался недолговечным. Тем не менее по общему облику новый храм достаточно близко повторяет первоначальное здание. Процесс восстановления разрушенных святынь имеет огромное общекультурное значение, поскольку зримо выражает возвращение к духовной традиции на том этапе, на котором она была насильственно прервана, стимулирует уважение к прошлому. В архитектурном плане такое воссоздание способствует восстановлению исторической городской ткани, возвращает, пусть в виде копий, старые образцы.

 

 

ОСОБЕННОСТИ АРХИТЕКТУРНО-ДИЗАЙНЕРСКОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ В ИНТЕРЬЕРАХ ВНОВЬ ВОЗВОДИМЫХ И РЕКОНСТРУИРУЕМЫХ ЗДАНИЙ, СООРУЖЕНИЙ И КОМПЛЕКСОВ ПРАВОСЛАВНЫХ ХРАМОВ

По словам Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Алексия II: «Современная храмовая архитектура призвана учитывать в своем развитии принцип гармоничного сочетания новых форм и стилей с уже устоявшимися в истории традициями зодчества».
Значение храма как места молитвы, Дома Божия, Царства Небесного может быть выражено различными средствами. Канонической храмовой архитектуре соответствует строгий и возвышенный стиль ввиду молитвенного назначения храма. В то же время образ Дома Божия - Царя Небесного выражается через великолепие храма с широким использованием декоративных средств.
Храмовая архитектура строилась в основном на пропорциональном соответствии частей и целого с учётом того, что объектами внимания молящихся должны быть священные изображения стенописи и икон.
Главной зоной архитектурной декорации является преимущественно верхняя зона храма, символизирующая Царство Небесное.
Духовная реальность храма выражается в его архитектуре посредством символов. В планировочном отношении алтарь являет образ Рая, духовного мира, нисходящего на землю к людям. Средняя часть храма является символом неба и земли - вселенной, обновленной примирением с духовным миром. Притвор является символом мира - неоправданного, греховного.
В процессе проектирования необходимо учитывать канон православного богослужения, литургическое назначение каждого элемента храмовой среды и функционально-планировочную систему самого храма. В планировочных решениях храмов необходимо учитывать размещение его оборудования - киотов и аналой для икон, подсвечников, поминального «кануна», «литийного» и водосвятного столов, чана со святой водой, скамьи для отдыха прихожан, киоска для продажи свечей, купели для крещения и др.
В середине покрытия центральной части храма, боковых нефов и приделов должны быть предусмотрены подвески паникадил и поликадил.

В наше время возрождения храмов и церковных художеств особенно важно сохранение драгоценной преемственности, чтобы свеча духовной памяти не угасла, чтобы в ритмах и новых технологиях нашего времени не растерять тот «бисер духовный», который собирали наши боголюбивые предки и за который шли подчас на смерть.

Почти сто лет назад в размышлениях о значении веры и духовной культуры, в самые трудные периоды жизни русского народа князь Евгений Николаевич Трубецкой писал: «Нам нужно достоверно знать, что зверь не есть все во всем мире, что над его царством есть иной закон жизни, который восторжествует. Вот почему в эти скорбные дни оживают те древние краски, в которых когда-то наши предки воплотили вечное содержание. Мы снова чувствуем в себе ту силу, которая в старину выпирала из земли златоверхие храмы и зажигала огненные языки над пленным космосом… И вот теперь, после многих веков хаос опять стучится в наши двери. Опасность для России и для всего мира тем больше, что современный хаос осложнен и даже как-то освящен культурой».

Эти слова известного русского мыслителя удивительно актуальны и теперь. Сейчас, когда культуру пытаются низвести до уровня массы, заменить ее пошлыми суррогатами, разрушающими душу, сделать звериной, становится совершенно необходимым нести знание о той подлинной культуре, которая, по мнению о. Павла Флоренского, является производной от культа, культуре, которая напоминала бы человеку самом главном, высоком его призвании – быть вместе с Богом, стать богом по благодати. Именно к такой культуре относится искусство архитектуры русского православного храма, во всей совокупности его духовной идеи и внешних эстетических форм, несущих в себе символы этой идеи.