ИКОНОГРАФИЧЕСКАЯ ПРОГРАММА РОСПИСИ

Мы уже говорили выше о том, что Спасская церковь, вероятнее всего, мыслилась как храм-усыпальница, предназначенная для настоятельниц обители и, в первую очередь, для самой Евфросинии. Именно этой частью замысла объясняется малый объем храма. Однако этим фактом никак нельзя объяснить особый декоративизм внешнего облика церкви, который, как было показано еще Н.И. Бруновым в 1923 г., определил и его конструкцию, и специфику интерьера. Декоративные килевидные кокошники, на которые приходилось около четверти всей высоты храма, особенно эффектно смотрелись с западного фасада, где к двум рядам основного объема дополнялся еще один пониженный ряд закомарных килевидных завершений над нартексом и хорами. Эта декорация, отчасти снижавшая конструктивную выразительность церкви, вносила в его облик совершенно новые интонации, уподобляя ее храму-реликварию, внутри которого и должны были храниться те бесценные реликвии, которые по указанию преподобной были свезены в Полоцк и обрамлены в драгоценный крест, принесенный Евфросинией в дар своей обители. Показательно, что в средневековом ювелирном искусстве известны примеры подобных реликвариев, выполненные в виде храмиков, имеющих богатую внешнюю декорировку, в том числе и в виде рядов кокошников, обрамляющих барабан.

Внешний вид Спасской церкви дошел до нас сильно искаженным позднейшими перестройками, которые, впрочем, нигде не коснулись древней кладки. Благодаря исследованиям нескольких поколений историков архитектуры, первоначальный облик храма сейчас восстанавливается с предельной точностью. Неповторимые архитектурные особенности памятника уже с конца XIX в. привлекали к нему внимание таких исследователей древнерусской архитектуры, как А.М. Павлинов, Н.И. Брунов, И.М. Хозеров, А.Н. Некрасов. Наиболее близкую к первоначальным формам реконструкцию предложили П.А. Раппопорт и Г.М. Штендер. Однако окончательную «точку» в этом вопросе поставил исследователь и реставратор Спасской церкви и ее фресок В.В. Ракицкий. В его реконструкции точно воссоздан один из главных элементов, формирующих неповторимый облик памятника, - двойной ряд трехлопастных килевидных кокошников, обрамляющих граненый барабан храма, увенчанный шлемовидным куполом. Именно эта особенность внешнего облика запечатлена и на древней ктиторской фреске, недавно раскрытой В.В. Ракицким в келье преподобной Евфросинии на хорах церкви, о которой более подробно мы скажем ниже. Завершение сводов храма двумя рядами килевидных трехлопастных кокошников является уникальным элементом для древнерусского зодчества середины XII столетия. Эта черта внешнего облика Спасской церкви как будто дала толчок целому направлению в зодчестве домонгольского периода. Наиболее ярко она проявилась в смоленских и черниговских постройках конца XII - начала XIII в., среди которых наиболее известны Архангельская церковь Смоленска и Пятницкая церковь Чернигова. Ступенчатая композиция этих храмов образует в интерьере постепенный переход от сводов к повышенным подпружным аркам, а затем уже к подкупольному объему. Эта новая инженерная конструкция снаружи находит отражение в двухступенчатом ряде закомар, что и станет отличительной чертой данного архитектурного направления. Между тем, в Спасской церкви, которая является генетическим источником данной группы памятников, ступенчатый переход от одного ряда кокошников к другому не имеет конструктивного обоснования. Здесь подпружные арки, как и во всех без исключения древнерусских храмах XI - первой половины XII столетия, расположены ниже уровня сводов. Таким образом, второй ряд кокошников оказывается не конструктивным, но чисто декоративным элементом, кладка которого создавала дополнительную нагрузку на перекрытие храма. Именно этим и вызвано существенное утолщение столбов, а вслед за ними и подпружных арок, и, как следствие, уменьшение ширины сводов, а в целом - принципиальное изменение композиции интерьера. Внутренний объем, при малых заданных размерах храма, приобрел стесненность и узость в нижней части, но в то же время вытянутость пропорций вверх, вертикализм композиции и общую обостренность всего архитектурного образа церкви.

Главной характеристикой как интерьера, так и внешнего облика Спасской церкви, является вертикализм ее композиции, акцентированная устремленность храма ввысь. Памятник в плане чрезвычайно мал по своим размерам. Его длина - 14,4 м, а ширина - около 10 м, размер подкупольного пространства и, соответственно, центрального нефа - менее 3 м, тогда как боковые нефы оказываются вдвое уже и в объеме подкупольного креста практически не читаются. Своды подкупольного креста в стандартной типологии древнерусского храма имеют ширину, сопоставимую с размерами подкупольного квадрата. Однако в Спасской церкви они оказываются настолько узкими, что при росписи храма на них разместились только изображения херувимов, тогда как традиционно на этих поверхностях располагаются композиции евангельского повествования. При этом подпружные арки оказываются почти вдвое шире сводов, что определяется, с одной стороны, их конструктивной ролью, а с другой, их композиционной значимостью. Высокие и мощные подпружные арки, переходя из плоскости столбов, образуют ту пространственную доминанту, которая определяет устремленность массивов вверх, акцентирует вертикализм архитектурной композиции интерьера. В то же время мощность опор и подпружных арок объясняется повышенной нагрузкой, которая ложится на них ввиду присутствия снаружи в верхней части храма дополнительных декоративных элементов в виде второго ряда трехлопастных кокошников, являющихся, пожалуй, самой яркой архитектурной особенностью Спасской церкви.

Архитектура Спасского храма соединяет в себе несколько формообразующих направлений, в которых можно увидеть влияние различных архитектурных школ церковного зодчества, распространенных на обширной территории христианского мира. Спасская церковь представляет собой шестистолпный однокупольный храм, перекрытый сводами и широкими подпружными арками, имеющий нартекс и расположенные во втором этаже хоры, куда ведет узкая внутристенная лестница. Типологически Спасская церковь находит свое место в ряду многочисленных храмовых построек, распространенных по всей территории обширного византийского мира. Если обратиться к плану собора, то в первую очередь обращает на себя внимание почти базиликальная вытянутость пропорций по оси восток-запад, вызывающая в памяти раннехристианские или западноевропейские постройки. Примечательно, что эта черта характерна и для других западнорусских храмов XII в., что позволяет говорить о формировании в этот период в Полоцкой земле своей архитектурной традиции. а возможно, и о принадлежности этих храмов одной строительной артели. Так, близкие пропорции и параметры имеют Благовещенская церковь в Витебске и Борисоглебская церковь Бельчицкого монастыря в Полоцке, которые, что характерно, также мыслились как храмы-усыпальницы. Пространство алтаря, с сильно вынесенной на восток апсидой, оказывается чуть превышающим размеры наоса, ориентированного с востока на запад, а низкий объем нартекса, расположенного под хорами, напротив, перекрыт сводами, ориентированными с севера на юг. Две пары западных опор, также напоминающие своими восьмигранными формами романские памятники, имеют в то же время аналогии в древнерусском церковном зодчестве раннего XII в., например, в соборе Антониева монастыря, 1125 г., но, в отличие от новгородского храма, они лишь незначительно расширяют пространство наоса, которое остается плотно заполненным мощными архитектурными формами.

Таким образом, и сам храм с его уникальными архитектурными формами, и его фресковая роспись, и вкладной драгоценный крест-реликварий, были частями единого замысла, сформулированного самой Евфросинией и воплощенного для нее зодчими, художниками и ювелирами. Однако, как представляется, этот замысел был гораздо шире, чем создание своего храма-усыпальницы, и этот вывод находит подтверждение в уникальных особенностях архитектуры Спасской церкви.

Примечательно, что зодчий Иоанн, воздвигший Спасскую церковь, появляется в Житии как человек из окружения преподобной, хорошо ей известный. Весьма вероятно, что именно Иоанн являлся зодчим Богородичной церкви, исполнившим первый строительный заказ преподобной Евфросинии. Основание мужской Богородичной обители, привоз в нее иконы Богоматери Одигирии Эфесской, строительство каменного храма во имя Богородицы могли стать главной деятельностью преподобной в середине 1150-х гг. Что же касается Спасского монастыря, который возглавляла преподобная, то в середине XII в. он не испытывал острой необходимости в строительстве каменного храма. Здесь изначально существовала деревянная церковь, которая, может и не полностью, но все же удовлетворяла богослужебные потребности обители. Кроме того, службы могли проходить и в храме-усыпальнице, существовавшем здесь, вероятно, уже в конце XI - начале XII в., который, судя по археологическим остаткам, имел весьма внушительные размеры и среди полоцких церквей уступал разве что Софийскому собору. Малые размеры и стесненное внутреннее пространство Спасской церкви, скорее, говорят в пользу того, что она не была рассчитана на многолюдные богослужения. Вне сомнения, церковь мыслилась как храм-усыпальница, предназначенная, вероятнее всего, для захоронения игумений обители. О погребальном предназначении Спасского храма говорит и недавно выявленные остатки двух аркосолиев по центру южной и северной стен. Аркосолии размещены вплотную к боковым алтарным аркам и даже чуть заходят в пространство жертвенника и дьяконника, что, согласно древней традиции, говорит об их предназначении для погребения духовных лиц, каковыми, в первую очередь, являлась сама основательница монастыря Евфросиния, а также ее младшая сестра Евдокия, сменившая в игуменстве Евфросинию после ее смерти. Поэтому логичнее предположить, что Спасская церковь явилась не первой, а последней постройкой смиренной настоятельницы Спасского монастыря, которая была создана как место ее будущего упокоения. Не исключено также, что обе церкви преподобной - Спасская и Богородичная - могли строиться практически одновременно. Очевидно, крест преподобной Евфросинии был сделан для монастыря в честь ознаменования важного события - завершения в 1161 г. строительства и украшения утварью, иконами и стенописью каменной Спасской церкви, и, соответственно, ее торжественного освящения.

Обратимся к анализу различных косвенных данных, которые могут помочь в уточнении времени строительства Спасской церкви. Конец 1120-х и начало 1130-х гг. явились периодом политической нестабильности для Полоцкой земли, и вряд ли в это время здесь могло осуществляться каменное строительство. В результате междоусобных противостояний полоцкие князья Давид, Ростислав и Георгий - отец преподобной были высланы киевским князем Мстиславом Владимировичем в Византию. Молитвами преподобной князья вскоре были возвращены на родину но эта ссылка сыграла важную роль в дальнейшей судьбе Полоцка, поскольку упрочила и без того существовавшие династические связи полоцкого княжеского дома с византийскими императорами. Следует учитывать, что родная тетя Евфросинии - сестра ее отца князя Георгия - являлась женой одного из сыновей византийского императора Мануила I Комнина, правившего с 1143 по 1180 г., и этот факт не мог не сыграть свою роль в дальнейшей храмозданной деятельности преподобной. Очевидно, к началу 1150-х гг. эти связи были уже вполне основательными и прочными, что позволило Евфросинии беспрепятственно осуществить посольство в Константинополь и получить список с чудотворной иконы Богоматери Одигитрии Эфесской, который был поставлен в церкви Богородичного мужского монастыря и сразу стал одной из главных святынь Полоцка. Икона Эфесской Богоматери, привезенная для Еафросинии, имеет сложную и до конца не ясную судьбу. Возможно, один из списков прославленной полоцкой иконы, датировка которого колеблется в пределах ХII-ХIV вв., дошел до нашего времени и хранится ныне в собрании Государственного Русского музея.

Летописные или житийные источники не называют точной даты строительства Спасской церкви, а среди исследователей по этому вопросу существуют различные точки зрения, растягивающие датировку храма с конца 1120-х по начало 1160-х гг. Один из первых исследователей храма А.П. Сапунов широко датировал церковь первой половиной XII в., однако большинство ученых определяет более узкий период его строительства второй четвертью XII столетия. Так, например, А.А. Селицкий полагает, что строительство храма произошло в период княжения родного брата Евфросинии князя Василько (1133-1143), П.А. Раппопорт и Г.М. Штендер датируют его 1150-ми гг., Л.В. Алексеев завершение строительства относит к 1161 г. Последняя датировка представляется наиболее близкой к истине. Вероятнее всего, именно 1150-е гг. явились периодом наиболее активной храмозданной деятельности преподобной Евфросинии, что вылилось в строительстве ею храмов и их украшению иконами, утварью и росписями.

Около 1155 г. преподобная Евфросиния организовывает посольство в Константинополь к императору Мануилу I Комнину и патриарху Луке Хризовергу, откуда по ее просьбе в Полоцк был доставлена точная копия-список с прославленной иконы Богоматери Эфесской. Наконец, в 1161 г. преподобная вкладывает в Спасский монастырь золотой воздвизальный крест, представлявший собой ковчег с драгоценными реликвиями и мощами святых. После этого Евфросиния, осуществляя свою давнюю мечту, предприняла паломничество в Иерусалим, где и скончалась 23 марта 1173 г. В 1187 г., когда Иерусалим пал под ударами войск султана Салладина, паломники вывезли мощи преподобной на Русь, где они нашли упокоение в пещерах Киево-Печерского монастыря.

Житие преподобной Евфросинии повествует о многих чудесных событиях, сопровождавших основание монастыря и создание Спасской церкви. Юной Евфросинии, несшей монашеское служение при обители Софийского собора, является ангел, который и указывает ей место будущего монастыря. Такое же откровение свыше получает и полоцкий епископ Илья, который и благословляет Евфросинию на создание женской обители. Чудеса сопровождают и строительство самого храма. Так, зодчий Иоанн слышит во сне небесный глас, повелевающий ему начать строительство храма. При завершении работ мастера по молитве преподобной обнаруживают недостающую для строительства плинфу, богозданно приготовленную в печах без участия человеческих рук. Таким образом, с самого момента своего создания храм оказывается под покровительством небесных сил. Житие преподобной Евфросинии приводит и другие сведения о деятельности святой по строительству храмов. По ее инициативе в Полоцке основывается еще один мужской монастырь, посвященный Богородице, где вскоре также возводится каменный храм.

Создание Спасской церкви неразрывно с именем княжны Предславы (1102-1173), дочери полоцкого князя Георгия Всеславича, которая еще в ранней юности, двенадцати лет от роду, приняла постриг под именем Евфросинии. Некоторое время она подвизалась в монастыре при Софийском соборе, но через несколько лет, по благословению полоцкого владыки Ильи, Евфросиния основала женскую Спасскую обитель в местечке Сельцо на окраине Полоцка, где уже существовал каменный храм-усыпальница, вероятнее всего, посвященный св. великомученику Георгию и служивший местом погребения полоцких епископов. Центром монастыря становится небольшая деревянная церковь во имя Всемилостивого Спаса, на месте которой позже, по указанию преподобной Евфросинии, был воздвигнут существующий и поныне каменный храм.

Небольшая Спасская церковь, возвышающаяся в центре Евфросиньева монастыря, является единственным полностью сохранившимся памятником древности, дошедшим до наших дней от художественного наследия Полоцкой земли. Несмотря на свои малые размеры, церковь поистине является и архитектурной доминантой монастырского комплекса, и его историческим центром, и главной святыней обители, поскольку именно с этим храмом связаны многие события в жизни Полоцка, его истории и культуры.

ИСТОРИЯ ХРАМА И ЕГО АРХИТЕКТУРА

Весьма вероятно, что с этим же посольством Евфросинии из Константинополя были доставлены различные святыни и реликвии, которые, будучи обрамленными в драгоценный крест-реликварий, в 1161 г. были вложены преподобной в Спасскую церковь. Этот крест, являвшийся одной из главных святынь Полоцка, содержал в себе драгоценные частицы Древа и Гроба Господня, каплю Его крови, а также частицу Гроба Богоматери, мощи первомученика Стефана и целителя Пантелеймона, и кровь Димитрия Солунского. Реликварный крест был вырезан из кипариса и обложен золотыми пластинами, на которых в технике перегородчатой эмали на лицевой части были выполнены изображения Деисуса (Спаситель, Богоматерь и Иоанн Предтеча), четырех евангелистов, архангелов Михаила и Гавриила, а также небесных покровителей Евфросинии и ее родителей - преподобной Евфросинии Александрийской, мученика Георгия и мученицы Софии; на оборотной стороне - изображения трех святых, чьи мощи хранились в реликварии - свв. Стефана, Димитрия и Пантелеймона, а также апостолов Петра и Павла и трех святителей - Василия Великого, Иоанна Златоуста и Григория Богослова. На боковых гранях креста шла пространная надпись, из которой мы узнаем и имя заказчицы креста - Евфросинии Полоцкой и имя исполнившего его мастера - ювелира Лазаря Богши, и дату его создания - 1161 год.

Дата, указанная на кресте, представляется чрезвычайно важной в определении хронологии строительства Спасской церкви, поскольку она является неоспоримым свидетельством, что в 1161 г. храм уже существовал. Но остается открытым вопрос, когда же церковь была заложена. Вновь обратимся к данным Жития преподобной Евфросинии, в котором, помимо Спасской, во вторую очередь упомянута еще и Богородичная церковь. В то же время летописи косвенно указывают на то, что Богородичный храм существовал уже в 1159г.: под этим годом в Полоцке упоминается церковь Богородицы «старой», из чего следует, что уже существовала церковь Богородицы «новой», воздвигнутая преподобной Евфросинией. Последовательность упоминания обеих церквей в Житии дала основание некоторым исследователям датировать Спасскую церковь периодом до возведения церкви Богородицы, т.е. до 1159 г. Однако зачастую составители житий руководствовались не временными понятиями хронологии, но категориями значимости того или иного деяния святого, поэтому при определении последовательности строительства церквей Евфросинией следует учитывать и другие факторы.

Тема и образ креста-реликвария акцентированы и в самих архитектурных формах храма. Объем подкупольного креста, с сильно вытянутыми вертикальными ветвями, особенно отчетливо прочитывается в интерьере храма за счет устремленности вверх его пространственных элементов и существенной заниженности и замкнутости боковых угловых компартиментов. Формы креста отчетливо повторяются и в двух малых кельях на хорах храма, в которых совершали свои молитвенные подвиги сама Евфросиния и ее сестра и соратница Евдокия. Таким образом, у нас есть все основания предполагать, что строительство Спасской церкви и создание креста-реликвария явились звеньями единого замысла игуменьи Евфросинии, и, соответственно, храм и его фрески можно смело датировать периодом около 1161 года, что соответствует мнению многих исследователей. Более того, анализ росписи позволяет говорить о том, что и сам крест Евфросинии, и изображения на нем, повлияли не только на архитектуру, но и на содержание программы росписи храма, о чем будет сказано ниже.

Уникальность Спасской церкви многогранна, и одной из ярчайших сторон этого выдающегося памятника являются росписи храма, сохранившиеся практически в полном объеме, от подошвы стен до скуфьи купола. Эти росписи имеют сложную и драматичную судьбу. Неоднократно они поновлялись и переписывались. Последние два поновления приходятся на 1833 и 1886 гг., когда весь храм был заново расписан масляными красками, лишь приблизительно следовавшими системе древней росписи, в целом же до неузнаваемости исказившими древнюю декорацию. О существовании древних росписей стало известно в 1920-х гг., когда экспедиция ЦГРМ выполнила несколько пробных расчисток, где открылось несколько ликов, в том числе одной из святых жен. Долгое время эти небольшие участки фресковой росписи XII в. были единственными участками, по которым можно было судить о первоначальной росписи собора. Лишь в начале 1990-х гг. в храме началась планомерная и систематическая реставрация стенописи, основанная на комплексном подходе и современных научных методах, которую возглавил художник-реставратор и исследователь В.В. Ракицкий. К настоящему моменту его стараниями полностью раскрыты фрески купола и барабана, парусов и подпружных арок, а также частично - сцены евангельского повествования, расположенные на стенах храма, и фигуры нескольких святых, расположенные в разных зонах фресковой росписи. Кроме того, В.В. Ракицким разработан щадящий метод отслоения масляной записи XIX в. и ее переноса на новую основу, что позволяет сохранять ее при раскрытии древней росписи и затем экспонировать как движимые памятники. В 2006 г. в целях ускорения процесса раскрытия фресок к работам были подключены московские специалисты-реставраторы (руководитель В.Д. Сарабьянов), которыми расчищено несколько фресковых композиций в алтаре («Евхаристия», «Спас Нерукотворный», свв. Иоаким и Анна) и на алтарных столбах церкви («Сретение», поклонные Кресты). Помимо этого, по всему храму на протяжении последнего столетия идет процесс самораскрытия фресок, которые обнажаются в осыпях масляной записи, плохо держащейся на стене. В результате этих осыпей, без вмешательства реставраторов, открылись части многих изображений, хотя и не составляющие цельной картины, но часто позволяющие догадываться о содержании сюжетов. Все это дает возможность составить адекватное представление как о программе росписи, так и о художественном своеобразии фресок, украсивших в середине XII в. храм преподобной Евфросинии.

Программа росписи Спасской церкви стала предметом исследований еще до начала в храме системных реставрационных работ. Автором первых публикаций стал А.А. Селицкий, который в ряде изданий определил многие сюжеты росписи, которые к тому моменту уже просматривались сквозь напластования масляных записей и копоти. Существенные дополнения и коррективы внесла многолетняя работа по раскрытию фресок, выполнявшаяся В.В. Ракицким, результатом чего стал ряд ценных публикаций. В настоящее время осталось незначительное число «белых пятен» в составе фресковой росписи, тогда как основа иконографической программы, ее главный замысел, могут быть поняты и оценены. Программа фресковой декорации Спасской церкви вмещает в себя несколько смысловых пластов, среди которых главные ее элементы составляют догматическую базу этой росписи. Эти сюжеты, занимающие главные сакральные зоны храма, т.е. его купол, алтарь и предалтарные столбы, с одной стороны, являлись неизменными для любой храмовой росписи, созданной в послеиконоборческий период. В то же время именно здесь проявлялись специфические черты иконографической программы, выражавшие своеобразие своей эпохи, содержащие те идеи, которые были наиболее актуальными для того или иного периода и региона. Это своеобразие выражалось не в принципиальной замене главных сюжетов, содержание которых оставалось неизменным на протяжении всего Средневековья, но в акцентах, которые составители иконографической программы - заказчики росписи и воплощавшие ее художники - расставляли в этих сюжетах. В этом отношении Спасская церковь дает поразительно яркую картину богословской наполненности иконографического замысла росписи, за которым, вне сомнения, угадывается личность преподобной Евфросинии.

Своеобразие иконографического замысла росписей Спасской церкви наиболее выпукло проявляется в историческом контексте эпохи. Середина XII столетия явилась для византийского мира периодом нового витка богословских споров, возникших вокруг извечной темы - соединения во Христе божественной и человеческой природы. Этот по существу главный вопрос христианской веры являлся предметом горячих богословских диспутов на протяжении многих веков, и именно об него сломались ереси ариан и несториан, монофизитов и монофилитов. Новое еретическое направление зародилось внутри богословских движений позднего XI в., где получил широкое распространение античный рационализм. Опираясь на эти взгляды, некоторые мыслители пытались рационально объяснить чудо евхаристической Жертвы. Кульминацией этих споров, длившихся на протяжении всей первой половины XII в., явилось несколько Константинопольских соборов 1150-1160-хгг., особенно соборы 1156-1157 гг., собранные в связи с полемическими выступлениями Сотериха Пантевгена - протодиакона Софийского собора Константинополя и одного из претендентов на вакантный Антиохийский престол. Главным предметом диспутов стал текст евхаристического канона: «Ты бо еси приносяй и приносимый, и приемляй и раздаваемый, Христе Боже наш». Сомнения были сформулированы в двух вопросах: может ли евхаристическая Жертва быть принесенной всей Троице, и может ли Христос одновременно являться Лицом, приносимым в Жертву и Лицом, принимающим эту Жертву? Соборное постановление, анафематствовав Сотериха как еретика, сформулировало православное определение этого догматического вопроса: «Животворящая Жертва, и в начале и во все время доныне приносилась не одному безначальному Отцу Единородного, но и Самому вочеловечившемуся Слову, и Святому Духу, в троичности лиц участвующему в Жертве».

Содержание храмовых росписей уже на рубеже ХI-ХII вв. обнаруживают созвучие этим богословским диспутам, но наиболее активно этот процесс проявился в середине XII столетия. В иконографических программах появляется целый ряд композиций, как ранее известных, но с обновленным осмыслением и интерпретацией, так и новых по содержанию. Древняя Русь активно участвовала в этом процессе, причем в достаточно своеобразной форме, в некоторых деталях отличной от того пути, по которому пошли составители византийских иконографических программ. Наиболее отчетливо обновленная система росписи была сформулирована в Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря во Пскове, где заказчиком и вдохновителем росписи, а также, вероятно, и составителем ее программы являлся новгородский архиепископ Нифонт, занимавший кафедру с 1131 по 1156 г. Владыка Нифонт, будучи греком и в прошлом монахом Киево-Печерского монастыря, был прекрасно осведомлен в богословской проблематике своего времени. Показательно, что он умер в Киеве в 1156г., приехав встречать нового русского митрополита Константина, ожидаемого из Константинополя и бывшего главным обвинителем против Сотериха Пантевгена на соборе 1156 г. Но и в Полоцке должны были хорошо знать сущность этой богословской полемики, если принимать во внимание длительные династические связи полоцкого княжеского дома с византийскими императорами. Таким образом, актуальность иконографической программы Спасской церкви представляется вполне оправданной и обоснованной.

Главной особенностью древнерусских программ этого периода становится купольная роспись. Традиционно в куполах византийских храмов, начиная с восстановления иконопочитания в 843 г., становится изображение Пантократора. Однако и в соборе Мирожского монастыря, и в Спасской церкви скуфья купола отведена под изображение «Вознесения Господня». Вседержитель изображен восседающим на радуге, мандорлу, окружающую Его фигуру, несут четыре ангела, а Богоматерь, сопровождаемая двумя архангелами, и двенадцать апостолов, наблюдающие за возносящимся Христом, расположены в нижнем регистре композиции. Замена традиционного изображения Пантократора на «Вознесение», характерное именно для древнерусских росписей середины - второй половины XII в., обусловлена в первую очередь именно теми изменениями в иконографических программах, о которых мы говорили выше. В раннехристианских памятниках «Вознесение» воспринималось преимущественно в эсхатологическом контексте, т.е. знаменовало собой, в первую очередь, образ Второго Пришествия, что основывалось на словах ангелов, обратившихся к апостолам в момент Вознесения Христа: «Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, придет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо» (Деян. 1:11). Но для середины XII в. актуальным становится факт вознесения Христа во плоти, утверждающий торжество соединения в Иисусе Христе божественной и человеческой природы. Именно в этом контексте «Вознесение» появляется в росписях собора Мирожского монастыря (около 1140), оно же определяет идейную направленность таких ансамблей. как церковь Св. Георгия в Старой Ладоге (1180-1190-е гг.), церковь Спаса на Нередице близ Новгорода (1199) или декорация собора Снетогорского монастыря во Пскове (1313), ориентированная на домонгольские образцы. Спасская церковь Евфросиньева монастыря, наравне с собором Мирожского монастыря, оказывается у основ этого программного направления, которое во второй половине будет иметь на Руси самое широкое распространение.

К сожалению, «Вознесение» Спасской церкви сохранилось довольно плохо, а из-за небольших размеров купола оно воспринимается в сильном сокращении. По причине малых параметров барабана и крайней стесненности пространства, «Вознесение» имеет нестандартное построение. Христа сопровождают всего четыре ангела, которые круто развернуты в полете, повторяя наиболее древнюю иконографическую схему, известную еще по купольной мозаике Софийского собора в Фессалониках (середина IX в.). По восточной оси, как и полагается, изображена Богоматерь в позе Оранты, сопровождаемая двумя ангелами, которые традиционно обращены к апостолам. В силу недостаточности места, апостолы объединены в две группы, и, энергично жестикулируя, сходятся к Богоматери. Эта особенность композиционного построения «Вознесения» отчетливо показывает, как полоцкие мастера, следуя заданной программе росписи, находят простой выход из создавшегося затруднения, вызванного малыми габаритами купола. Они отказываются от традиционной круговой композиции и по существу проецируют на купол фризовый или плоскостной вариант «Вознесения», используемый, как правило, в иконах или миниатюрах, мастерски вписывая его в криволинейную поверхность купола, что свидетельствует об артистизме и опыте работавших здесь монументалистов.

Простенки барабана заняты сильно вытянутыми фигурами восьми пророков, которые изображены попарно обращенными друг к другу, как бы находящимися в состоянии беседы. К сожалению, их фигуры сильно утрачены, и точно узнаются лишь пророки-цари Давид и Соломон, расположенные на фасадной, наиболее просматриваемой части барабана, по сторонам от восточного окна. Ниже, в основании барабана, художники разместили восемь орнаментальных медальонов, где симметричные переплетения стилизованных растительных побегов обыгрывают форму креста. По своему рисунку эти медальоны поразительно напоминают эмалевые накладки, которые украшали крест-реликварий Евфросинии Полоцкой. Еще ниже, на парусах, по традиции размещены фигуры четырех евангелистов, которые представлены в сложных разворотах, записывающими ниспосланное им с небес откровение. Их фигуры обрамлены замысловатыми и детализированными архитектурными кулисами. В целом фрески с евангелистами отличаются сложным композиционным построением, при котором непростые ракурсы фигур оказались умело вписанными в криволинейное пространство парусов, сохранив свою классическую уравновешенность. Эти изображения несколько выпадают из эмоционально выразительного строя остальных фресок и своим классически сдержанным духом сильно напоминают целый ряд византийских книжных миниатюр XI - начала XII столетия, в которых отчетливо проявляется столичная антикизирующая основа византийского искусства. Весьма вероятно, что образцами для композиций парусов послужили миниатюры неизвестного нам иллюстрированного Евангелия, привезенного из Константинополя и находившегося в пользовании монастыря, или же лично принадлежавшего преподобной Евфросинии.

В целом определяется содержание фресок алтаря, хотя эта часть росписи в основном еще находится под многослойными масляными записями, и в настоящий момент раскрыта только центральная часть «Евхаристии», которая занимает средний регистр алтарной росписи, а также свод алтарной арки. Следует отметить, что пространство алтаря Спасской церкви отличается сложной структурой и большой площадью. Характерной особенностью архитектуры церкви является ее подчеркнутая протяженность по оси восток-запад. Восточная часть храма, т.е. собственно ее алтарь, имеет сильно вынесенную на восток апсиду, а по центру алтарный объем дополнен аркой, которая поддерживает закомары восточного фасада. Протяженность алтаря по оси восток-запад оказывается больше, чем длина наоса, и равняется примерно 7 м, тогда как его высота в разных точках колеблется от 9 до 11 м. В результате пространство алтаря воспринимается как очень высокое и глубокое, и для его декорации художники выбирают поразительно большой масштаб, задающий очень крупный и монументальный модуль для всей храмовой росписи. Стенописи алтаря, таким образом, оказываются главным элементом всего фрескового замысла не только по смыслу, по своей догматической наполненности и масштабной выразительности, но и по площади, поскольку на них приходится около четверти всего расписанного пространства храма.

Алтарная декорация разделена на четыре регистра, и сюжетные изображения начинаются почти сразу над полом, имея лишь невысокий цокольный фриз, что увеличивает повествовательную площадь росписей. Над всей росписью алтаря, да и всего храма, доминировала огромная фигура Богоматери, занимающая примерно верхнюю половину апсиды. Сейчас эта часть росписи еще находится под записями, и, вероятнее всего, она имеет плохую сохранность, но сквозь осыпи можно прочитать контуры изображения Богоматери Оранты, фланкированной двумя поклоняющимися ей ангелами. Этот образ, символизирующий земную Церковь, был заимствован из византийских мозаик, украсивших ряд церквей Константинополя после победы иконопочитания в середине IX в., и получил широкое распространение в первых христианских храмах Киева. Знаменитая Богоматерь Оранта, изображенная в алтарной апсиде Киевской Софии (около 1040) и получившая эпитет Нерушимой стены, повторялась во многих древнерусских росписях и для XII столетия являлась едва ли не обязательным сюжетом алтарной декорации. Мастера Спасской церкви также не отходят от этой традиции, но идут по пути буквального повтора почитаемого киевского образа, максимально увеличивая размеры ее фигуры. Если Оранта Софии Киевской - одного из самых больших соборов Киевской Руси - имеет высоту 5,45 м, то Оранта небольшой Спасской церкви достигает размеров около 4,2 м, мало уступая своего прообразу в параметрах.