Особенности реализма в эмигрантском творчестве Бунина. Проблематика, жанры, стиль
С 1920 г. начинается эмигрантский период жизни и творчества Бунина, связанный с его жизнью во Франции. Писатель обоснованно завоевывает репутацию лидера литературного поколения "первой волны" эмиграции: его произведения публикуются в самом известном "толстом" литературном журнале – "Современных записках", а смерть Бунина в 1953 г. будет воспринята современниками как символичное завершение этой страницы литературной истории.
В эмигрантском творчестве стиль Бунина достигает особой утонченности, происходит расширение жанрового диапазона – с отчетливой тенденцией к исканиям в сфере крупных художественных форм (роман, эссе, цикл рассказов). В бунинской прозе этих десятилетий важно и углубление бытийной проблематики – в раздумьях о гранях любовного переживания, судьбах России, метафизике и психологии творчества.
В 20-е гг. Буниным создан ряд вершинных рассказов и повестей о любви: "Митина любовь" (1924), "Солнечный удар" (1925),"Дело корнета Елагина" (1925) ,"Ида" (1925) и др. Здесь в полную силу выражена намеченная ранее трагедийная концепция любви, рассматриваемой как взлет души, прорыв из "будней" к ощущению надвременного единства всего сущего, – и вместе с тем прочувствована катастрофическая краткость подобного наивысшего напряжения человеческого существа. В бунинском мире, в отличие от символистов, осмысление любовного переживания основано на художественном проникновении в зримо-осязаемую реальность: это и рука героини, "пахнувшая загаром" ("Солнечный удар"), и Катя, наполнившая своим живым присутствием природный космос ("Митина любовь")… Понимание Эроса как устремления личности к обретению целостности, "абсолютной индивидуальности" (Н.Бердяев) и одновременно как томления земного по бесконечности обнаруживает глубокую сопричастность Бунина тем философским истокам (работы В.Соловьева, Н.Бердяева и др.), которые питали художественную культуру рубежа веков. Разноплановая галерея "ликов любви" и женских образов будет явлена и в итоговом сборнике рассказов "Темные аллеи", над которым писатель работал в Грассе с 1937 по 1944 гг. Рождение этой книги явилось для Бунина подтверждением той великой, Божественной силы искусства, которая способна противостоять самым тяжким потрясениям современности: " "Декамерон" написан был во время чумы. "Темные аллеи" в годы Гитлера и Сталина, когда они старались пожирать один другого" , – такова надпись, сделанная автором на издании сборника в 1950 г.
С 20-х гг. в творчестве Бунина заметно эволюционирует жанр лирико-философского рассказа. Более зримым становится сплав образного и философско-рефлективного путей постижения бытия ("Ночь", "Несрочная весна", "Музыка", "Поздний час" и др.). И в этом Бунин по-своему разделил общие закономерности эстетического развития эпохи. Чрезвычайно значимым в модернизме стало взаимопроникновение литературы и философии: философская мысль получала дальнейшую динамику в континууме художественного текста – будь то эссеистика В.Розанова или культурологические идеи, воплотившиеся в образную форму в прозе А.Белого, А.Блока. Хотя Бунина отличало от модернистов стремление сохранить непосредственность художественного восприятия, не "отягощенного" привнесенными извне "теориями".
Значимым явлением в поздней малой прозе писателя стал и цикл "Кратких рассказов" 1930 г. Эволюция лирико-философских рассказов и миниатюр в бунинском творчестве закономерно вела ко все более экспрессивному лаконизму, отточенности жанровых форм. Структурообразующими факторами становятся в "кратких рассказах" ритмический рисунок и речевые детали: как точно подметил в своей рецензии В.Ходасевич, "на сей раз путь к бунинской философии лежит через бунинскую филологию – и только через нее…" . Опыты в жанре миниатюры возникали и в более поздней бунинской прозе ("В одной знакомой улице", "Качели", "Часовня", "Мистраль", "В Альпах", "Легенда" и др.). Жанрообразующими признаками многих из них стали вкрапления стихотворных цитат, лирически "преображающих" повествование, сближение с принципами организации поэтического текста, повышенная роль символики.
Крупнейшим явлением стал в позднем творчестве Бунина роман "Жизнь Арсеньева" (1927-1933), явившийся итогом многолетних исканий автора в сфере лиризованной прозы и оригинально выразивший процессы обновления романного мышления в ХХ в.
В произведении взаимодействуют различные жанровые тенденции. Здесь присутствуют черты и "биографии", и "антибиографии", признаки художественной исповеди, а также "романа о художнике": в уста Арсеньева часто вкладываются заветные раздумья Бунина о сущности искусства, русской литературе. Истоком "модерности" произведения стал отход Бунина от традиционного для реализма ХIХ в. романа идеи, в основе которого лежало представление о последовательном становлении личности, поступательном развитии истории (классические романы И.Гончарова, И.Тургенева, Л.Толстого). "Стартовым" в "Жизни Арсеньева" становится переосмысление антропоцентристской модели мира, вызвавшее серьезные трансформации во всей романной структуре.
Нелинейность композиционного движения в романе объясняется тем, что все художественное целое сфокусировано вокруг не сюжетной динамики, но ассоциативного развертывания ключевых лирических тем. Этот принцип применялся Буниным еще в "Суходоле", однако в "Жизни Арсеньева" "радиус" таких концентрических "кругов" заметно расширяется: от индивидуальных переживаний героя к раздумьям о философии творчества, судьбах России и русской культуры. Конфигурация этих тем подчинена ассоциативно-ритмическим ходам, а их осмысление сопряжено с "двойной" субъективностью – автора и героя.
Малоисследованной гранью лиризма бунинского романа остается пока богатый реминисцентный пласт произведения, доминирующими в котором становятся стихотворные цитаты из классической поэзии. Автор на практике осуществил давние мечты – и собственные, и многих символистов – о соединении стиха и прозы в единое художественное целое. Стихотворные фрагменты создают лейтмотивный ритм повествования; поэтическое "прочтение" получают в "Жизни Арсеньева" все явления бытия: и первые детские восприятия мира, и творческие поиски, и чувство России. Лирические вкрапления воздействуют на их прозаическое окружение, способствуя метризации последнего, его приближению к законам стихотворного языка.
Эти новации, во многом сближавшие автора "Жизни Арсеньева" с рядом явлений как русского, так и европейского модернизма (М.Пруст, Б.Пастернак и др.), обусловлены переосмыслением классической антропоцентристской модели мира, движением к синтезу форм пространства и времени, лиризацией всего арсенала художественных средств – от общей композиции до особенностей языка.
12. Анализ проблемы отчуждения в событийно-реалистический рассказах Андреева ("Баргамот и Гараська", "Петька на даче", "Ангелочек", "У окна")
«Баргамот и Гараська» внешне похож на все «пасхальные» и «рождественские» рассказы. Городовой по прозвищу Баргамот с бляхой № 20, человек громогласный, обладавший «непомерной силищей» — все пьяные ватаги местных ремесленников разбивались о него, «как о каменный оплот»! — пережил в пасхальное утро на дежурстве неожиданное потрясение. Беспощадный ругатель Баргамота Гараська, местный нищий, воришка — Баргамот то и дело мощной дланью не раз таскал его в участок! — вдруг протянул ему дарственное пасхальное яичко… Но из-за жестокого, обычного толчка Баргамота, у которого «чесались руки», Гараська уронил его и заплакал, завыл, испугав и Баргамота.
«— Я… по-благородному… похристосоваться, а ты… — бессвязно бурлил Гараська, но Баргамот понял…
— Экая оказия, — мотал головой Баргамот, глядя на валявшегося пьянчужку и чувствуя, что жалок ему этот человек, как брат родной, кровно своим же братом обиженный…»
Как точен этот глагол действия — «мотал головой»! Баргамот силится поймать неожиданную мысль, что-то понять, что-то исправить… И так неожиданно приходит ясное решение: не в участок свести Гараську, а пригласить его к себе, разговляться!
Подлинное потрясение и для Баргамота, и для Гараськи случилось уже в доме городового, перед лицом жены, сына Ванятки. Угощая нежданного гостя, жена Баргамота обратилась к Гараське по имени-отчеству: «Кушайте, Герасим Андреич».
В рассказе нет лабиринта переживаний, неестественных взлетов действия, но каждая подробность, деталь полна чудесного самораскрытия героев. Гараська вновь растерялся, бросил ложку, из груди его вырвалась застарелая обида на жизнь: «По отчеству… Как родился, никто по отчеству… не называл».
При чтении этого рассказа можно обратить внимание на крайне искусно, талантливо заявленную тему «стены»: и душа Баргамота словно «сдавлена толстыми стенами», и глазки его заплыли, и сам он «каменный оплот». Впоследствии Леонид Андреев напишет особый рассказ «Стена» о неприступности, мрачности символических стен, сковавших человека. И чем пробита была эта «стена»? Пасхальным яичком, вестью о родстве людей.
Но Андреев не был бы Андреевым, если бы написал обычный “пасхальный” рассказ. Л.Н.Андреев — писатель неожиданный, опрокидывающий привычные представления о мире И вот в доме Баргамота случился конфуз. Супруга городового назвала Гараську по имени-отчеству, а тот даже забыл, когда его так называли. Для жителей всего города он просто “Гарась-ка”. Супруга Баргамота хотела выразить уважение к личности нищего, а вышло наоборот: Гараська вспомнил, что он — никто.
Но именно эта ситуация конфуза напоминает нам о том, что нельзя быть христианином на час. Нельзя относиться к людям по-христиански только потому, что нынче праздник. Такое отношение может еще сильнее ранить обиженного жизнью человека. Ему было бы легче, если бы ему не напоминали о том, что есть светлая, чистая жизнь, в которой ему нет места. Нельзя быть добрым на час.
13. Жанр "рассказа философского настроения" в творчестве Андреева ("Большой шлем", "Молчание", "ЖИзнь Василия Фивейского")
Творчество Андреева носило ярко выраженный антибуржуазный, антимещанский характер. Духовная бедность «малого» человека связывалась им с разобщенностью людей, с их равнодушием к большой жизни страны. Человек все более превращался в безликую единицу столь же безликих множеств. Вот начало одного из рассказов: «Это был огромный город, в котором жили они: чиновник коммерческого банка Петров, и тот, другой, без имени и фамилии» («Город», 1902). Оба много лет встречались во время пасхального визита в доме господ Василевских и даже начали считать себя приятелями. Но оба так и не узнали до своего исчезновения из жизни имен друг друга; не могли ничего сказать об этих обезличенных людей и «господа Василевские».
Андреев ищет причины этого ужасающего безличия и приходит
к выводу, что отчуждение и духовная бедность человека порождены не только социальным неравенством и материальной нуждой. Это следствие ненормальности современного общества в целом.
Рассказ «Большой шлем» (1899) свидетельствует о разобщенности и бездушии вполне «благополучных» людей, наивысшим наслаждением которых была игра в винт, происходившая во все времена года. Игроки чужды всему, что свершается вне их дома, равнодушны они и друг к другу. У них есть имена, но сами герои так безлики, что автор начинает именовать их столь же безликим «они» («Они играли в винт три раза в неделю»; «И они начинали»; «И они сели играть»). Лейтмотивом рассказа служит фраза «Так играли они лето и зиму, весну и осень». Только это увлечение и сближало их. А когда во время игры в карты умер один из партнеров, у которого впервые в жизни оказался «большой шлем в бескозырях», бывший для него «самым сильным желанием и даже мечтой» (1, 26), других взволновала не сама смерть, а то, что умерший никогда не узнает — в прикупе был туз, и что сами они лишились четвертого игрока. Рассказ был посвящен давней теме русской литературы — разоблачению мещанского строя души, но Андреев нашел новый аспект в художественном раскрытии ее омертвения. Критика сочла рассказ превосходным. Пленяла «точность» его отделки (Н. К. Михайловский), его ирония.
Тема отчуждения связана с постоянною для андреевского творчества темой одиночества. При этом одиночество порою возводилось как бы в ранг самостоятельного персонажа. Мы не только узнаем об этом одиночестве, но и чувствуем его непосредственное присутствие. Так, в рассказе «Молчание» (1900) воссоздана тягостная атмосфера дома, в котором живут духовно замкнувшиеся люди. Гнетущая тоска вызвана тем, что родители не знают, что случилось с вернувшейся из большого города молчащей дочерью. Автора интересует определенная ситуация — взаимоотчуждение, которое превращает молчание в непреодолимую преграду.
Жизнь Василия Фивейского» (1904) — вершина «набатных» вещей писателя — посвящена трагизму утери веры в разумное мироустройство.
Судьба сельского священника воскрешает в памяти судьбу библейского Иова. Сколько бед обрушилось на него: один сын тонет, другой родится идиотом, пьет с горя жена, а затем гибнет от пожара. Личные несчастья, к которым присоединяются несчастья прихожан («...у каждого страданий и горя было столько, что хватило бы на десяток человеческих жизней» — 3, 50), лишь укрепляют дрогнувшую было веру в высшую справедливость и в высший смысл человеческого существования. Андреев выступает как психолог, искусно сочетающий крушение веры героя с настигающим его безумием. Василий начинает чувствовать себя испытуемым богом избранником: он призван облегчить страдания людей. Но возвышенность мыслей и чувств героя сталкивается с жизненной правдой: нет справедливости ни на земле, ни на небе. Чудо, в возможность которого верил священник, не свершилось, ему не удалось воскресить умершего бедняка. И новый Иов возмутился: если он не может облегчить участь людей и страдает сам, то зачем же он верил? И если нет высшего Промысла, то нет и оправдания тому, что свершается на земле. «В самых основах своих разрушается и падает мир».
Богоборческая тема становится ведущей в творчестве Андреева. «Жизнь Василия Фивейского» невольно приводила к выводу — решать свои судьбы должны сами люди.
Мировосприятие Андреева было пессимистично, но это был пессимизм с героическим настроем.
В повести ярко проявилась андреевская концепция личности: человек ничтожен перед лицом Вселенной, не существует предопределенного «высшего» смысла его жизни, мрачна окружающая его действительность, но, постигая все это, человек не становится смиренным. Герой Андреева обычно гибнет, он не в силах разрушить стоящую на его пути «стену», но это герой возмутившийся. Василий Фивейский терпит поражение, но вместе с тем он не побежден. Безумный священник умер «в трех верстах от села», сохранив в своей позе «стремительность бега».
«Жизнь Василия Фивейского» была признана выдающимся литературным явлением. Вокруг повести возникли горячие споры. Одни восстали против ее богоборческой направленности, другие отметили глубину затронутых Андреевым «вечных» проблем и своеобразие их освещения. Так, В. Короленко писал: «В этом произведении обычная <...> манера этого писателя достигает наибольшего напряжения и силы, быть может, потому что и мотив, взятый темой для данного рассказа, значительно общее и глубже предыдущих. Это вечный вопрос человеческого духа и его исканий своей связи с бесконечностью вообще и с бесконечной справедливостью в частности».10 Большевик Леонид Красин утверждал, что революционное значение повести «вне спора» (ЛН, 462). Сильное потрясение при чтении «Жизни Василия Фивейского», повествующей о том, что «везде неблагополучно, что катастрофа близка», испытал А. Блок.11
Говоря о художественных особенностях повести, критика обратила внимание на чрезмерную гиперболизацию и сгущенность красок. Такая чрезмерность была характерной чертой дарования писателя. Андреева интересовало не конкретное воспроизведение жизни священника — ее освещали другие литераторы (С. Гусев-Оренбургский, С. Елеонский), — а выявление в этой жизни ее общей философской значимости. В связи с этим на первое место было выдвинуто изображение душевного состояния героя.
Выступая как художник-психолог, Андреев обычно сосредоточивал свое внимание лишь на сугубо избранных чертах характера человека или же на одной из сторон его духовной эволюции. Ему важно показать своеобразную одержимость своих персонажей. Вера поглощает все существо Василия Фивейского, определяя его отношение к миру.
В повести о священнике, как бы подводившей итог раннему творчеству писателя, нашла выражение и еще одна характерная черта. Жизнь андреевских героев часто сопряжена с проявлением чего-то таинственного и зловещего («Большой шлем» и др.), но отношение самого автора к этому зловещему не раскрыто. Он постоянно дает понять, что «роковое» реалистично в своей основе и вместе с тем независимо от каких-либо причинных связей. Двойственное изображение «Судьбы», «Рока», данное в «Жизни Василия Фивейского», пройдет затем через все творчество писателя, нередко вызывая обвинения в мистицизме, хотя падкие до мистицизма символисты не без основания утверждали, что отсутствие религиозного сознания выводит Андреева за пределы мистического.
Андреев много работал над повестью, справедливо считая, что она наиболее ярко раскрывает его миропонимание и его творческий метод.
14. Исследование Андреевым проблемы отчуждения в формах аллегории и гротеска ("Стена", "Красный смех"). Тема смерти в творчестве писателя ("Губернатор", "Рассказ о семи повешанных")
К кошмарной манере всецело примыкает и состоящий из одних иносказаний известный рассказ «Стена». Художественное значение его очень спорно, потому что это сплошной ряд туманнейших не то символизаций, не то аллегорий; но для характеристики безнадежно-мрачного настроения автора рассказ имеет значение. Условия, при которых развивается жизнь человечества, символизированы здесь в виде «стены», «мрачной и гордо спокойной», столь высокой, что даже не видно гребня, и от чего-то отделяющей землю. А кругом все облегает «злая, черная ночь», которая постоянно «выплевывает из недр своих острый и жгучий песок, от которого мучительно горят язвы» собравшихся около стены прокаженных и голодных.
Ниже своей темы и впечатление от символического изображения нынешней войны в «Красном смехе». Тяжелый кошмар текущих газетных известий уже так велик, что не нуждается в усилениях, в символизации, к которой прибегает А. «Красный смех» — это злорадный смех проливаемой красной крови. «Безумие и ужас» — этою формулою начинается рассказ, и она проходит красною нитью чрез все собрание намеренно бессвязных «отрывков» из каких-то рассказов и дневников. В самых символичных произведениях своих А. особенно силен тем, что рядом с абстрактным обобщением вырисовывает жизненные подробности. Этот реализм, как белое рядом с черным, помогает общей яркости впечатления; между тем, в «Красном смехе» автор, сам не видавший войны, все время говорит символами — и это страшно утомляет. Пред нами ряд бесформенных ощущений, красочных пятен, неопределенных звуков, смутных душевных движений, а самое главное — галлюцинаций, галлюцинаций, галлюцинаций без конца и бред помешавшихся от «ужаса и безумия» страшной бойни.
Смерть в произведениях Л.Андреева – это «мрак пустоты и ужас Бесконечного», это небытие, абсолютное ничто, великая тайна. Л. Андреев показал невыносимый страх смерти как выражение бессмысленности жизни. Почти все герои Л. Андреева умирают, так и не сумев преодолеть стену отчуждения, одиночества.
Рассказы Ж.П.Сартра «Стена» и Л.Андреева «Рассказ о семи повешенных» посвящены одной теме: ожиданию смертной казни. Этих писателей многое объединяет, но есть и различия. У обоих писателей присутствует образы ночи, тишины, неба, времени («…ночь охватила нас темной, бесформенной массой» у Ж.П.Сартра; у Л.Андреева герои чувствуют «таинственную и грозную сущность ночи»). Эти образы у них – знаки инобытия, космической гармонии, недостижимой на земле. Оба писателя изображают животный страх своих героев перед смертью. У обоих писателей серый цвет передает ощущение удручающего однообразия, неподлинного бытия. У героев – серое, землистое лицо, учащенное сердцебиение. У человека трудно определить возраст, как «у трупа, который уже начинал разлагаться»/Л.Андреев/. Оба писателя помещают своих героев в камеры смертников. Герои обоих писателей кричат, рвут на себе волосы, мечутся по камере, они чувствуют, что она /Смерть/ уже вошла в камеру и ищет свою жертву, «шаря кругом руками»/Л.Андреев/. Вот как описывает страх смерти у своего героя Л.Андреев: «…стало как-то страшно. Точно его оголили всего, как-то необыкновенно оголили – не только одежды с него сняли, но отодрали от него солнце, воздух, шум и свет, поступки и речь. Смерти еще нет, но нет и жизни, а есть что-то новое, поразительно непонятное»[xviii]. Герои воспринимают смерть как нечто такое, что невозможно понять. Герои обоих писателей погружаются в состояние гипноза, когда «давила страшная безумная тяжесть», «все перестало интересовать, но это было ужасное спокойствие»/Ж.П.Сартр/, «всякая мысль – было безумие, всякое движение – было безумие» /Л.Андреев/. Дикий ужас человека, сходившего с ума, испытывает Василий Каширин перед смертью /у Л.Андреева/. «Погасало сознание… Наступило ничего». Человек превратился в «животное, ожидающее бойни, в глухую и безгласную вещь»[xix]. Перед лицом смерти жизнь для него утратила привлекательность. От неприятия смерти герой переходит к неприятию жизни. В «Последнем дне приговоренного к смерти» В.Гюго также представляет в воображении перевернутый мир: небо светится, а звезды превращаются в черные точки на золотом фоне. Смерть для героев Л.Андреева – это отчаяние, раздавление, падение. Бесконечное падение с бесконечной горы видит в своих последних снах герой Л.Андреева Цыганок.
Главный герой Ж.П.Сартра свое положение воспринимает откуда-то со стороны, будто это был не он, а кто-то другой. И его допрос офицерами перед казнью кажется ему потешным, их мелкие заботы кажутся смехотворными. Один из героев Л.Андреева также смеется перед казнью: «Он засмеялся: скрипучим, нелепым, но страшно веселым и радостным смехом. Как будто гусь закричал: Га-га-га!» Эта веселость, – пишет автор, – оскорбляла и тюрьму, и казнь. И делала их чем-то очень страшным, превращала и эту тюрьму, и этот мир в сумасшедший дом. Человек окончательно утрачивает свободу в мире-тюрьме, мире-сумасшедшем доме, перестает быть человеком. Замена имени на кличку – знак обезличивания человека в мире неподлинного бытия.
Главная мысль Ж.П.Сартра: смерть обрывает все связи человека с миром. Перед лицом смерти обесценивается все, чем раньше дорожил человек: жизнь, любовь, свобода. Рассказ Ж.П.Сартра имеет название «Стена». Это слово у Ж.П.Сартра имеет несколько значений: 1) стена, у которой должны расстрелять героя; 2) стена непонимания, которая вырастает между живыми и теми, кто приговорен к смертной казне. Стена – это Другое, стена устанавливает необходимую дистанцию между субъектом и Другим; 3) стена отделяет смертных от свободы, от всего мира, от их прошлого, будущего; 4) стена символизирует непроницаемость границ «неподлинного» бытия, за пределы которого человек не может вырваться. Это символ абсурдности мира.
Тема Смерти имеет у Л.Андреева еще несколько трактовок, отличных от Ж.П.Сартра. Не все герои Л.Андреева воспринимают смерть как ужас, иногда она ассоциируется у героев с безграничной готовностью к подвигу, как жертвенность, как стремление пополнить ряды тех, кто «из века через костер, пытки и казни идут к высокому небу». Герой Вернер перед лицом смерти испытывает чувство свободы, испытывает чувство «нежной и страстной жалости» и любви к людям, хотя раньше он их презирал. Новой перед ним предстала жизнь, новыми перед ним предстали люди, он нашел свое подлинное бытие и мужественно смотрит в лицо собственного Ничто, небытия.
Генрих Тиле обретает свободу, отвергнув мир внешний и отстояв мир внутренний, мир абсолютного одиночества. Л.Андреев писал о своей пьесе: «Собачий вальс» не имеет дна, ибо его основанием служит тот мир, непознаваемый. Оттого он кажется висящим в странной и страшной пустоте. Но разве эта мнимая пустота не есть основание и основание всего мира?»[xxi].
Таким образом, Л.Андреев в своих произведениях изображает смерть как отрицание бытия, смысла, конец мира и истории.
В начале 1906 года в социал-демократическом журнале «Правда» был напечатан рассказ Андреева «Губернатор». Действие рассказа происходит в провинции, но легко угадывается намек на события 9 января в Петербурге. Центральный персонаж произведения повинен в расстреле рабочей демонстрации. Однако автора интересуют не события, а душевное состояние губернатора, казнящего себя внутренним судом. Мучительный самоанализ доводит его до того, что он сам отправляется навстречу смерти, на пули террористов.
Прогрессивная критика (Горький, Луначарский), высоко в общем оценивая рассказ, отмечала в нем нарочитость некоторых ситуаций (сон губернатора наяву), абстрактно-гуманистическое сострадание к виновнику гибели рабочих, слащавость (образ гимназистки). Трудно, однако, согласиться с теми критиками, которые в слащавом письме гимназистки усматривают «авторское сочувствие к раскаявшемуся грешнику».
Есть в рассказе и мотив осознания губернатором неотвратимости возмездия, не случайно произведение заканчивается символическим образом «грозного Закона-Мстителя». Это, пожалуй, основное в рассказе, хотя и выражено расплывчато и смутно. Тема возмездия царским жандармам нашла отражение во многих произведениях как русской, так и украинской литературы, и рассказ «Губернатор» занимает в этом отношении одно из заметных мест. Некоторые исследователи считают, что он в какой-то степени явился толчком к созданию этюда М. Коцюбинского «Неизвестный». Бросается в глаза общность не только темы, но и художественных приемов: раскрытие психологии человека перед казнью. Однако эти произведения и очень существенно отличаются одно от другого: у Андреева показаны переживания губернатора, приговоренного террористами к расстрелу, у Коцюбинского — исповедь террориста накануне убийства царского сановника.
Вряд ли стоит, однако, так резко противопоставлять рассказ Андреева и этюд Коцюбинского, как это делает, к примеру, П. Колесник. Ведь если Неизвестный, убивая губернатора, выполнил волю народа, то и персонаж рассказа Андреева осужден на смерть народом. Самыми беспощадными судьями губернатора были люди наиболее трудной жизни — женщины, жены и матери рабочих с самой нищей улицы Канатной: «Быть может, именно в женской голове зародилась мысль о том, что губернатор должен быть убит».
Так и андреевский губернатор вдруг признал, что стрелять в голодных не является государственной необходимостью. И все же, при некотором сходстве творческой манеры, рассказы Коцюбинского полемичны по отношению к андреевским, ибо в них прежде всего подчеркнута идея справедливой мести народа, тогда как для Андреева в первую очередь важен психологический момент, переживания человека вообще, вне его социальных связей.