Лирическая проза Бунина 1900 годов. Проблематика, жанрово-стилевое своеобразие

Жанровые особенности лирической миниатюры Бунина

Главное направление, по которому развивалось бунинское творчество в лирических миниатюрах, заключалось в сочетании лиризма стиля и психологического саморазвития характера, анализа и синтеза,

Бунин был завершителем целого периода русской классической литературы, связанного с усилением в ней психологизма, что обязывало его к дальнейшему развитию и обогащению поэтики и стилистики, к выработке новых форм художественной изобразительности.

Как нельзя более полно воплотили в себя специфику жанра лирической прозы особенности поэтики бунинских лирических миниатюр. Лирическая проза характеризуется эмоциональным и интеллектуальным самовыражением героя, художественной трансформацией его индивидуального жизненного опыта, имеющей не меньшее значение, чем объективное изображение реалий материальной действительности.

К бунинским миниатюрам можно отнести характеристику, данную Белинским: "... Содержание лирического произведения не есть уже развитие объективного происшествия, но сам субъект и все, что проходит него. Этим обусловливается дробность лирики: отдельное произведение не может обнять целости жизни, ибо субъект не может в один и тот же миг быть всем. Отдельный человек в различные моменты полон различным содержанием. Хотя и вся полнота духа доступна ему, но не вдруг, а в отдельности, в бесчисленном множестве различных моментов".

"Схватывая" действительность в ее наиболее важных с точки зрения бунинского героя предметно-чувственных проявлениях, рассказчик лирических миниатюр тем самым "дробит" их на отдельные реалии, каждая из которых осмысливается им с тем большей интенсивностью и углубленностью, чем большее эмоциональное воздействие она оказывает на него.

О каких бы сложных и глубоких явлениях духовной сферы ни шла речь в бунинских миниатюрах, осмысление этих явлений неизменно превращается под пером художника в поэтически проникновенное, одухотворенное самовыражение его лирического героя. Достигается это разными средствами. Здесь и открытая лирическая устремленность повествования, и взвешенная музыкально-ритмическая организация фраз, и интенсивное использование поэтических тропов, направляющих мысли читателя в нужном направлении. В результате внутренние монологи, пронизанные грустно-элегическими размышлениями о тайнах жизни и смерти, не могут не вызывать в душе читателя определенного ответного сопереживания.

Однако это не означает, что писатель отходит от принципов художественного изображения жизни и человека. В основе бунинских лирических миниатюр тот же реалистический метод, что и в предшествующих рассказах, написанных в объективной манере, с той лишь разницей, что теперь раскрытие постигнутой жизни преломлено через субъективное восприятие индивидуума, мысли и чувства которого действуют на ум и сердце читателя с не меньшей силой, чем наглядные реалии.

С целью усиления эмоционально-эстетического воздействия писатель прибегает к излюбленному приему ассоциативного сопоставления жизненных фактов и явлений. В отличие от модернистов, Бунин видел в художественной ассоциации не самодовлеющий символ и не простой набор эффектных поэтических трюков, не способных критического отношения к изображаемому, а важнейшее средство реализации авторской мысли, идеи. Даже с помощью самых отдаленных ассоциаций Бунин стремился направить читателя в нужное русло. Сквозь сложный ассоциативный план всегда проступает обнаженная реальность вещественного и социально-бытового окружения, среди которого он живет, действует и размышляет. Например, в рассказе "Антоновские яблоки" отчетливо вырисовываются выразительные детали мелкопоместного, веками устоявшегося быта, изображение которого один из ведущих мотивов раннего творчества Бунина. Мы воочию видим сбор яблок и ярмарку и весь уклад средней дворянской жизни, идущей к своему закату.

И все же значимы для героя-рассказчика не реалии социально-исторической действительности, а красота, величие природы, являющихся предметом раздумий: "А черное небо чертят огнистыми полосками падающие звезды. Долго глядишь в его темно-синюю глубину, переполненную созвездиями, пока не поплывет земля под ногами. Тогда встрепенешься и, пряча руки в рукава, быстро побежишь по аллее к дому… Как холодно, росисто и как хорошо жить на свет?!" (2, 181)

Субъективация зачастую передается использованием глаголов второго лица единственного числа настоящего времени. Например, в "Антоновских яблоках": "Едешь на злом, сильном и приземистом "киргизе"... и чувствуешь себя слитым с ним воедино", "Гикнешь на лошадь и. как сорвавшись с цепи, помчишься по лесу..." (2, 189) (средства обобщенного значения). Проза постепенно обретала лаконизм, сгущенность слова. И "Сосны" и "Новая дорога", и "Антоновские яблоки" поражают меткостью деталей, смелостью уподоблений. художественной концентрированностью. Например, старостиха, "важная как холмогорская корова" в "Антоновских яблоках".

 

В полном соответствии с жанром лирической прозы большинства бунинских миниатюр написано от первого лица. Они напоминают страницы дневника лирического героя, который, как правило, - единственный персонаж, объединяющий действие. Конечно, о действии можно говорить с натяжкой. Нет четко очерченного традиционного сюжета, содержащего интригу или столкновение человеческих характеров. Вместо этого на первом плане - поток мыслей и чувств лирического героя, тонко чувствующего и рефлектирующего, страстно влюбленного в жизнь и одновременно мучимого ее загадками, Большинство дореволюционных критиков рассматривали бунинские миниатюры как феномен, не имеющий ничего общего с ранними рассказами Бунина.

Художественная система Бунина биполярна. Один ее полюс описательность (пейзажа, интерьера, портрета и так далее). Она занимает в произведениях различный объем - от сравнительно скромного, связанного функционально с сюжетом, до самодовлеющего, заполняющего все пространство текста. Но постоянно, во-первых, то, что она всегда создается по одним и тем же эстетическим законам, и, во-вторых, выходит за рамки строгой подчиненности логике повествования и превышает необходимое.

Второй полюс - сюжет. Его диапазон широк от нулевого до острого и напряженного. Его изложение может быть последовательным или дискретным, то есть прерывающимся во времени. Сюжет может быть построен согласно логике линейного времени или на смещении временных пластов. Если в описательных элементах Бунин однообразен, то во всем, что касается сюжета, - виртуозно изобретателен.

Функции описательности и сюжета можно уяснить при их сопоставлении. Система их взаимодействия важнейший срез художественного мира Бунина, ведущий из глубины его философии бытия.

В одних фрагментах описательность традиционно подчинена сюжету ее функция - преодоление схематизма сюжета, придание ему конкретности, правдоподобия. В других случаях не вполне подчиненная описательность выполняет иные задачи. В-третьих – описательность суверенна от сюжета и соотносится с ним на иных художественных основаниях.

Проблема взаимодействия двух эстетических полюсов – сюжета и описательности – имеет особый ракурс в произведениях, где реальность предстает через призму субъективных состояний, носящих промежуточный характер от слегка искаженных до ирреальных.

Функция описательности как начала, преодолевающего центрированность сюжета, всегда у Бунина преобладающая, выступающая зачастую как единственная функция.

Лирические миниатюры бессюжетны. Эпическое содержание Бунин переводит в лирическое. Все то, что видит лирический герой, - это одновременно и явления внешнего мира, и факты его внутреннего существования (общие свойства лирики).

Жизнь несоизмеримо шире любого события, а эстетическая реальность рассказа шире сюжетной линии. Рассказ – лишь фрагмент безграничного бытия, рамка начала и конца может быть произвольно наложена в любом месте. Ту же роль играет название. Древние говорили: определение названия ограничивается. Часто предпочтительнее нейтральные названия, дабы не исказить смысл. Незатейливы и бунинские названия: "Новая дорого", "Сосны", "Мелитон" и другие. Наиболее характерным среди бессюжетных произведений Бунина считают "Эпитафию", наполненную воспоминаниями о прошлом. Бунинские воспоминания уже в глубинах сознания преобразованы и опоэтизированы, потому что существуют в эмоциональном поле тоски по навсегда ушедшему. Это проявляется прежде всего в том, что каждая деталь становится выпуклой, яркой, самоценной.

Одна из важнейших функций сюжета и описательности в их совокупности – выражение пространственно-временного измерения жизни. Словесное искусство XX в.как бы рвется за пределы своих возможностей. Пространственная форма позволяет полнее почувствовать ценность любого мгновения и любой застывшей частицы жизни. Она распахивает мир за границы человеческого существования и соотносит его масштаб с беспредельностью человеческого бытия.

В описательности Бунин реализует ощущение беспредельного бытия. Хотя сюжет иногда убывает до нуля, описательность – никогда. Она имеет приоритетное значение, ориентирована всегда на то, что за пределами произведения.

Постоянная и важнейшая функция описательности – расширение человеко-модели, в центре которой стоит человек, до модели космической. Так как в лирических миниатюрах преобладает описательность, то их сущность хорошо прослеживается при сопоставлении описательности и сюжета и выявлении их взаимоотношений:

Специфика лиризма Бунина – субъективнейшего певца объективного мира – то, что невозможно говорить о приоритете внешнего или внутреннего, субъективного или объективного. Объективный мир в его подлинных масштабах, формах, пропорциях представляет собой такую высокую ценность, что душа принимает его в себя благоговейно, избегая любых искажений. Но в этой душе он существует как факт ее интимнийшей жизни, окрашенной всем ее эмоциональным строем.

Образ автора, его роль и место в композиции лирического цикла 900-х гг. Особенности раскрытия лирического героя

Рассказы Бунина, по мнению О. Михайлова, - "это наплывающие, сменяющие друг друга впечатления, цепь картин, спаянных единым поэтическим дыханием".

Его проза лирична, окрашена его переживаниями, его поэтическим восприятием мира, но разве он не стремится остаться в тени, отодвинуть свою личность на второй план? Разве он где-либо в ранних произведениях ставит себя в центре повествования, заполняет своей персоной произведение?

Герои его ранних произведений – крестьяне, близкие к смерти, умирающие, обездоленные, разоренные помещики, заканчивающие жизнь в полуразрушенных флигелька былых усадеб. И неотделима от всего этого природа и все, что неумело и плохо содеяно на ее лоне человеком.

У Бунина по всем трем пунктам противоположная позиция.

1. Человек вне общей жизни, вне социума, он всегда изначально одинок.

2. Его поведение никогда не определяется разумными мотивами.

3. Подлинная жизнь человека вне истории (Бунин стремится запечатлеть е внеисторические черты).

Эти принципы образуют единство.

Место и роль лирической прозы Бунина в развитии таланта писателя

Рожденная в конкретно-исторических условиях 90-х – 900-х годов, бунинская концепция действительности тяготела к "надсредовой" универсальности, критика разрасталась в тоску "всех стран и всех времен"; "творческую тоску о счастье, которая движет мир…"73 В силу этого сама концепция оказывалась в замкнутом кругу вечных категорий.

Человек у Бунина пробивается к целостности мира, драматически ощущая разность объемов личностного и всеобщего, логическую несводимость человека и мира, мгновенного усилия и длительного результата, всеисторического прошлого и конкретно-исторического настоящего.

Концепция Бунина "человек – мир" расходилась с действительностью по направленности временного движения. Россия рвалась в будущее, бунинские герои смотрели в него через плотную завесу прошлого. Бунинские герои "миновали" стадию общественной жизни, которая непосредственно открывала выход в будущее и была для эпохи рубежа уже "обыкновенной" в определенном смысле жизнью – стадией сознательной классовой борьбы.

Спокойно течет повествование, о том о сем рассказывает писатель, а из этого, казалось бы, малозначительного, повседневного встает обобщение – целая жизнь, прожитая без всяких духовных и общественных интересов, жизнь "уютная", покоящаяся на старых традициях, глубоко укоренившихся привычках.

Основное место в творчестве Бунина 900-х гг. занимает философская лирика. Вглядываясь в прошлое, писатель стремился уловить некие "вечные" законы бытия. Основа бунинской философии – признание земного бытия частью вечной космической истории, в которой растворена жизнь человека и человечества. Обостряется ощущение фатальной замкнутости человеческой жизни в узких временных рамках, чувство одиночества человека в мире.

Глубокая философичность и аналитизм в изображении противоречий жизни и человеческого характера, новые формы композиции и сюжета, необычайное богатство языка и предельная пластичность изображения – эти и другие особенности бунинского письма явились существенным вкладом в сокровищницу русской реалистической литературы.

Немало нового внес Бунин в развитие повествовательных форм художественной прозы. Его лирические миниатюры – образец подлинного искусства самораскрытия от первого лица, высочайшее единство перевоплощения автора в своего героя. Заслугой Бунина в этих рассказах явилось то, что он наделил своего героя рассказчика остротой объективного зрения, способного анализировать не только свой внутренний субъективный мир, но и окружающую действительность.

В произведениях, написанных преимущественно в объективной манере, Бунин вслед за Чеховым слил лирическое и эпическое начала в одно эмоционально-художественное целое. С помощью сложного сплетения голосов автора и героя, сочетания (или противопоставления) их точек зрения, осмыслений и оценок писатель усилил синтетизм повествования, объемность художественного изображения действительности.

С особой наглядностью взаимосвязь лирического и эпического проявляется в пейзажных зарисовках и в раскрытии внутреннего мира бунинских героев, а также в отрезках авторского текста, которые связаны с выражением взглядов писателя на глобальные проблемы человеческого бытия.

Итак, художественная система Бунина начала 900-х гг. имела следующие особенности:

1) творческий метод Бунина в основе своей реалистический. Его поэтика и стиль опирались на традиции русской классики;

2) бунинский рассказ развивается в чем-то как преодоление чеховской традиции. Рассказы Бунина можно назвать психологическими, философскими этюдами;

3) основные сюжетные линии ранней прозы: изображение русского крестьянства и разорившегося мелкопоместного дворянства;

4) для бунинской манеры повествования характерен "высокий строй", "благородство", мерная торжественная интонация;

5) бунинская концепция действительности тяготела к "надсредовой" универсальности;

6) бунинская проза конца 90-х – начала 900-х гг. все более превращалась в единый лирический монолог с устойчивой символикой образов (леса-пустыня-снега-туман);

7) природа в ранних рассказах Бунина объясняет человека, формирует его эстетические чувства;

8) внутренне движение рассказа основывается на конфликте личного и эпического сознания (двуединство лирического и эпического начал в прозе);

9) в основе большинства бунинских произведений начала 900-х гг. лежит конфликт между жизнью и смертью, которые предстают увиденными одновременно с двух точек зрения: надличностной (эпической) и сугубо личной (лирической);

10) жизнь и смерть – звенья одной цепи мироздания. Эпическая подвижность границ между ними может проявляться через сознание или поступок не только героя, но и автора-повествователя;

11) главное направление, по которому развивалось бунинское творчество в лирических миниатюрах, заключалось в сочетании лиризма стиля и психологического саморазвития характера;

12) излюбленный прием Бунина, усиливающий эмоционально-эстетическое воздействие, - ассоциативное сопоставление жизненных фактов и явлений;

13) художественная система Бунина биполярна, то есть включает элементы описательности и сюжетности. Однако лирические миниатюры бессюжетны, эпическое содержание в них переведено в лирическое.

7. Поэтика природы в поэме Бунина "Листопад"

Бунин классичен. Он вобрал в свое тв-во все богатство русской поэзии ХIХ в. и нередко подчеркивает эту преемственность в содержании и форме. В стих-ии «Призраки» он демонстративно заявляет: «Нет, мертвые не умерли для нас!». Зоркость к призракам для поэта равнозначна преданности ушедшим. Но это же стих-е свидетельствует о чуткости Бунина к новейшим явлениям русской поэзии , об интересе его к поэтич. интерпретации мифа, к передаче иррационального, подсознательного, грустно-музыкального. Отсюда – образы призраков, арф, дремлющих звуков, родственная Бальмонту напевность.

Пленительная красота поэмы «Листопад» осознается читателем сразу же: он не может остаться безучастным к этой поэтич. панораме леса в пору его увядания, когда краски меняются на глазах, и природа претерпевает свое скорбно-неизбежное обновление. Подкупает и тесная сращенность нарисованных картин с фольклорными образами русских сказок и поверий. Отсюда – развернутое уподобление леса огромному расписному терему со своими стенами, оконцами и чудесной народной резьбой. Лес прекрасен, но с грустной очевидностью меняется, пустеет как родной дом, гибнет, как весь сложившийся годами уклад жизни. Как человек все более отчуждается от природы, так и лир. герой вынужден рвать нити, связывающие его с родными пенатами, отчим краем, прошлым. Такой подтекст лежит в основе поэмы и формирует символический образ Осени, чье имя пишется с большой буквы. Она же называется «угасающей вдовой» чье счастье, как и у лир. героя, оказ-ся недолговечным. Это определяет символико-философский хар-р поэмы.

Поэт сравнивает осень с тихою вдовой. Использует краски лиловые, золотые, багряные, пестрые, желтые, голубые, блестящие, темные, синие. Лес сравнивает с теремом расписным. Он видит деревья: березы, которые блестят в лазури голубой, как вышки елочки темнеют, клены. Он смотрит сквозь листву. Лес пахнет дубом и сосной. И как осень – тихая вдова входит в пестрый терем свой.Природа осени предстает в пышных красках, отблесках и тенях. Днем пестрота красок ранней осени ослепляет своим блеском: терем расписной , лиловый, золотой, багряный; пестрою стеной, светлою поляной, желтою резьбой, лазури голубой, елочки темнеют, просветы синеют, в листве сквозной, лес высох, пестрый терем, как сеть из серебра паутины ткани, белый лепесток, светло кругом, в синей вышине, солнечной поляной, янтарный отблеск, закат пурпурный блеск огня, злата пожаром, терем освещал.

Тревожная ночь предстает в темных тонах: стемнело, ложатся тени на росу, все бело, среди осенней сквозной чащи, бледностью пугая месяц медленно встает, вот тени сделал он короче, прозрачный дым, с туманной высоты небес, в сребристом и сыром тумане, светло и пусто на поляне, белым светом залитой (лес), бледной, легкой мглой, , мрачны и ненастны ночи, волчьи очи, зеленым светятся огнем.

Конец сентября описывает темными красками: дождь и мгла холодным дымом лес туманят, лес… весь потемнел и полинял.

Итак, основные черты лир. поэзии Бунина – стремлений к описат. подробности, яркость конкр. деталей, классич. простота, лаконизм, поэтизация вечных человеч. ценностей, и в первую очередь – родной природы. Богатство подтекста, частое обращение к символике, тесная сращенность с рус. прозой, в частности с повелистикой Чехова; тяготение к философичному частые переклички с собств. рассказами.тяготение к философичному частые переклички с собств. рассказами.

8. Проблема национального характера в "деревенских" рассказах Бунина 1910 годов

Бесспорно, проблема русского национального характера была наиболее актуальна для Бунина в 1900-1910-е гг. по сравнению с другими периодами его творчества. Всплеск национального самосознания, вызванный революционными событиями 1917 г., в полной мере отражен в бунинской публицистике и связан именно с активным осмыслением природы русского человека, его способностей, возможностей и дальнейшей судьбы. В 1920-е гг. Бунин продолжает писать рас сказы о русских людях, продолжая размышлять над «загадкой русской души». Размышление это вышло на новый уровень, хотя бы по той причине, что с Росси ей произошли существенные перемены, которые не могли не отразиться на национальном самосознании Бунина

Отдельные произведения Бунина, от повестей 1910-1911 гг. «Деревня» и «Суходол» до целого ряда рассказов 1920-х гг.. представляют собой культурно воплощенный акт национального самосознания. На протяжении всего творческого пути Бунин отражал свои воззрения и переживания по поводу русской души, русского народа и его исторической судьбы в публицистике. Лейтмотивом бунинского восприятия русского национального характера является принципиально объективный подход к изображению крестьянства и русской деревни, который на текстовом уровне реализуется в неоднозначности об раза национального характера, сочетающего в себе отрицательные проявления и черты национального идеала.

Типичной чертой авторского отношения к национальному характеру является также осознанное отсутствие однозначной позиции в отношении отдельных его аспектов, да и целостной картины тоже.

Возможно, именно в связи с этим писатель снимает негативную этическую оценку с некоторых отрицательных свойств русского чело века, не имея уверенности в их национальной природе и - даже в этом случае -подразумевая наличие неких оправданий тому, что таковые возникли. Так, на пример, жестокость в крестьянской среде может быть оправдана сильной, изматывающей человека любовью («Игнат», «При дороге») или безапелляционным стремлением к справедливости («Хороших кровей»). Кроме того, в прозе Бунина художественно воплощено ветхозаветное мироощущение русского человека, в соответствии с которым и Бог, и мир, существующий по Его законам, предстают жестокими по отношению к беззащитному человеку, вынужденному только подчиняться («Жертва»).

Любовь к ближнему («Сверчок», «Лапти», «Худая трава»), красота русского православия («Аглая», «Святитель», «Святые», «Сон пресвятыя богородицы»), милосердие, эмоциональная чуткость, особый (родственный) характер духовной близости к Богу («Святые», «Святитель»), близость к природе, в том числе и в отношении к жизни и смерти («Худая трава», «Веселый двор»), стремление к подвигу («Захар Воробьев»), сохранение древних родовых традиций, несущих пользу людям («Хороших кровей») - вот ряд положительных свойств русского человека, которые создают многогранный образ национального идеала в прозе И.А. Бунина и напрямую соотносятся с христианским идеалом.

Так, в ряде рассказов Бунина хранителями лучших свойств русского характера выступают доживающие

 

свой век или находящиеся на пороге небытия старики и старухи: Анисья («Весе лый двор»), Илья Капитонов («Сверчок»), Аверкий («Худая трава») и др. Муже ственное спокойствие, с которым русский крестьянин ожидает смерти, характери зует национальное отношение к жизни, вопрос о котором Бунин рассматривает, в частности, в рассказе «Мухи».

Сила самоотвержен ной родительской любви изображена Буниным в рассказе «Сверчок», герой кото рого, шорник Илья Капитонов, вступил в непримиримое противостояние со смер тью, пытаясь отвоевать у нее своего сына. Самоотверженность как черта нацио нального идеала проявляется и в рассказе «Лапти», но уже без детерминации род ственными чувствами. Смерть героя оценивается Буниным как подвиг, даровав ший спасение другим людям. В том, что по мертвому телу Нефеда смогли сориен тироваться и тем самым спастись заблудившиеся мужики, проявляется символич ность жертвы, принесенной героем, и ее высший смысл - состоявшаяся и в опре деленной степени выигранная битва со смертью. Таким образом, чертой нацио нального идеала в восприятии Бунина является не только органично-природное

Над противоречиями русского национального характера Ив. Бунин размышлял давно, но особенно отчетливо обозначил их в дневниковых записях 1919 года: "Есть два типа в народе. В одном преобладает Русь, в другом - Чудь, Меря. Но и в том и в другом есть страшная переменчивость настроений... Народ сам сказал про себя: "Из нас, как из древа, - и дубина, и икона", - в зависимости от обстоятельств, от того, кто это деревоо брабатывает...".(1)

Если в определение "Русь" входят понятия смиренности,рассудочности, самоотречения, то "Чудь" следует рассматривать как стихийный, своевольный, неуравновешенный народный тип. Эти два типа характеров - "Русь" и "Чудь" - мы рассмотрим на примере рассказов Ив. Бунина "Веселый двор" и "Захар Воробьев".

В одном из шедевров бунинского таланта, рассказе "Веселый двор", даны два начала русского национального характера, олицетворенные в образах Анисьи и Егора. Анисья - тип женщины-матери, которым Бунин восхищался в своих произведениях. Все жизненные невзгоды она смиренно принимает и терпеливо переносит. В этом женском образе писатель олицетворяет многострадального, кроткого, выносливого русского человека. Полной противоположностью Анисье является ее сын Егор. "Он белес, широк, она - суха, узка, темна, как мумия; ветхая понева болтается на тонких и длинных ногах. Он никогда не разувается, она вечно боса. Он весь болен, она за всю жизнь не была больна ни разу. Он пустоболт, порой труслив, порой, с кем можно, смел, нахален, она молчалива, ровна, покорна. Он бродяга, любит народ, беседы, выпивки, - сем, лишь бы день перешел. А ее жизнь проходит в вечном одиночестве, в сидении на лавке, в непрестанном ощущении тянущей пустоты в желудке...". Она думала о том, что ее сын образумится, а "он не признавал ни семьи, ни собственности, ни родины". Егор Минаев своеволен, душевно опустошен, он лишен какой-либо привязанности, беспомощен перед жизнью, отсюда чувство безысходности и сознательный порыв к самоубийству.

Наиболее важным качеством русского характера, сформированным вековым укладом народной жизни, следует считать смирение. Но не только смиренные старики воплощают лучшие качества русской души. В рассказе "Захар Воробьев" перед нами крестьянин-богатырь, в котором воплотились патриархальные черты, исчезающие в столкновении с влияниями зарождающейся новой эпохи.

В облике Захара отражены черты старины: "Он был рыжевато-рус, бородат и настолько выше, крупнее обыкновенных людей, что его можно было показывать. Он сам чувствовал себя принадлежащим к какой-то иной породе, чем прочие люди в старину, сказывают, было много таких, как он, да переводится эта порода... Настроен он был неизменно превосходно. Здоров на редкость. Сложен отлично... Борода у него была мягкая, густая, чуть волнистая..."

Захар - сильный, волевой характер, полный жажды жизни и в то же время русский человек, не знающий ни в чем меры. В характере Захара Воробьева имеют место темные и светлые стороны души человека. Удаль его натуры сталкивается с бесшабашностью, он не находит применения своей богатырской силе, что и приводит Захара к гибели. Противостоят 3ахару Воробьеву мелкие люди - кучер, урядник и Алешка, которые завидуют силе и благополучию главного героя повести.

Итак, в рассказах 1910-х годов автор изображает типы народных характеров, неоднородность которых объясняется противоречивостью психологии русского крестьянина, обусловленной социальными факторами.

 

9. Осмысление судьбы России в повести Бунина "Деревня". Жанрово-стилевое своеобразие повести

Повесть “Деревня” обозначает на пути бунинского писательства совершенно особую межу. Это не просто итоговое произведение, вобравшее в себя двадцатилетний творческий опыт писателя, но и книга, знаменовавшая совершенно новый период в творчестве Бунина.

В изображении деревни Бунин продолжал традиции Л.Н. Толстого и А.П. Чехова. Чехов одним из первых в новевшей русской литературе связал удручающую убогость деревенской жизни с реальным положением дел в России, каким оно оставалось к концу ХIХ века. Содержанием своих деревенских рассказов Чехов свидетельствует о всеобщей ненормальности отношения, установленной им во всех сословиях. Отказавшись от идеализации деревни и мужика, Чехов обратил свой реализм против общего порядка вещей, бесчеловечных отношений, обстоятельств. Быт крестьянской массы (“Мужики”) и жизнь деревенской верхушки (“В овраге”) рассмотрены им раздельно с точки зрения их несомненной социальной ненормальности.

Бунин установил связь между явлениями, порознь описанными Чеховым, и выявил их общую социально-историческую и бытовую основу.

История возвышения Тихона Красова может служить своеобразным итогом полувекового развития буржуазных отношений в русской деревне. Итог этот не оправдал ничьих надежд. Положение крестьянской бедноты стало еще хуже, и дурновские мужики, как и по всей России, готовы начать голодный земельный бунт, а “потолок” жизни самого богатого человека в Дурновки остался удручающе низким. Тихон Ильич – разрушитель старой, патриархальной деревни, изображен в повести Бунина со всей доступной ему силой художественного критицизма. В. Воровский отметил это в своей работе, говоря, что “повесть Бунина, «Деревня» своего рода исследование о причинах памятных неудач. Ни вспышки крестьянских восстаний, ни проблески народного разума, ни смена хозяев Дурновки – вчерашних бар ни сегодняшних мироедов и кулаков – не изменили, с точки зрения Бунина, коренных основ национальной жизни. Собственным предметом исследования Бунина оказались вековые залежи старого в сознании и в быту, тяготевшие, как проклятие, над всем земледельческим строем России. Это и определило художественно - историческую концепцию бунинской “деревни”.

Бунин открыто восстал против толстовских представлений о покорном, беззлобном и христолюбивом мужике как идеальном и высшем типе народного характера. В споре с Кузьмой старик Балашкин явно побивает своего ученика, когда тот заикнулся, что Платон Каратаев – “вот признанный тип этого народа”, доказательством истины, в конечном счете, служит не литературная эрудиция Балашкина. а общая картина жизни, развернутая в повести, вся совокупность “народных типов”, резко очерченных строгим бунинским пером.

Противоположность кроткому и справедливому Акиму из “Власти тьмы” Толстого (поздний и наиболее яркий характер каратаевского типа) в “Деревне” Бунина описан другой Аким, насмешливо-едкий, охальный мужик, потрясший Кузьму своим злым бесстыдством. Аким у Толстого строгий хранитель патриархальной нравственности. У Бунина он – язычник, имевший о нравственности самое смутное и непочтительное представление, он не то чтобы нарушает нравственность. Он – вне её.

Он пишет о судьбе России. Бунин начинает говорить об окончательной гибели старой патриархальной Руси. В его рассказах покорные и безропотные крестьяне доживают последние дни.

В “Деревне” отразились наблюдения Бунина над Россией периода революции и последовавшей реакции. “Кровавый отсвет” революции был страшен Бунину: по его представлению в невежественной, темной деревне революция способна превратиться лишь в бессмысленный бунт, вызвавший инстинкты всеобщего озверения и все разрушения. По логике Бунина, жизнь нищего мужика страшна, но мужик богатый - зверь пострашнее, вместе с деревенским смиренномудрием он теряет и последние признаки человеческой духовности. Следовательно, выхода нет.

Кузьма – образ широкого обобщения. Это – тип русского талантливого самоучки, тип русского правдоискателя, трагически печальная жизнь которого олицетворяет горестную судьбу сотен и тысяч талантливых русских людей, не нашедших своего пути, применения своим силам.

История Кузьмы, подчеркивал сам писатель в "Деревне", "история всех русских самоучек".

Дурновка Бунина – есть вся Россия, как сказано в повести. Название выразительное, обобщение обязывающее и многозначительное. Бунин считает, что деревня составляет национальную основу страны и предопределяет её развитие. Повесть " Деревня " потрясла беспощадной правдой о катастрофичной доле русской деревни, представленной " в ее пестрой и текущей повседневности". В. Боровский ощутил бунинскую способность оставаться как бы духовно отрешенным от описываемого им "болящего мира наших дней».10

В соответствии с исторической концепцией повести, Бунин с самого начала делает бесспорной вину народа за мартиролог русской литературы: "Пушкина убили. Лермонтова убили. Писарева утопили. Рылеева удавили... А Шевченко? А Полежаев? Скажешь, – правительство виновато? Да ведь по холопу и барин, по Сеньке и шапка" (т.3. с. 56). Этим контраргументом Бунин подтверждает виновность русского народа и в смерти Пушкина, и в кази Рылеева. Эта пословица и дальше используется как приговор народу России, связывая его прошлое и настоящее. И как предначертанный итог истории России – символическая картина её окончательной гибели (свадьба Молодой и Дениски). Так Бунин от ностальгии по идеализированному патриархальному прошлому ("Антоновские яблоки") приходит в "Деревне" к крайнему историческому пессимизму, символизируя гибель России в образе ледяной пустыни, прозябающей в сумеречном тумане царства голода и смерти.

Признание имущественного, как и нравственного банкротства мелкопоместного дворянства, нищетой приравненного к бедствующему крестьянству, представление, что обе эти группы деревенского населения обездолены общим для них врагом – воинствующим хищничеством буржуазного мещанства – всё это и побудило Бунина в двух социальных планах "Деревни" и "Суходола" представить смежный процесс одичания людей, связанных с землей, ставшей для них злой мачехой и терпящих на горькой и прекрасной земле этой зловещее крушение.

Историю Дурновки Бунин связывает с родословною Красовых. Мужицкая и барская родословная для писателя цепь случайностей, разомкнутая в звеньях жестоким и трагическим своеволием " русской души ". В повести это едва ли не единственная историческая реальность отношений господина и крепостного. Судьба Красовых замкнута в самой себе. Их жизнь не имеет внешних связей, кроме семейных и преступных. Распавшиеся общественные связи патриархально-крестьянских отношений, идеализированных писателем в произведениях начала 90-х годов, в "Деревне" лишены значения исторического идеала.

В "Деревне" глумление над чистотой женского сердца стало не только сквозным мотивом, не только показателем всеобщего, по разному проявляемого одичания деревни, но и свидетельством однотипности, родственности во зле обоих пластов деревни: мужицкой и захудало –барской.

 

В подробной " обоюдности " исторической судьбы помещиков и мужиков кроется и родственность их натур, их предрасположенность к страданиям, злодейству, дикости и мучительному отсутствию радости жизни.

В "Деревне" братья Тихон и Кузьма Красовы выражают разные стороны "русской души". Тихон Красов - энергичный и оборотистый приобретатель, жестокий, неразборчивый в средствах русский мужик, перекупивший у разоренных бар Дурновку и занявший их место в современной деревне. Его темпераментный, необузданный нрав наиболее открывается в эпизоде изнасилования Молодой. Преуспевший мужик Тихон Красов, изнасиловавший Молодую, свою батрачку, а затем замывший грех выдачей ее за беспутного Дениску – генетический штамп вековой барской потехи: своих дворовых полюбовниц пристраивать к облагодетельствованным по сему случаю мужичкам – бедолагам. Здесь можно провести параллель с герценовской "Сорокой – воровкой". Как некогда крепостник – самодур, ныне "крепкий мужик" с такой же безжалостностью крушит судьбу прекрасной, доброй женщины своих же кровей.1

У Тихона нет наследников. Судьба братьев Красовых предопределена историческим круговоротом вырождения Дурновки и дурновцев. Незаконнорожденные, мертвые младенцы – это напоминание о приближающейся смерти, конечности жизни. И жизнь с ее постоянным страхом смерти становится для Тихона Красова постепенным умиранием: "С детства, не решаясь даже самому себе признаться, не любил Тихон Ильич лампадок, их неверного церковного света; на всю жизнь осталась в памяти та ноябрьская ночь, когда в крохотной, кособокой хибарке в черной Слободе тоже горела лампадка, – так смирно и ласково –грустно, темнели тени от цепей ее, было мертвенно тихо, на лавке, под святыми, неподвижно лежал отец, закрыв глаза, подняв острый нос и сложив на груди восковые руки... Теперь лампадка горела постоянно..." (т. 3, с. 9).

Кузьма Красов в повести Бунина выполняет особую роль наблюдателя и "бытописателя" Дурновки. Используя стилистический опыт чеховских "Мужиков", Бунин оценивает деревенскую среду сначала с точки зрения одного, затем другого брата. Итоги их жизненных наблюдений оказываются равно печальными, они сходятся, как и их многоразличные судьбы. Тихон Красов хотел бы еще отмолить свои грехи, чтобы господь помнил ему за его "лепту". Кузьма Красов сознает тщету и этой затеи брата: "Запомни, брат... запомни: наша с тобой песня спета. И никакие свечи нас с тобой не спасут... Мы – дурновцы!" (т.3, с.105)

Следуя своей идее о трагически–гибельных началах русской души, Бунин показывает, что у гибнущего дурновца–россиянина нет ни чувства Родины, ни веры, ни какого бы то ни было сознания значения собственной жизни. Безверие дурновца у Бунина – синоним полной бездуховности его жизни.

Бунин говорит о вырождении, окрашивая свое повествование то в жесткий тон (с болью и гневом), то в сентиментальный, почти со слезной жалостью.

Последнее – образ тройки в грязи, где идет разговор о барине–погорельце. Эта смена символична. Исторический смысл бунинского образа "тройки" ясен, из его полемического противопоставления гоголевской птице - тройке: "...на крутой размытой дороге, бьется в грязи, вытягивается вверх тройка худых рабочих лошадей, запряженных в тарантас." (т.3, с.63) Бьется под крик мужиков. Равнодушная ненависть дурновцев к барину – одно из проявлений жестокого своеволия темных и светлых основ русской жизни. В повести проводится композиционное сопоставление вышеописанной сцены со сценой народного гулянья, во время которой Кузьма размышляет о том, верит ли гуляющий народ в свой праздник и на что он надеется, переживая что-то новое и. необычное. Далее – еще одна символическая сцена: - мать, которая для сына "последние холсты продала" и сын, "мордующий" каждый день свою мать. Эта сцена заканчивается теми же словами, что и предыдущая: "Видно, стоит того". Смысл этого композиционного сопоставления: потакали мужику, его безудержно – гибельному своеволию, и допотакались – до пепелищ на усадьбах и до мордования матерей. Бунин "уравновешивает" ненависть к барину и презрение к матери.

 

Бунин полемически заостряет тему народа и русского национального характера, дописывая в 1915 году новый монолог Кузьмы о русском народе и его истории. Бунин говорит об исконной звериной жестокости и бессердечии мужика: "Есть ли кто лютее нашего народа?.. На пожар, на драку весь город бежит, да ведь как жалеет-то, что пожар али драка скоро кончилась!.. А как наслаждаются, когда кто-нибудь жену бьет смертным боем, али мальчишку дерет как Сидорову козу, али потешается над ним» (т.3, с.30), – говорит о закостенелости мужика (не может воспринимать движение в мире порыв к свободе и возрождению, то есть, изменилось время, а мужик все тот же).

Главенствующая мысль Бунина: для людей, связанных с землёй, барина или мужика, все пути перекрыты. И всё это – в силу свойств русской души, одновременно прекрасной и непутевой. «Русскай" путь точит души обоих Красовых – бесприютного правдоискателя Кузьмы и лихого, ладного, удачливого в делах приобретательства Тихона. Сюжет "Деревни" – выражение концепции писателя: дело не только в нищете русского крестьянина, перед нами богатей Тихон, а ведь и его гнетет тоска русской жизни. Достаточно вспомнить его рассказ о платке, который немая стряпуха «истаскала наизнанку». Этот платок – символ неудавшейся жизни: «Так вот и я... с жизнью-то своей ...» (т.3, с. 107). Излохмаченная, впустую прожитая жизнь, прозябание.

В душе у Бунина гнездились подозрения, что человек «русской души», мужик, сам виноват, что несчастен, ибо лоботрясничает и тешит «себя мечтой, как бы побольше урвать землишки у такого же лоботряса – мелкопоместного дворянина – банкрота». Отсюда и логика оцепления характеров в повести «Деревня»: юродивый бунтарь Дениска – сын наипропащего мужичонки Серого, который дожидается, что с неба все свалится к его ногам. Формы юродства

Весь быт русской жизни – от символической свадьбы Молодой и Серого до мельчайших деталей – все соотнесено в бунинской повести о деревне с идеей катастрофичности русской жизни, неумолимо стремящейся, по его убеждению, навстречу своей гибели. Это, в конечном счете, и обусловило односторонность бунинского изображения жизни.

10. Социальное и философское в рассказах Бунина "Господин из Сан - Франциско", "Братья", "Сна Чанга"

Рассказ Бунина Господин из Сан-Франциско имеет остросоциальную направленность, но смысл этих рассказов не исчерпывается критикой капитализма и колониализма. Социальные проблемы капиталистического общества являются лишь фоном, который позволяет Бунину показать обострение вечных проблем человечества в развитии цивилизации.

В 1900-х годах Бунин путешествует по Европе и Востоку, наблюдая жизнь и порядки капиталистического общества в Европе, колониальных странах Азии. Бунин осознает всю безнравственность порядков, царящих в империалистическом обществе, где все работают только на обогащение монополий. Богатые капиталисты не стыдятся никаких средств в целях умножения своего капитала.

В этом рассказе отражаются все особенности поэтики Бунина, и вместе с тем он необычен для него, его смысл слишком прозаичен.

В рассказе почти отсутствует сюжет. Люди путешествуют, влюбляются, зарабатывают деньги, то есть создают видимость деятельности, но сюжет можно рассказать в двух словах Умер человек. Бунин до такой степени обобщает образ господина из Сан-Франциско, что даже не дает ему никакого конкретного имени. Мы знаем не так уж много о его духовной жизни. Собственно, этой жизни и не было, она терялась за тысячами бытовых подробностей, которые Бунин перечисляет до мельчайших деталей. Уже в самом начале мы видим контраст между веселой и легкой жизнью в каютах корабля и тем ужасом, который царит в его недрах Поминутно взывала с адской мрачностью и взвизгивала с неистовой злобой сирена, но немногие из обитающих слышали сирену ее заглушали звуки прекрасного струнного оркестра...

 

Описание жизни на пароходе дается в контрастном изображении верхней палубы и трюма корабля Глухо грохотали исполинские топки, пожиравшие груды раскаленного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, курили,

цедили коньяк и ликеры... Этим резким переходом Бунин подчеркивает, что роскошь верхних палуб, то есть высшего капиталистического общества, достигнута только за счет эксплуатации, порабощения людей, беспрерывно работающих в адских условиях в трюме корабля. И наслаждение их пусто и фальшиво, символическое значение играет в рассказе пара, нанятая Ллойдом играть в любовь за хорошие деньги.

На примере судьбы самого господина из Сан-Франциско Бунин пишет о бесцельности, пустоте, никчемности жизни типичного представителя капиталистического общества. Мысль о смерти, покаянии, о грехах, о Боге никогда не приходила господину из Сан-Франциско. Всю жизнь он стремился сравниваться с теми, кого некогда взял себе за образец. К старости в нем не осталось ничего человеческого. Он стал похож на дорогую вещь, сделанную из золота и слоновой кости, одну из тех, которые всегда окружали его золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью крепкая лысина.

Мысль Бунина ясна. Он говорит о вечных проблемах человечества. О смысле жизни, о духовности жизни, об отношении человека к Богу.

1914 г. Бунин пишет рассказ «Братья», общий смысл и тональ¬ность которого раскрываются эпиграфом: «Взгляни на братьев, изби¬вающих друг друга. Я хочу говорить о печали. Сутта Нипата». Рассказ построен на характерных для Бунина отвлеченных представлениях о братстве людей, но «каким бы абстрактным ни казался его гуманизм, наглядный показ бесчеловечия и жестокости колонизаторов сообщает произведению конкретную историческую содержательность...».

Бунин рассказывает о прекрасном юноше-рикше и «брате» его — богатом английском путешественнике. Жизнь юноши-раба — униже¬ние естественности и красоты. Богатые «братья» лишили юношу надежды на счастье и любовь, без которой жизнь для него теряет смысл. Единственное спасение от жестокости мира он видит только в смерти. Жизнь богатого «брата» без высокой внутренней цели предстает у Бунина бессмысленной и призрачной и поэтому так же фатально обреченной, как и жизнь цейлонского рикши.

Гибель мира, преступившего нравственные законы человеческого «братства», мира, в котором личность утверждает себя за счет других, мира, в котором растеряно представление о «смысле бытия», «божест¬венном величии вселенной», предрекает буддийская легенда в финале рассказа: ворон бросился, ослепленный жадностью, натушу погибшего на побережье слона и, не заметив, как отнесло ее далеко в море, погиб.

Эта философская концепция лежит и в основе рассказа «Господин из Сан-Франциско». В словах эпиграфа «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!» раскрывается основной смысл и этого рассказа, и «Братьев». «Эти страшные слова Апокалипсиса,— вспоминал позже Бунин, неотступно звучали в моей душе, когда я писал «Братьев» и задумывал «Господина из Сан-Франциско». Пророчество о божьем суде над равилоном, этой «великой блудницей», погрязшем в богатстве и грехе, придавало рассказу огромный обобщающий смысл.

Прозрение онтологического единства всего сущего отчетливо звучит и в философском зачине бунинского рассказа: «Не все ли равно, про кого говорить? Заслуживает того каждый из живших на земле»[5]. В экспозиции, гораздо более редуцированной, по сравнению с повестью Толстого, задан сновидческий ракурс изображения действительности – в призме сложно соотносящихся с реальностью снов дремлющей старой собаки Чанга: «Вот опять наступает ночь – сон или действительность? – и опять наступает утро – действительность или сон?». У Холстомера восприятие мира было в значительной степени эксплицировано в его внутренних монологах, а затем в обращенной к «слушателям» исповеди. У Чанга эта исповедь о себе и хозяине-капитане осуществляется на надсловесном уровне и искусным образом интегрируется в ткань авторского повествования. Толстовский пегий мерин – преимущественно аналитик, потому столь весомыми для мотивировки его характера были детали предыстории, конкретизация обстоятельств его земного бытия. Чанг же – прежде всего интуитивист. В нем, как и в Холстомере, развита способность к мыслительной работе («строго и умно водил черными глазами»). Через монтаж картин, где явь переплетена со сферой «сна томительного, скучного», передается его потаенное, минующее фазу прямой вербализации движение от внешнего созерцания («снится ему…», «не то снится, не то думается Чангу…», «не успел додумать…»), с присущей ему остротой чувственных восприятий, – к интуитивному постижению нераздельных и неслиянных «двух правд», между которыми от века балансирует существование всего живого: «жизнь несказанно прекрасна» – «жизнь мыслима лишь для сумасшедших». Его сознание, в отличие от Холстомера, не стремится запечатлеть всю причинно-следственную цепочку переживаний и раздумий о мире, но, фокусируясь подчас на внешне случайных впечатлениях, открывает в них ресурс символических обобщений, где социальное начало, на котором был сосредоточен толстовский мерин, уступает место вселенскому и космическому: «И от всего пути до Красного моря остались в памяти Чанга только тяжкие скрипы переборок, дурнота и замирание сердца, то летевшего вместе с дрожащей кормой куда-то в пропасть, то возносившегося в небо».

Глазами Чанга в рассказе высвечены кульминационные моменты судьбы капитана – нестарого, но прожившегося человека, личности стихийного склада, родственной отчасти гусарскому офицеру Никите Серпуховскому. Как и в повести Толстого, где через восприятие Холстомера был выведен антиномичный образ старости – «гадкой и величественной вместе», у Бунина сновидения Чанга становятся той призмой, в которой рельефнее выделяются исповедальные признания капитана, упивающегося стихиями морской природы, молодости, любви, женственности, ощущающего себя «ужасно счастливым человеком», а на «пути Возврата» с горечью прозревающего тщету и относительность земных пристрастий на фоне тайн мировой бесконечности: «Жутко жить на свете, Чанг… очень хорошо, а жутко, и особенно таким, как я! Уж очень я жаден до счастья и уж очень часто сбиваюсь: темен и зол этот Путь или же совсем, совсем напротив?».

Чанг выходит за пределы рационального познания бытия. Умом он «не знает, не понимает, прав ли капитан», однако сердечное проникновение в тайну чужой судьбы достигается благодаря его причастности миру искусства. Артистизм Чанга приоткрывается в ощущениях «непонятного восторга», «какой-то сладкой муки», которые приходят к нему с музыкой скрипок: он «всем существом своим отдается музыке», видит себя «на пороге этого прекрасного мира». Откровения капитана, воспоминания переплетаются в душе Чанга с обостренно чувственным, творческим восприятием океанской стихии, несущей в себе таинственные предзнаменования («качался, возбужденно созерцая», «видел», «обонял Чанг запах как бы холодной серы, дышал взрытой утробой морских глубин»). Дискретный композиционный рисунок повествования, подчиненного прихотливо-ассоциативному течению снов Чанга («тут опять прерывается сон Чанга…»), позволяет соотнести далекие смысловые планы. Так, на сокрушения капитана об измене любимой женщины накладываются усиленные этими признаниями зловещие впечатления Чанга от «шума черных волн за открытым окном», от «страшной живой волны», подобной «некоему сказочному змею», от «чуждого и враждебного естества, называемого океаном».

И в «Холстомере», и в «Снах Чанга» мир, явленный глазами животного, образно постигается «под знаком смерти». В рассказе Бунина смерть капитана запечатлена, как смерть Холстомера, посредством остранения: в интуитивных прозрениях Чанга, где единичные морские ассоциации («вдруг, однажды утром, мир, точно пароход, с разбегу налетает на скрытый от невнимательных глаз подводный риф») выводят к масштабному постижению тайны и величия свершившегося перехода: «И вдруг распахивается дверь костела – и ударяет в глаза и в сердце Чанга дивная, вся звучащая и поющая картина… И дыбом становится вся шерсть на Чанге от боли и восторга перед этим звучащим видением». Это близкое толстовским описаниям остранение смерти возникнет и в финале бунинского рассказа («Кто-то тоже лежит теперь… за оградой кладбища, в том, что называется склепом, могилой»). Подобно тому, как Холстомер, умерев, вливается в органичный поток круговращения жизни, приобщаясь тем самым к ее неизбывно мудрому ходу, Чанг после смерти самого близкого человека благодаря участию художника, когда встречаются «глаза их, полные слез… в такой любви друг к другу», открывает для себя «третью правду» – о памяти, о глубинном родстве душ «в том безначальном и бесконечном мире, что не доступен Смерти».

Таким образом, через необычный ракурс художественного познания действительности во взгляде не наделенного возможностью прямого словесного самовыражения представителя товарного мира в произведениях Толстого и Бунина высветились извечные антиномии бытия: в большей степени социально-психологического плана в «Холстомере» и преимущественно онтологического, религиозно-мистического порядка в «Снах Чанга». В подобных композиционных решениях рельефно проступило сопряжение плоти бытия, его явленной, телесной ипостаси – и сокровенного, неизреченного, причастного к вечности измерения.