АНТОКОЛЬСКИЙ

СКУЛЬПТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА.

Список произведений для музыкальной викторины

Перселл Г. Опера «Дидона и Эней». Ария Дидона из 3 акта.
Свелинк Я. Хроматическая фантазия.
Фрескобальди Дж. Ричеркар и канцона g-moll
Букстехуде Д.Прелюдия и фуга g-moll, пассакалия ре минор.
Пахельбель И. Канон ре мажор.
Корелли А. Concerto grosso op.6 (№1, D-dur), Вариации «La Follia» op.5
Вивальди А. Концерты «Времена года», «Ночь». Концерт для 2-ух скрипок и камерного оркестра ля минор.
Бах И.С. Пассионы по Матфею (в том числе №1 Хор «Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen», №3 Хорал «Herzliebster Jesu», № 9-10 Речитатив и ария сопрано «Buß und Reu», № 12 Ария сопрано «Blute nur, du liebes Herz», №25 Ария тенора с хором «O Schmerz!», №36 Ария альта с хором «Ach! nun ist mein Jesus hin», №45-46 Речитатив Евангелиста «Petrus aber saß draußen», №47 Ария альта «Erbarme dich, mein Gott», №51 Ария баса «Gebt mir meinen, Jesum wieder», №58 Ария сопрано «Aus Liebe will mein Heiland», №71 Речитатив Евангелиста «Und von der sechsten», № 72 Хорал «Wenn ich einmal soll scheiden»).
Бах И.С. Пассионы по Иоанну (в том числе №9 Ария сопрано «Ich folge dir gleichfalls», №13 Ария тенора «Ach, mein Sinn, wo willt du endlich hin», №30 «Est ist vollbracht»
Бах И.С. Месса си минор (в том числе Kyrie; Gloria: «Gloria in exelsis Deo», «Laudamus te», «Gratias», «Qui tollis», Credo: «Credo in unum Deum», «Et incarnatus», «Crucifixus», «Et ressurexit»; Sanctus, Agnus Dei).
Бах И.С. Кантата №140
Бах И.С. Хоральные прелюдии Es-dur, f-moll.
Бах И.С. Хорошо темперированный клавир Т.1 – С, с, cis, D, d, es, g, h; Т.2 – С, с, Es
Бах И.С. Бранденбургские концерты №1, 3, 4
Гендель Г. Оратория «Мессия» (в том числе №12 «Pifa», №21 «Behold the Lamb of God», №25 «And with his stripes we are healed», № 44 «Halleluiah!», №45 «I know my redeemer liveth»). Concerto grosso op.6 №6

Развитие русской скульптуры во второй по-

ловине XIX века было тесно связано с процес-

сом становления реализма во всех областях

изобразительного искусства, но протекало

оно значительно сложнее и менее успешно,

чем в живописи.

Это было обусловлено сочетанием целого

ряда причин.

В годы роста капиталистической собствен-

ности на землю резко уменьшилось госу-

дарственное строительство, вытесняемое

строительством частным, что приводило к пол-

ному произволу и разнобою в городской за-

стройке, а отсюда и снижение интереса к син-

тезу искусств. Отрыв скульптуры от архитек-

туры, характерный не только для России, но

и всей Европы, предопределял развитие пре-

имущественно станковой скульптуры.

Необходимо учитывать также, что идеи

шестидесятников с их обличением сущест-

вующего строя, не утратившие значения и в

последующие десятилетия, полнее всего вы-

ражались литературой, драматургией, графи-

кой и живописью, так как эти виды искусства

обладают гораздо большими возможностями

повествовательного и критического характера.

Скульптура же по самой своей специфике не,

могла столь успешно решать подобные зада-

чи, выдвигаемые современностью.

Вливаясь в общее русло борьбы за реа-

лизм, прогрессивно настроенные скульпторы

стремились создавать жизненно правдивые об-

разы и находить новые средства их воплоще-

ния, что нашло выражение в изменении и

расширении тематики: вместо мифологиче-

ских и аллегорических изображений появились

сюжеты и образы, взятые из окружающей

действительности, жизни народа. Это было

несомненным завоеванием. Однако обнаружи-

лись и слабые стороны этого процесса. Край-

ности, вызванные полемической борьбой, по-

рой приводили к утрате образно-пластичес-

ких ценностей.

Надо иметь в виду и то, что с начала 60-х

годов лозунгом нового поколения художни-

ков стала борьба с официальным академиз-

мом. Многие мастера той эпохи не только

ниспровергали академизм, но в пылу споров

заодно отказывались и от наследия класси-

цизма, не видя между ними особой разницы.

Они не учитывали, что классицизм умел вы-

разить в формах пластики такие непреходя-

щие духовные ценности и человеческие идеа-

лы, как доблесть, героика, красота и гармо-

ния, которые невозможно передать прозаи-

ческим языком узкобытового плана. В борьбе

против ложной академической приподнято-

сти и идеализации многие скульпторы созна-

тельно выдвигали и утверждали как полеми-

ческий прием подчеркнутую будничность сю-

жетов и образов, а также обыденность их

трактовки.

В силу ограниченного понимания реализма

у ряда скульпторов той эпохи многие произ-

ведения художественно маловыразительны.

Расширяя сюжетику бытового изображения,

скульптура неизбежно утрачивала монумен-

тальность форм, чувство пропорций, культуру

материала, архитектоничность и ритм масс

и линий, красоту возвышенного образа, кото-

рую теперь стремились заменить простой по-

хожестью и жизненной характерностью.

С развитием станковой пластики менялась *

и сфера ее применения и воздействия: мону-

ментальную скульптуру устанавливали обычно на площади в виде памятника или она орга-

нически входила в архитектурный ансамбль,

станковая же таких условий не требовала.

Она предназначалась как для экспозиции на

выставках и музеях, так и для квартир част-

ных владельцев. Именно в эти годы склады-

вается так называемая ｫкабинетнаяｻ скульп-

тура, не рассчитанная, однако, на интерьер,

не связанная с его архитектурой.

В свою очередь монументальная скульпту-

ра, которая находилась под прямым контро-

лем правительства, часто утрачивала прогрес-

сивное содержание. Естественно, что многие

передовые деятели демократической культу-

ры (например В. В. Стасов) стояли в оппози-

ции к такой монументальной скульптуре, видя

в ней пропаганду идей господствующего клас-

са. Прежде всего это относилось к созданию

царских памятников. Лишь те памятники, в

которых увековечивались личности большого

общественного значения — писатели, ученые

или полководцы,— вызывали сочувственные

отклики в среде русской передовой интелли-

генции. Такие произведения создавались пре-

имущественно на народные пожертвования.

Кризис монументального искусства повлек

за собой и ликвидацию отечественной базы,

обеспечивавшей до тех пор всю отливку па-

мятников, а также сокращение кадров скульп-

торов: в начале 60-х годов из-за конкуренции

немецких фирм Литейный дом Академии ху-

дожеств был закрыт, а еще раньше, в 1851 го-

ду, по ｫвысочайшему повелениюｻ в Академии

были упразднены должности ректора скуль-

птуры и профессора второй степени ｫпо части

ваяния фигур и орнаментовｻ. Последствия

этого также чрезвычайно осложнили развитие

скульптуры во второй половине XIX века.

Но при всей противоречивости развитие

скульптуры этого времени отражало новый

этап становления русской пластики, сильной

стороной которого было рождение скульптуры

реалистического плана и открытие новых гра-

ней этого вида искусства. В эту пору было

создано немало произведений, которые сох-

раняют свою идейно-художественную цен-

ность и в наше время. К ним, в первую оче-

редь, относятся наиболее удавшиеся статуи

М. М. Антокольского, московский памятник

Пушкину А. М. Опекушина, ряд монументов

по проектам М. О. Микешина, а также отдель-

ные реалистические станковые композиции,

запечатлевшие образы из народа, исполнен-

ные М. А. Чижовым, Ф. Ф. Каменским и

Л. В. Позеном и, наконец, работы П. К. Клод-

та, Е. А. Лансере и А. Л. Обера.

Становление реализма в русской скульпту-

ре, в той его глубоко своеобразной форме,

которая в дальнейшем окажется характерной

для всей второй половины XIX века, наблю-

дается уже в 30—40-х годах в произведениях

Н. С. Пименова, А. В. Логановского, Н. А. Ра-

мазанова, П. К. Клодта и других. Они и яви-

лись учителями большинства русских скуль-

пторов, выступивших в 50-х — начале 60-х

годов. Именно на эти годы падает начало дея-

тельности Антокольского, Чижова, Каменско-

го, в эти же годы начинают работать С. И. Ива-

нов и М. О. Микешин.

В период общественного подъема, в начале

60-х годов, влияние идей революционных де-

мократов и просветителей становится столь

сильным, что оказывает воздействие и на

Академию художеств: наряду с темами ми-

фологическими и историческими в академи-

ческих программах все чаще появляются сю-

жеты из народной жизни. Так, в программе

1862 года значатся темы ｫКосарьｻ и ｫСея-

тельｻ, заданные ученикам Пименовым. ｫС е ятеляｻ делают М. В. Харламов(1837—1900)

и В. П. Крейтан(1832—1896), в 1863 году прим-

кнувший к четырнадцати ｫпротестантамｻ, а

ｫКосаряｻ — М. П. Попов(1837—1898) и

И. И. Подозеров(1835—1899). Исполненные

ими четыре статуи (все — в ГРМ) изображают

простых деревенских парней, занятых рабо-

той или отдыхающих после нее (ｫКосарьｻ

Попова стоит, утирая правой рукой пот со

лба). Правда, в лицах и трактовке формы еще

немало условного, в частности, использова-

лась традиционная ｫакадемическая наготаｻ, но

сказывалось и стремление более непосред-

ственно подойти к натуре, осмыслить движе-

ния занятого трудом человека.

В Петербурге одним из самых первых скуль-

пторов, обратившихся к бытовым сюжетам,

был Федор Федорович Каменский(1838—

1913). Он также учился в Академии художеств

у Пименова. Расцвет его творчества падает на

60-е годы. Про статую ｫМальчик-скуль-

пторｻ (мрамор, 1866, ГРМ) Стасов писал, что

от нее ｫвеет начинающимся поворотом скуль-

птуры нашей на ту дорогу действительности

и разрыва с пустым и скучным идеальничань-

ем, на которую так твердо ступила уже наша

живописьｻ.

Таким образом, становление нового, реали-

стического направления декларировалось как

борьба со старым академизмом; как во вся-

кой борьбе, здесь были свои находки и утраты,

причем первых было больше.

Статуя Каменского изображает деревенско-

го мальчугана в рубашонке, который неуме-

лыми пальцами лепит из глины птичку, цели-

ком погрузившись в это занятие. Поза его

естественна и проста. ｫПростонародностьｻ

избранного скульптором сюжета, правдивость

и безыскусственность его трактовки вместе с

теплотой чувств, вложенных в это произведе-

ние, обеспечили ему признание.

Продолжая начатый путь, Каменский вы-

ставил в Академии в 1868 году гипсовую

скульптурную группу ｫВдова с ребен-

комｻ (ГРМ), принадлежащую к числу наибо-

лее удачных его работ. Искренне и задушевно

передана мягкая грусть молодой, скромно

одетой женщины. Привлекает простота ее по-

зы и всей композиции в целом. ｫСмелость

Каменского изумительна... он осмелился

вместо богов и богинь, с их пленительной

наготой, изображать горе какой-нибудь овдо-

вевшей титулярной советницыｻ,— писал по

поводу этой группы Стасов. Однако пластиче-

ское решение произведения достигалось

трактованной еще по-академически формой

например, в передаче струящихся мягкими

складками одежд.

К 1870 году относится замысел скульптур-

ной группы ｫПервый шагｻ (мрамор, 1872,

ГРМ, ил. 203). Опустившись на одно колено,

стройная молодая мать внимательно следит

за первым шагом сына. По-детски неуклюже

и неуверенно стоит он на широко расставлен-

ных ножках, цепляясь раскинутыми ручонками

за материнские руки. Фигура склоненной над

ребенком матери, драпированная также еще

на академический лад широкими, свободно

спадающими складками, образует ясный

выразительный силуэт. Деловитая серьезность

малыша и ласковая сосредоточенность матери,

как и естественность композиции в целом,

удачно поставленной на овальный цоколь,

придают всей сценке жизненную убедитель-

ность. К сожалению, эту группу, решенную

в лирически-бытовом плане, скульптор попы-

тался осложнить примитивной аллегорией

прогресса. Возле ребенка изображен паровоз,

на пьедестале группы — микроскоп, печатный

станок, реторта и прочие атрибуты середины

XIX века; таким образом ｫПервый шагｻ получал расширительное толкование. Однако зритель, несмотря на такую двойственность,

прежде всего воспринимает живо наблюден-

ную сценку и почти не замечает ее аллегоричности.

При этом ｫВдова с ребенкомｻ и особенно

ｫПервый шагｻ не свободны от значительной

доли сентиментальности, что порой было и в

живописи художников-шестидесятников.

П о р т р е т н ы е бронзовые бюсты Т. Г.

Ш е в ч е н к о (1862, ГТГ) и Ф, А. Бруни

(1862, ГРМ), исполненные Каменским, несколько напоминают по композиции подобные портреты С. И. Гальберга (та же античная герма).

Портрет Шевченко — первое скульптурное

изображение поэта, исполненное через год

после его смерти. Чеканная форма в стиле

гальберговских скульптур сменяется здесь

большей мягкостью лепки, оттеняющей свое-

образие духовного облика Шевченко.

В 1870 году Каменский устроил в Академии

выставку своих произведений, имевшую боль-

шой успех, после чего он был приглашен в

качестве участника на первую выставку пере-

движников. Его ｫД е в о ч к а - г р и б н и ц а ｻ

(НИМАХ), босоногая, простоволосая, с кузов-

ком в руке, органично вошла в круг тем, ха-

рактерных для живописи, показанной на той

же выставке.

В 1871 году Каменский уехал в Америку.

Отрыв от родины неблагоприятно сказался

на деятельности скульптора: произведения,

исполненные на чужбине, отмечены еще боль-

шим налетом салонности и не представляют

особого интереса.

В Москве, где в 60—70-е годы в живописи

выдвинулись Перов, Саврасов и другие масте-

ра демократического реализма, реалистиче-

ские тенденции в скульптуре проступали не

менее явственно.

Так, Сергей Иванович Иванов(1828—1903) ученик Рамазанова по Московскому училищу

живописи и ваяния — в 1854 году получил звачие академика за статую ｫМальчик в б а-

н еｻ (мрамор, ГТГ, ил. 202), послужившую важной вехой на пути развития станковой скульптуры.

Новым в статуе Иванова было искреннее

и сочувственное внимание к будничной жизни,

которая начинала становиться для художников

интересной и занимательной. Скульптор за-

печатлел мальчика, обливающегося водой из

деревянной шайки. Таким образом, традицион-

ная ｫакадемическая наготаｻ в этом произведе-

нии оказалась сюжетно-мотивированной,

оправданной, более того — она стала необхо-

димым условием нового, реалистического

изображения. Правдивая трактовка детского,

еще не оформившегося тела убедительна и

свободна от всякой нарочитой красивости.

Традиции Академии органично и с большим

чувством меры слиты с чертами жанра, хотя

и здесь не обошлось без некоторой доли

умиления перед натурой.

Заняв после смерти Рамазанова место преподава-

теля скульптуры в Московском училище живописи,

ваяния и зодчества, Иванов посвятил себя главным

образом педагогической деятельности. Из исполнен-

ных им в позднейшие годы произведений следует

отметить выразительный бронзовый бюст М. В.

Л о м о н о с о в а, стоявший с 1876 по октябрь 1941 го-

да перед зданием Московского университета.

Самым выдающимся, последовательным и

убежденным скульптором-реалистом второй

половины XIX века был Марк Матвеевич Ан-

токольский(1842—1902). Его творческие

принципы сформировались в пору револю-

ционно-демократического подъема начала

60-х годов, а позднее всем своим содержани-

ем были связаны с идеями передвижничества.

Антокольский родился в Вильно в небогатой ев-

рейской семье. В 1862 году поступил в Академию

художеств аольнослушателем. Учителями его были

Н. С. Пименов и И. И. Реймерс. Еще занимаясь в

Академии, молодой скульптор сблизился с компози-

тором А. Н. Серовым, Репиным, познакомился через

Репина с Крамским, а несколько позднее сдружился

с В. В. Стасовым. Тесная дружба Антокольского с

этими выдающимися людьми продолжалась до конца

его жизни.

Уже в студенческие годы он стал в ряды поборни-

ков передового демократического искусства.

В 1864 году, год спустя после ｫбунта 14-тиｻ,

Антокольский выступил с вырезанным из

дерева горельефом ｫПортнойｻ, а в 1865

году с горельефом ｫ С к у п о йｻ (дерево, сло-

новая кость, оба — в ГРМ), высоко оцененными

Стасовым.

Особенно удался мастеру горельеф ｫПорт-

нойｻ, исполненный в Вильно во время каникул

и, вероятно, навеянный реальным впечатле-

нием. Он изображает старика, который, вде-

вая нитку в иголку, высунулся из окна вслед

за меркнущим лучом света. Его фигура дана

погрудно в обрамлении оконного проема

старенькой, развалившейся халупы. Нищета

провинциального ремесленника раскрыта

скульптором с большой убедительностью.

Однако в этом горельефе, несомненно создан-

ном под воздействием жанровой живописи

60-х годов, дробность и мелочность формы

свидетельствуют о том, что молодой скульп-

тор недостаточно учитывал специфические

средства художественной выразительности

скульптуры, ее пластические возможности.

Начав с жанровых произведений, Антоколь-

ский в дальнейшем посвятил себя главным

образом исторической теме, трактуемой им

с демократических позиций. Художественная

правда и глубокое идейное содержание стали

руководящими принципами его деятельности.

Причем в 60-х годах жанр и история еще

переплетаются в творчестве скульптора, о чем

свидетельствует горельеф ｫИнквизицияｻ

(1869, ГТГ). Тема этой ｫскульптурной картиныｻ,

как называл ее Антокольский,— преследова-

ние иноверцев католической инквизицией в

средневековой Испании.

Стремясь к предельной натуральности изображе-

ния, скульптор в одном из вариантов расположил

фигуры людей и предметы как бы в сценической ко-

робке с расчетом осветить их искусственной под-

светкой из отверстия двери, помещенной сбоку в

глубине сцены. Нечто подобное уже имело место в

макетных по характеру рельефах пьедестала памят-

ника Николаю I в Петербурге. Значительно позже,

в 80-х годах, французский скульптор Далу более ус-

пешно решил ту же задачу в горельефе ｫМирабо в

народном собранииｻ.

Антокольскому композиция не удалась; получился

макет, а не скульптура, ибо сам замысел был не

скульптурен, он требовал, скорее, живописных средств

воплощения. Но в драматизме сюжета уже сказалась

тяга Антокольского к психологически содержательным

образам.

Творческая зрелость приближалась быстро.

В 1870 году, будучи еще учеником Академии,

скульптор приступил к своему первому боль-

шому произведению на тему русской исто-

рии — статуе ｫИван Грозныйｻ (бронзовый

экземпляр — в ГРМ, мраморный — в ГТГ, гип-

совый— в Кенсингтонском музее, Лондон),

Антокольский работал с огромным подъемом,

и ему действительно удалось на этот раз

достичь глубины художественного раскрытия

образа.

Первым на это произведение отозвался в печати

И. С. Тургенев, ｫПо силе замысла, по мастерству и

красоте исполнения,— писал он,— по глубокому про-

никновению в историческое значение и самую душу

лица, избранного художником,— статуя эта решитель-

но превосходит все, что являлось у нас до сих пор в

этом роде... По искренней правде, гармонии и несомненности впечатления... произведение напоминает древних, хотя, с другой стороны, оно всей сущностью своей принадлежит и новейшей характерно-психологической— живописно-исторической школе вэяния. Особенно поразительно в этой статуе счастливое соче-

тание домашнего, вседневного и трагического, значительного... И с каким верным тактом все это проведено!ｻ

Грозный изображен тяжело опустившимся

на трон. Вся его поза выражает одновременно

и силу духа и слабость немощного тела.

Благодаря напряженному жесту правой руки,

цепко сжимающей подлокотник трона, и

выдвинутой правой ноге фигура как бы прони-

зана судорожным движением, стремлением

подняться; скользящая с колен книга усилива-

ет это впечатление. Такой представляется ста-

туя спереди и с правой стороны. Наоборот,

если смотреть на нее слева, она вызывает ощу-

щение глубокой, тягостной думы, от которой

голова Грозного как бы ｫушлаｻ в плечи, а ле-

вая рука тяжело легла на подлокотник. Это

положение руки ритмически подчеркивают

свисающий рукав и край шубы. Суровое и

скорбное выражение энергично вылепленного

лица подчеркивают глубоко сидящие глаза,

трагически сдвинутые брови. При рассматри-

вании статуи с разных точек душевное состоя-

ние Грозного раскрывается как бы во времени,

что усиливает воздействие художественного

образа.

ｫИван Грозныйｻ имел невиданный по тому

времени успех. По словам Стасова, ｫАнто-

кольский в один день стал русской гордостью

и знаменитостьюｻ. Гипсовая статуя Грозного

сразу же попала на первую выставку пере-

движников в 1871 году. Ее мраморный экземп-

ляр, исполненный в 1875 году по заказу П. М.

Третьякова, вошел в постоянную экспозицию

Третьяковской галереи (ил. 205). ｫИван Гроз-

ныйｻ служит классическим примером станко-

вой скульптуры, которая не предполагает

архитектурного окружения, воздействуя на

зрителя глубоким содержанием в процессе

внимательного и детального ее рассматрива-

ния. Именно с этим связаны и особенности

пластического решения, проработка форм.

Образ Грозного во второй половине XIX ве-

ка не раз встречался в русском искусстве.

Художников привлекала в нем сложность и

противоречивость характера, колоритность

исторической обстановки и самое главное —

возможность дать образ деспотического само-

держца, в котором без труда люди усмотрят

связь с современным русским царизмом.

Антокольский подошел к решению образа

Ивана Грозного как скульптор-психолог, рас-

крыв прежде всего сложность душевных пере-

живаний тирана.

Это произведение сразу обеспечило моло-

дому скульптору мировую известность. Оно

вошло в историю русской скульптуры второй

половины XIX века как новаторское, ｫИван

Грозныйｻ — скульптура подлинно трагическо-

го звучания.

Другое произведение Антокольского, ис-

полненное два года спустя, обнаружило новую

грань его творчества: задатки скульптора-

монументалиста.

В бронзовой статуе ｫПетр Iｻ (1872, ГРМ и

ГТГ, ил. 204) скульптор воплотил образ Пет-

ра — преобразователя страны, неутомимого

деятеля, Такая трактовка была близка понима-

нию роли Петра передвижниками (Ге, картина

ｫПетр I допрашивает царевича Алексея Пет-

ровича в Петергофеｻ); она теснейшим обра-

зом связана с оценкой личности Петра Велико-

го Белинским, Добролюбовым и другими

русскими революционными демократами и

просветителями.

К личности Петра интерес оживился в те

годы еще и в связи с 200-летней годовщиной

со дня его рождения.

Образ Петра воссоздавали и другие масте-

ра. Но по сравнению с официально-парадной

трактовкой его в памятнике ｫ1000-летию Рос-

сииｻ по проекту Микешина, с бытовой интер-

претацией в статуе Петра, сидящего над кар-

той Петербурга,— Опекушина и суховатым

памятником Шредера в Петрозаводске Петр

у Антокольского выигрывает содержатель-

ностью, исторической конкретностью, выра-

женной в композиции статуи, ее художествен-

ной форме.

Петр у Антокольского исполнен экспрессии

и значительности. Если трагическое содержа-

ние образа Грозного заставило изобразить его

согбенным, замкнутым, ушедшим в себя, то

волевое, действенное начало, акцентируемое

скульптором в характере Петра, подсказало

другую композицию статуи — широту разво-

рота в пространстве гордо выпрямившейся,

полной энергии и внутренней силы фигуры.

Гордо поднятая голова, волевая собранность

всего облика, сдержанные и в то же время

властные жесты — все это обличает в Петре

человека неукротимого и целеустремленного,

большого размаха и необычайной твердости,

личность незаурядную и сильную. Монумен-

тальный характер статуи, убедительно пред-

ставляющий Петра как крупнейшего государ-

ственного деятеля, позволил использовать

ее как памятник Петру I в Петербурге на Сам-

сониевском проспекте и в некоторых других

местах — в Петергофе, Архангельске, Таган-

роге.

Произведения Антокольского отличались

обширностью замысла, идейной глубиной,

правдивостью в раскрытии человеческих пере-

живаний, драматизмом, целостностью и мас-

штабностью композиционных решений (раз-

мер его скульптур обычно бол'ыие натуральной

величины), строгой продуманностью необхо-

димых деталей, дополняющих историческую

и психологическую характеристику героя. При

этом Антокольский шел по пути создания как

бы исторической картины в скульптуре, подоб-

ной тем, что делали живописцы-передвижники

70—80-х годов — Ге, Крамской, Репин, Поле-

нов, Суриков, Васнецов. Появление аналогич-

ных процессов в живописи и скульптуре под-

тверждает стилевое единство реализма в

русском искусстве второй половины XIX века.

С 1874 года Антокольский лечился за гра-

ницей, жил в Риме и Париже. В эти годы оп-

ределилось и несколько иное направление

его творчества.

Второй период деятельности Антокольского

характеризуется созданием цикла произве-

дений с более созерцательной, философской

направленностью в отличие от драматизма

и волевой активности произведений первого

периода. Начинаются характерные для той

эпохи поиски героя, утверждающего нравст-

венные ценности, поиски общечеловеческой

и философской темы. Среди таких произведе-

ний следует отметить статуи ｫХристос перед

народомｻ, ｫСмерть Сократаｻ, ｫСпинозаｻ,

ｫНе от мира сего. Христианская мученицаｻ,

а также изображение ｫМефистофеляｻ.

ｫХристос перед народомｻ (бронза,

1874, ГРМ; мраморный экземпляр, 1876,

ГТГ)— одна из лучших работ этого цикла.

Антокольский хотел показать Христа ｫкак ре-

форматора, который восстал за народ, про-

тив фарисеев и саддукеев...ｻ, но был отверг-

нут теми, за кого он боролся, Христос изобра-

жен, согласно легенде, стоящим как бы перед

народом, со связанными руками, с опущенной

головой, в одежде простолюдина. Большими

складками спадает его хитон; весь силуэт

статуи монолитен, спокоен и значителен.

Убедительность образа раскрывается во всех

аспектах кругового обзора.

Лицо Христа выражает сознание нравствен-

ного долга; оно исполнено силы духа, преодо-

левшего страх смерти. В основе замысла и

толкования образа лежит переживаемый ге-

роем трагический конфликт, что в какой-то

мере перекликается с настроениями народни-

ков, не понятых и не поддержанных народом.

Не случайно к судьбе и личности Христа обра-

щаются и Крамской, и Ге, и скульптор Чижов,

и другие.

По контрасту с ｫХристомｻ в 1874 году был

задуман ｫМефистофельｻ (статуя, однако,

была завершена лишь в 1883 году; мрамор,

ГРМ; уменьшенное повторение, мрамор, ГТГ).

В трактовке Антокольского он являет собой

олицетворение не столько мирового зла,

сколько разъедающего самоанализа, челове-

ческого скепсиса, неверия ни во что и мучения

от этой внутренней опустошенности. Это свое-

го рода персонификация XIX века, который,

в представлении скульптора, отмечен крайним

развитием аналитической мысли, уничтожаю-

щей все иллюзии. В отличие от спокойных

линий фигуры Христа, сгорбленная, жилистая

фигура Мефистофеля со скорбным, усталым

и в то же время саркастическим выражением

лица вся построена на острых, угловатых, ко-

лючих формах; под углом высечен и мрамор'

ный постамент статуи. Эти приемы повышают

экспрессию образа. Однако данное произве-

дение все же слабее лучших работ Антоколь-

ского, Конкретность почти натуралистически

трактованных форм худого, старого, обнажен-

ного тела противоречит обобщенному харак-

теру замысла, несущего в себе общечелове-

ческие идеи; но подобное будет свойственно

и для некоторых других работ скульптора это-

го периода.

Эволюция Антокольского в эти годы от об-

разов национальной истории к олицетворени-

ям добра и зла вообще, к ｫсильным лично-

стямｻ (по словам скульптора) характерна для

настроений тех лет. В 1876 году Антокольский

писал Стасову: ｫЯ не люблю настоящего, и

вся жизнь моя и надежда — в будущем...

В чем я могу выразить мою душевную боль,

как не в людях сильных, могучих духом, ко-

торые вечно, как тени, стоят перед челове-

чеством во всей его истории!.. Так вот и я

хочу показать их... Они вызывают у человека

его человеческое достоинство...ｻ

Эти мысли скульптора получают отражение

в статуе ｫУмирающий Сократｻ (мрамор,

1878, ГРМ). Знаменитый античный философ,

оклеветанный врагами, приговоренный к смер-

ти, запечатлен в момент, когда он принял яд

и его тело безжизненно распростерлось в

кресле. Сократ привлек Антокольского своим

этическим учением и тем мужеством, с кото-

рым он принял смертный приговор. Однако

идея верности убеждениям и готовность жерт-

вовать за них всем, даже жизнью, понимаемая

скульптором как духовное торжество над про-

тивником,— основная идея его творчества

второго периода — не нашла в статуе Сократа

достаточно убедительного выражения. Неуда-

чен прежде всего выбор сюжетного момента,

неудачна трактовка — чрезмерное правдопо-

добие в передаче физиологического умирания

человека. Это не могло не снизить эстетиче-

ского воздействия произведения.

Близок к ｫСократуｻ по замыслу и содержа-

нию ｫСпиноз аｻ (мрамор, 1882, ГРМ). Но он,

несомненно, лучше удался автору. Спиноза

изображен больным, незадолго до смерти;

фигура и в особенности прекрасно вылеплен-

ное лицо полны покоя и глубокой человеч-

ности, очищенных преодолением физических

и нравственных страданий.

Выразителен жест спокойно сложенных рук,

мастерски передана закутанная фигура. Ле-

жащая на коленях рукопись, упавшие к ногам

книги дополняют облик мыслителя, погружен-

ного в глубокое раздумье. Пластически ясная

моделировка форм, благородство материала

усиливают своеобразую поэтичность статуи

Спинозы, овеянной настроением грустного

одиночества. В работе над статуей Антоколь-

ский использовал как сохранившиеся портреты

философа, так и офорт Рембрандта, изобра-

жающий известного голландского врача Эф-

раима Бонуса.

Однако трактовка образа не удовлетворила

неукротимого Стасова, желавшего видеть

Спинозу не слабым, а сильным, могучим, ｫак-

тивным и разрушительнымｻ. Отдавая должное

тонкому психологизму статуи и мастерской

реалистической лепке ее форм, нельзя не

признать, что со своих позиций Стасов был

прав. Образ, созданный Антокольским, отме-

чен печатью жертвенности и, по существу, ма-

ло отвечает внутреннему облику этого фило-

софа-материалиста, отличавшегося неприми-

римостью и железной волей.

Прав был Стасов и тогда, когда считал, что

долгое пребывание Антокольского за грани-

цей, отрыв художника от родины оказали на

него отрицательное влияние. Прежнее ак-

тивное отношение к жизни уступило место в

отдельных произведениях философского цик-

ла некоторой отвлеченности. Такими, в част-

ности, оказались ｫСократｻ и особенно мало-

удачная статуя ｫНе от мира сего. Хри-

с т и а н с к а я мученицаｻ (мрамор, 1887,

ГТГ).

Лучшие работы Антокольского — ｫИван

Грозныйｻ, ｫХристос перед народомｻ и ｫСпи-

нозаｻ, решающие задачу сложной психологи-

ческой характеристики, относятся к числу

наиболее значительных станковых произве-

дений русской реалистической скульптуры

XIX века. И лишь ｫПетр Iｻ, не выпадая из

круга этих работ по идейному содержанию,

удовлетворяет одновременно задачам и

монументальной скульптуры. Основное же

назначение большинства станковых статуй

Антокольского — быть помещенными в музей;

их достоинство заключается в правдивости,

внутренней значимости, нравственном пафосе,

психологической экспрессии и в том мастерст-

ве, с которым скульптор строит однофигурные

композиции, раскрывая их смысл средствами

своеобразного монолога.

Художник задумывает создать образ Пугачева,

статую царевны Софьи, предваряя замысел Репина;

исполняет эскизы оставшихся неосуществленными

конных статуй Владимира, Ярослава Мудрого, Ивана I I I , Петра I для украшения Александровского моста через Неву. Увлекает его также мысль, говоря его

словами, ｫсделать бюсты всех замечательных людей,

которые у нас есть на Русиｻ. Им были созданы п о р т р е т ы В. В. С т а с о в а , И. С. Т у р г е н е в а ,

д о к т о р а С. П. Б о т к и н а и других, простые по

форме, с внешним сходством, но довольно поверх-

ностные в психологической характеристике (все три

бюста — в ГРМ). На этом парадоксе следует остано-

виться: скульптор-психолог, легко драматизирующий

образы прошлого, оказывается вдруг в затруднении перед живой натурой. Видимо, Антокольскому было

легче наделить близкими ему идеями, вложить свое содержание в те далекие, воображаемые образы, чем сделать это со своими современниками, лепить кото-

рых ｫпохожимиｻ его обязывала сама портретная задача. В этом была известная противоречивость его творчества, обусловленная академическим воспитанием.

В 70—80-х годах Антокольский работает и в об-

ласти надгробной скульптуры, стремясь и здесь сле-

довать реалистическим принципам. Лучшее из со-

зданного им в этом плане — мраморное н а д г р о б и е М. А. О б о л е н с к о й на Римском кладбище

Монте Тестаччо (1874). Фигура Оболенской — молодой девушки, сидящей у входа в склеп,— реалистична,

овеяна элегическим настроением. Н а д г р о б и е

из бронзы п о э т а С. Я. Н а д с о н а , исполненное в

1888 году по проекту Антокольского его учеником

И. Я. Гинцбургом, не идет дальше простого портрет-

ного сходства (Волково кладбище в Петербурге).

Н а д г р о б и е известного п у т е ш е с т в е н н и к а -в о с т о к о в е д а Н. В. Ханы к о в а, сооруженное

в Париже в 1879 году на кладбище Пер-Лашез, ис-

полнено скульптором по просьбе И. С. Тургенева,

взявшего на себя все хлопоты по увековечению памяти своего друга-ученого. Памятник решен в архитектурных формах, на гранитной плите — изображение

географической карты.

В 80-х годах Антокольский вновь возвраща-

ется к русским национально-историческим

темам. С весны 1886 года он деятельно рабо-

тает над статуей ｫЕ р м а кｻ (завершена в

1888 году, ГРМ), которая была заказана'ему

для памятника в Новочеркасске в связи с ис-

полнившимся в 1881 году 300-летием похода

Ермака в Сибирь, и ｫНестор-летописецｻ

(бронза, 1889, ГРМ; уменьшенный вариант,

1890, ГТГ, ил. 206). Однако они не достигают

художественной выразительности его работ

70-х годов. Это были последние крупные про-

изведения скульптора.

В ｫЕрмакеｻ Антокольский, по его словам,

хотел воплотить ｫрусскую смелость, удальство, при полной бодрости и силеｻ. В трактовке

ｫНестораｻ скульптор стремился следовать об-

разу пушкинского Пимена, воплощенному в

нем душевному благородству и спокойной

мудрости. В обеих статуях, как это было ему

свойственно, мастер хотел сочетать историче-

скую правду с правдой художественной, В

ｫНестореｻ ему это до известной степени уда-

лось, чего нельзя сказать о статуе ｫЕрмакｻ, бы-

товой по трактовке. Не случайно она не была

осуществлена как памятник.

Отражая в своем творчестве передвижни-

ческие демократические идеалы, Антоколь-

ский живо интересовался всем, что происходи-

ло вокруг него, и в качестве незаурядного

публициста не раз выступал со статьями в за-

щиту прогрессивного реалистического искусст-

ва. Отдельные поздние его вещи, вроде уже

упоминавшейся ｫХристианской мученицыｻ,

а также композиции ｫОфелияｻ, ｫГолова

Иоанна Крестителяｻ и другие, отмечены не-

которой печатью салонности. Но они не могут

заслонить той прогрессивной роли, которую

сыграл Антокольский в русском искусстве.

Глубокий реализм, психологизм и человеч-

ность лучших произведений, широта охвата

жизненных явлений — от жанровых сцен до

исторических образов — и, наконец, серьез-

ное мастерство — все это дает основание счи-

тать Антокольского ярким явлением в истории

русского искусства в целом.

Скульпторы — современники Антокольско-

го, обладавшие разной степенью творческой

одаренности, также стремились откликнуться

на запросы времени. Своеобразие путей ста-

новления монументальной скульптуры тех лет

особенно наглядно раскрывается в деятельно-

сти Микешина, который будучи рисовальщи-

ком стал проектировщиком памятников, ис-

полнявшихся не им, а другими скульпторами

по его рисункам. Последнее было крайне ха-

рактерно для той эпохи и свидетельствует об

утрате целостности художественного мышле-

ния. Типично ДЛЯ времени и стремление к по-

вествовательности и наглядности, которые до-

стигались пластическими средствами изобра-

жения. Произведение должно было быть не

только жизненно убедительным, но и служить

воспитательным целям, быть понятным самому

широкому кругу зрителей — это было знаме-

нем просветительства в России.

Роль Михаила Осиповича Микешина(1835—

1896), друга и почитателя Шевченко, в истории

русской скульптуры до сих пор еще не оцене-

на по заслугам; она заключалась в том, что,

широко образованный, деятельный и инициа-

тивный, он объединял в своей мастерской

ряд скульпторов-практиков, ориентируя их

на решение задач большого общественного

значения. Так, им были привлечены для сов-

местной работы скульпторы Опекушин, Чижов,

Лаверецкий, Шредер и другие,

Микещин — сын крестьянине Рославльского уезда

Смоленской губернии. Первоначальные навыки в

рисунке он приобрел под руководством местного

иконописце. В 1858 году блестяще окончил Академию

художеств по классу батальной живописи. Однако

после этого интересы художника обратились к скульп-

туре.

В 1859 году на конкурсе проектов памятника

ｫ1000-лети ю Россииｻ (их представили

более пятидесяти) был выделен и принят к

исполнению проект 23-летнего Микешина,

создавшего законченный графический эскиз

памятника.

Над моделью и самим бронзовым памятни-

ком, открытым в Новгороде в 1862 году, под

руководством Микешина работала целая

группа архитекторов и скульпторов, среди

которых были отец и сын Лаверецкие, а так-

же Опекушин и Чижов, тогда еще ученики

Академии художеств (ил. 208).

В основу решения памятника были положе-

ны официально-патриотические идеи, к чему,

однако, не свелось его содержание. Вокруг

огромной державы, олицетворяющей госу-

дарство Российское, и в горельефном поясе,

идущем по постаменту, были изображены

крупнейшие деятели России за тысячу лет ее

существования — правители, полководцы, уче-

ные, писатели, поэты, художники и музы-

канты. Обозревая памятник при круговом

обходе, зритель как бы читал историю своей

родины, знакомился с ее важнейшими этапа-

ми, великими людьми — от князя Владимира

до Пушкина и других видных деятелей XIX ве-

ка, испытывая естественное чувство патриоти-

ческой гордости. Чрезвычайно примечательно

намерение Микешина поместить среди вели-

ких людей портрет Шевченко, что, однако,

не увенчалось успехом: Александр II ｫвысо-

чайше повелелｻ изображение великого кобза-

ря исключить.

Упреки Стасова по поводу изображения

фигуры ангела, направляющей Петра I, были

основательны, так как в таком аллегоризме

сказались элементы официального право-

славия. Не совсем удачна и композиция па-

мятника, несколько тяжеловесная и нарочитая,

хотя в ней и учтено требование монументаль-

ной скульптуры — решить задачу кругового

обзора: памятник хорошо смотрится со всех

сторон. Замысел художника, не укладывав-

шийся в рамки официального истолкования,

и реализм воспроизведения фигур способст-

вовали популярности этого монумента.

Памятник был разрушен фашистскими ок-

купантами в дни Великой Отечественной вой-

ны, но после ее окончания восстановлен.

Победил Микешин и в конкурсе в 1860 году

на лучший п р о е к т п а м я т н и к а Екатерине II, Сооружение его затянулось, и от-

крытие состоялось только в 1873 году. Он был

поставлен в Петербурге перед Александрий-

ским театром (теперь Драматический театр

имени А. С. Пушкина). Памятник представляет

собой пятнадцатиметровую колоколообраз-

ную девятифигурную бронзовую композицию,

завершающуюся статуей Екатерины II, испол-

ненной Чижовым. Архитектором был Д. И.

Гримм. Пьедестал окружают фигуры деятелей

второй половины XVIII века, объединенные в

группы: Суворов, Румянцев и Потемкин, попи-

рающий ногой турецкую чалму; по сторонам

Безбородко и Бецкой, Чичагов и Орлов-Чес-

менский, Державин, читающий стихи, и Даш-

кова, погруженная в составление своих запи-

сок. Фигуры лепил Опекушин. Обращает вни-

мание то, что Екатерина изображена не одна,

а с группой своих современников — полковод-

цев, флотоводцев, писателей, дипломатов,

придворных. Здесь, так же как и в памятнике

ｫ1000-летию Россииｻ, в известной мере отра-

зились взгляды русских просветителей, свя-

зывающих успехи и достижения России в

XVIII веке в политической и культурной об-

ластях с деятельностью выдающихся предста-

вителей нации.

Несмотря на некоторую громоздкость,

памятник Екатерине 11 — интересное произве-

дение. Микешин стремился дать в нем реа-

листические портретные характеристики и при

этом сохранить композиционную значитель-

ность целого. В расположении и проработке

драпировок фигур ощущаются традиции рус-

ских монументалистов XVIII —начала XIX ве-

ка. Наряду с этим основным средством выра-

зительности автор использовал не силуэт, как

было принято в классицистических монумен-

тах, а живописную игру масс, что свидетель-

ствует о воздействии живописи на скульптуру.

В 1870 году во время поездки в Николаев,

где Микешин ставил (с участием Опекушина

и А. Р. Бока) бронзовый монумент адмирала

Грейга, он был приглашен в Киев для перего-

воров о постановке п а м я т н и к а Богдану

Х м е л ь н и ц к о м у . Увлеченный этой задачей,

Микешин в одну ночь в Киеве сделал эскиз,

легший почти целиком в основу памятника,

осуществленного только в 1888 году. По про-

екту Микешина памятник лепили П. А. Вели-

онский и А. Л. Обер (ил. 209).

Богдан Хмельницкий изображен, как пишет

сам автор в пояснительной записке, ｫ...на

борзом, степном коне, поднявшемся на непра-

вильной формы монолит; одной рукой он

поднял высоко над головой булаву, а другой

указывает на северо-восток — на Москвуｻ,

Сооруженный на народные пожертвования

памятник навечно утверждает единство Ук-

раины и России.

Не расставаясь с мыслью увековечить образ

Шевченко, Микешин в первоначальном эскизе

проекта вновь изобразил возле пьедестала

фигуру бандуриста с портретным лицом Шев-

ченко и рядом рельеф на тему Переяславской

Рады. Но в окончательное решение эти части

памятника не вошли; видимо, Микешину не

удалось их отстоять.

Монумент Богдана Хмельницкого, динамич-

ный, живописный и даже несколько ｫколючийｻ

по силуэту конной фигуры, воздвигнут на

Софийской площади; мотив движения запо-

минается сразу; устремление всадника уравно-

вешено движением осевшего на задние ноги

коня. Микешин стремился в образе гетмана

передать героическое начало. Удачно найдено

соотношение пропорций конной статуи и

постамента, сложенного в виде скалы из вну-

шительных темно-серых камней, хотя общие

размеры всего памятника измельчены: они

по отношению к площади должны были быть

больше. S этом сказалось ослабление чувства

синтеза скульптуры и архитектуры, типичное

для данного периода.

Помимо рассмотренных трех главнейших

монументов, Микешин создал в содружестве

со скульпторами немало памятников:

в Ташкенте — р у с с к и м воинам, павшим

при штурме Ташкента в 1856 году (1884),

Петру I у деревни Лесной в память первой

победы Петра над шведами и т. д., а также

оставил ряд неосуществленных проектов.

Популярность Микешина была велика не

только на родине. Ему заказывали памятники

и в Европе и в Америке. Известны неосущест-

вленные проекты памятников в честь порту-

гальской конституции для Лиссабона, Мицке-

вичу для Варшавы, Жанне д'Арк и француз-

ской республике — для Франции, президенту

Линкольну для Вашингтона и многие другие.

Все это свидетельствует о том, что направле-

ние в развитии скульптуры, которое представ-

лял Микешин, было в последней четверти XIX

века популярно и в других странах, хотя в Ев-

ропе уже складывалось искусство Родена и

других мастеров-новаторов.

Иван Николаевич Шредер(1835—1908) не

только сотрудничал с Микешиным, но и создал

несколько самостоятельных произведений

монументальной скульптуры.

Таковы п а м я т н и к и П е т р у 1 в Петрозаводске

(1873), мореплавателям — К р у з е н ш т е р н у в

Петербурге (1874), Беллинсгаузену в Кронштадте

(1873) и другие. В 1890—1900 годах Шредер выполнил

по эскизам А. А. Бипьдерлинга(1846—1912) п а м я т -

н и к и П р ж е в а л ь с к о м у в Петербурге и на моги-

ле путешественника возле озера Иссык-Куль, а так-

же героям Севастопольской обороны К о р н и л о в у ,

Н а х и м о в у и Т о т л е б е н у , установленные в

1890—1900 годах в Севастополе. Лучшие монументы

Шредера, и особенно памятник Крузенштерну, за-

служивают положительной оценки,

!Самым замечательным и талантливым мас-

тером в области монументальной скульптуры

второй половины XIX века был Александр

Михайлович Опекушин(1841—1923).

Опекушин—сын крестьянина-каменотеса Ярослав-

ской губернии;в начале 60-х годов он занимался в Ака-

демии художеств, но не окончил ее, хотя в 1873 году

получил звание академика за статую ｫПетр 1ｻ.

Вначале он работал вместе с Микешиным и при-

обрел большой опыт в создании монументальных

памятников. Так, им были выполнены девять портрет-

ных статуй деятелей XVI11 века для памятника Екатерине 11 в Петербурге, сооруженного по проекту

Микешина. При этом две из этих статуй — Орлова-

Чесменского и Чичагова — были созданы Опекушиным

по собственным эскизам.

Свое имя Опекушин увековечил памят-

н и к о м А. С. Пушкину, сооруженным в

1880 году в Москве (ил. 214).

Скульптору удалось создать ясный и пласти-

чески завершенный образ, классически вели-

чавый и полный глубокого содержания, в чем

нашло отражение стремление к творческому

претворению лучших достижений прошлого.

Именно благодаря целостности, органическо-

му сочетанию пластической выразительности

и психологизма памятник выдержал испытание

временем. Он красив по композиции и жиз-

ненно правдив по эмоциональному строю

образа. Лицо поэта, трактованное с большим

портретным сходством, исполнено спокойного

раздумья и значительности. Это особенно

ощущается, если смотреть спереди или в про-

филь слева от зрителя. Профильный аспект

справа от зрителя дает новый оттенок образа:

задумчиво склоненная голова, заложенная за

спину рука со шляпой, своим движением

взметнувшая волну складок, выдвинутая слег-

ка за грань пьедестала нога—все это сооб-

щает фигуре впечатление упорства, почти

сопротивления. Именно с этой стороны на

пьедестале начертаны слова поэта: ｫ...что в

мой жестокий век восславил я свободу...ｻ.

Опекушин использовал лучшие классические

традиции, сказавшиеся в сдержанном ритме

движения, распределении скульптурных масс

на несущие и несомые, богатстве и разнооб-

разии складок, целиком классических по

характеру. Памятник пользовался успехом

еще у современников скульптора. Его досто-

инства отмечали Репин, Крамской, Тургенев,

Достоевский и другие деятели культуры.

Однако вариант статуи Пушкина,

установленный в 1884 году в Петербурге на

Николаевской, ныне Пушкинской улице, ока-

зался менее значительным, хотя и ему свойст-

венна выразительная простота.

В 1889 году Опекушин воздвиг в Пятигорске

п а м я т н и к другому великому русскому

поэту — М, Ю. Л е р м о н т о в у . Лермонтов

изображен сидящим на скале в задумчивой

позе; у ног его лежит книга, возле постамента

внизу — лира и венок. Лицо обращено к пано-

раме гор, столь любимых поэтом. Однако

исполнен памятник слабее возможностей

художника, да и замысел его менее удачен,

чем памятника Пушкину.

В 1886 году Опекушин создал также без-

условно интересный п а м я т н и к знаменитому

русскому естествоиспытателю Карлу Бэру

на его родине в городе Тарту. Проект был

удостоен первой премии на Всемирном кон-

курсе. Художник запечатлел Бэра сидящим

в кресле с книгой в руке, передав в лице

сосредоточенную мысль ученого. Здесь вновь

сказывается успешное использование тради-

ций классицизма. В этой работе Опекушин

достиг несомненного успеха.

Более поздние произведения Опекушина —

п а м я т н и к и А л е к с а н д р у II и А л е к с а н д -

р у III в Москве—оказались неудачными; в 1918 го-

ду они были сняты. Из его работ известны также не-

большие изваяния Пушкина, Вяземского и Жуковского

в парке бывшего имения Вяземских Остафьево (1913).

Наряду с упоминавшимися скульпторами-

монументалистами свой вклад в развитие

скульптуры второй половины XIX века внесли

жанристы Чижов, Позен и анималисты Обер

и Лансере.

Если Антокольский лишь коснулся бытовой

темы и затем обратился к историческим об-

разам, то творчество Матвея Афанасьевича

Чижова {1838—1916) в основном было посвя-

щено бытовым темам.

Чижов, будучи, как и Опекушин, сыном крестья-

нина-каменотеса, учился в Московском училище жи-

вописи и ваяния у Н. А. Рамаэанова, а затем в Академии

художеств, которую окончил в 1867 году.

Академическая работа Чижова ｫПодвиг молодого

киевлянинаｻ (бронза, 1865, ГРМ) трактовкой обнажен-

ного тела напоминает одновременно как ｫАктеонаｻ

Мартоса, так и парней, играющих в бабки и свайку

Пименова и Логановского; академическая традиция

сочетается здесь с реалистическим пониманием нату-

ры. Хорошей практической школой для Чижова было

участие в создании памятников ｫ1000-летию Россииｻ

и Екатерине ! I.

Под влиянием жанровой живописи скульп-

тор переходит к выполнению станковых ком-

позиций на темы из крестьянского быта,

ｫ К р е с т ь я н и н в бедеｻ (бронза, 1872,

ГРМ; мрамор, 1873, ГТГ, ил. 210) — наиболее

значительное произведение поры его расцве-

та. Эта группа сразу же привлекла внимание

своей правдивостью. Скульптор выразительно

показал горе крестьянина-погорельца, его

безысходность в условиях пореформенной

России. Прильнувший к отцу сынишка робко,

участливым прикосновением старается выве-

сти его из оцепенения. Сюжет волнует зрите-

ля. В основу произведения Чижов положил

событие, пережитое им в детстве.

Эту группу высоко оценили Репин и Анто-

кольский. Однако нельзя не отметить, что

традиционное пластическое мышление усту-

пает здесь место тенденции .изображения

оправданной ступенью, без которой не смогло

бы сложиться творчество мастеров следую-

щего поколений, таких как П. Трубецкой, А, С.

Голубкина, И, А. Андреев и другие. Именно

у предшественников своих, отбросив их обы-

денность и бытовизм, взяли эти крупнейшие

скульпторы начала XX века — каждый по-свое-

му— и социальный типаж, и психологизм, и

обостренный трепет жизненной характеристи-

ки индивидуального образа, сообщив ему гар-

монию и красоту подлинной человечности,

выраженную уже иными пластическими сред-

ствами.__