Вон из Москвы

В 1955 году я завершил свое актерское образование; научился играть на сцене по тем временам вполне пристойно, но по-настоящему здорово овладел, по-моему, лишь искусством сценического боя на шпагах, кинжалах, кулаках и считал несомненной ловкостью и умением падать с лестницы лицом вниз, а также на бок, навзничь, кувырком, неожиданно и с разбегу. Эту мою творческую особенность высоко оценил один цирковой режиссер, который пригласил меня по окончании актерского факультета в объединение «Цирк на сцене». Однако мне все-таки хотелось работать в каком-нибудь преуспевающем столичном театре. (Возможно, без серьезных на то оснований.)

На нашем курсе учились способные люди — Люся Овчинникова, Юрий Горобец, Владимир Васильев, Феликс Мокеев, Лера Бескова и еще некоторые другие, которые по окончании института пошли служить в хорошие столичные театры. Меня туда почему-то не пригласили. Я ходил по театрам, стучался и робко спрашивал: «Не нужны ли лишние артисты?» Поскольку в каждом театре артисты были в основном лишними, я так и не сумел никому понравиться.

До сих пор я не могу спокойно воспринимать тех, кто приходит ко мне в театр с единственной целью — понравиться. Возможно (для меня несомненно), в нашей прекрасной профессии есть и удручающе теневые стороны. Несколько упрощая проблему, хочу сказать, что, нанимаясь в театр, артисту или артистке приходится 51 «продавать» не столько свои внутренние интеллектуальные ресурсы, ум, профессиональные навыки и прочее — заинтересовать режиссера и художественный совет приходится, отчасти и скорее, своим телом, возможно организмом, но все-таки и телом и даже отдельными его частями. Тут есть что-то граничащее с унижением человеческого достоинства. Такого ощущения может не быть на дипломном спектакле в театральном училище, но при показе в помещении театра оно может неожиданно возникнуть. Я каждый раз вздрагиваю, когда молодая женщина говорит мне в небольшой репетиционной комнате: «Разрешите, я теперь станцую?» — «Не надо», — говорю я, не умея даже объяснить, почему не надо. «А хотите, теперь спою?» Я говорю: «Зачем же? Если нет концертмейстера!» Она говорит: «Я — так, без концертмейстера». И, не дожидаясь согласия, что есть силы ноет, приближаясь ко мне и поблескивая глазами, как довоенная кинозвезда.

Я тоже пытался в свое время придать своим глазам обаятельное поблескивание и лукавую игривость. После одного такого, самого настойчивого, поблескивания очень слабое и неопределенное желание в отношении меня возникло было у Юрия Александровича Завадского, который даже пригласил меня к себе в кабинет, сообщив в приятной беседе, что хотел бы меня зачислить к себе в театр вместе с одной способной девочкой — выпускницей Школы-студии МХАТа Галей Волчек. Однако, чем внимательнее вглядывался в меня этот замечательный мастер советской режиссуры, тем желание его обогатить мною труппу Театра имени Моссовета становилось все более неопределенным и вскоре окончательно угасло. «К моему великому счастью» — так и хочется написать мне. Сейчас с высоты прожитых лет, с интересом рассматривая все перекрестки и развилки дорог, встречавшиеся на моем пути, понимаю, что, изменись некоторые 52 траектории моего движения, — и жизнь моя, возможно, пошла бы по какому-то менее интересному пути, а то и вовсе залетела бы в тупик. Вот попади я тогда в Театр Моссовета вместе с девочкой Галей Волчек — и у нее и у меня творческая жизнь могла бы не заладиться. Скорее всего, моя режиссерская деятельность вообще бы не состоялась. В связи с этим остается горячо поблагодарить обаятельного человека Юрия Александровича Завадского и выразить нехитрую мысль, своего рода напутствие молодым выпускникам. «Не только огорчайтесь, когда вас не берут в театр, но и обязательно радуйтесь».

 

Осенью 1955 года я подписал распределение в Пермский областной драматический театр, получил подъемные и выехал по месту службы. Я тогда еще не понимал, что значит «потерять» Москву, относился к своему отъезду бесстрашно, старался радоваться своему первому самостоятельному броску в неизвестность и заскучал, пожалуй, только выбравшись с потертым чемоданом на унылой железнодорожной станции, что расположилась на дальней окраине большого и не слишком красивого города.

Я получил зарплату, поразившую меня своим великолепием, — аж 690 рублей (после хрущевской реформы — аж 69). В уютном здании Пермского облдрамтеатра меня ласково встретили, ободрили и поручили играть разных смешных людей. Я старался подражать хорошим московским артистам, в особенности Вицину, в то время блистательно работавшему в Театре имени Ермоловой, за что меня стали хвалить на собраниях и в местной печати. Я никогда не вел прежде самостоятельной жизни, мало что умел и понимал, но довольно быстро стал набирать иной для себя жизненный темп. Произошла внутренняя перестройка и общая активизация моего организма, чего не случилось 53 бы, конечно, останься я в Москве. С точки зрения будущей профессии три года, проведенные в Перми, были крайне необходимым стимулирующим фактором. Как будто кто-то специально посадил меня в центрифугу и стал тренировать в режиме все возрастающих перегрузок.

Я стал заниматься всем сразу: писать детские стихи для местного издательства, рисовать и печатать карикатуры для молодежной и областной газет, сотрудничать на радио, организовывать в театре капустники и выпуски юмористической стенной газеты. Мне кажется, что эта бешеная активизация происходила помимо воли, словно во мне работал неподвластный моему разумению механизм. Очевидно, я собирался с силами для какой-то другой жизни и мое подсознание (ангел-хранитель (?), убедившись, что я не слишком умен, взяло на себя заботу о моем будущем. Несмотря на некоторую иронию, я подозреваю, что так оно и было на самом деле. Не хочется затрагивать тему Провидения, получится слишком торжественно. Во всяком случае, на бумаге. Но в голове это подозрение прочно обосновалось.

Последним, очень важным тренировочным прыжком перед новым жизненным периодом стало мое появление в студенческой среде Пермского государственного университета. Случай привел (лучше сказать — «вывел») в то самое место, где произошло решающее для меня событие, — я почувствовал запах режиссерской профессии.

Ведущий актер Пермского театра В. А. Чекмарев, руководивший университетским театральным коллективом, пригласил меня помогать ему в этом нелегком деле. Коллектив был очень большим, и работы хватало на двоих. Пользуясь какими-то московскими воспоминаниями и неожиданно нахлынувшими режиссерскими фантазиями, я поставил погодинских «Аристократов». Поставил достаточно забавно, потому что 54 был глуп и не представлял себе, чем был Беломоро-Балтийский канал на самом деле. А потом, во время репетиций «Оптимистической трагедии», меня посетило какое-то новое ощущение покоя и веры. Я поверил, что могу навязать большому количеству людей свою волю. Слово «навязать» — не самое удачное, но режиссерский талант, как я теперь понимаю, может проявиться по-настоящему лишь в человеке с ярко выраженными качествами лидера. У меня таких качеств от природы не было. Я никогда не считал себя сильным человеком, не знал за собой никаких бойцовских качеств, в ГИТИСе никогда и ни в чем не лидировал, свыкся с мыслью, что заслуженно нахожусь где-то во втором эшелоне. В пермском самодеятельном драмколлективе я почувствовал в себе помимо режиссерских склонностей неожиданные резервы нервного, волевого характера. Я почувствовал, что ребятам со мной работать интересно и я продолжительное время могу держать внимание большого коллектива.

Вот это очень[важная черта в нашей профессии — плотно держать внимание] Только недавно мне перестали, наконец, сниться страшные «профессиональные» сны. В каждой профессии существуют свои профессиональные ночные кошмары. У нас это выглядит так: ты начинаешь репетировать с большим количеством людей, и это количество тебя не слушает, наглым образом занимается какими-то своими, посторонними делами и постепенно разбредается. Ты остаешься один на один со своими жалкими режиссерскими концепциями, никому не нужный, людям неинтересный, неуважаемый и бесславный. Такой сон, конечно, является точным отражением тех тревог, что посещают режиссера наяву) Меня подобные тревоги посещали довольно долгое время, особенно в период первых моих репетиций в Московском театре сатиры.

55 А в 1957 году в студенческой среде я вдруг почувствовал себя хорошо, почувствовал, что могу руководить постановочным процессом, отдавать какие-то команды и мои команды выполняются. Процесс тут был, конечно, двусторонний. Я многое получил от своих друзей-студентов как в Пермском университете, так и особенно в Студенческом театре Московского университета, но это предмет особого разговора.

Я должен был, обязан был стать режиссером. В этом сказывается отчасти моя противоречивость. Где-то на первых страницах я легкомысленно сообщил, что режиссером стал случайно. Ну, во-первых, книга пишется не в один присест. Весьма возможно, когда я напишу последнюю страницу, во мне многое изменится, я стану и другим человеком, и другим режиссером. Интересно выяснить только — хуже или лучше? Этого, к сожалению, человеку, в особенности режиссеру, знать не дано. С годами число людей, говорящих ему комплименты, катастрофически возрастает. Режиссерская профессия такая же опасная вещь, как и актерская. Уловить собственную деградацию почти невозможная сколько ни пытаюсь — не получается. Но может быть, еще не начал деградировать? Впрочем, совершать такие пространные и немотивированные лирические отступления в конкретном рассказе о первых режиссерских пробах — уже дурной признак.

Режиссером я все-таки стал не случайно. Просто никогда не мечтал о режиссерской профессии, но когда случайно, как мне кажется, соприкоснулся с ней, понял и ощутил себя человеком, имеющим к этой профессии некоторую генетическую и психологическую предрасположенность. В последующие годы это ощущение окрепло.

В конце 1958 года мы с женой приняли авантюрное решение — вернуться в Москву. Точнее — принимала решение она. Я же колебался, поскольку не имел в Москве никаких точных гарантий по линии 56 работы, но жена, настроенная крайне решительно, посоветовала связаться по телефону с Андреем Александровичем Гончаровым. Московский драматический театр на Спартаковской улице только что обрел в его лице главного режиссера, который и прокричал мне в телефонную трубку: «Приезжайте!»

Когда мы встретились в Москве на Спартаковской улице, у меня возникло подозрение, что Андрей Александрович, погрузившись в мучительные воспоминания, так до конца и не припомнил, зачем я, собственно, ему понадобился. Но хорошее дело им было уже сделано: я снова получил московскую прописку, и совсем не обязательно было мне работать на Спартаковской улице, важно было вернуться. Если бы не этот крик в телефонную трубку: «Приезжайте!» — кто знает, что случилось бы со мной потом.

Обогатив моим присутствием московскую театральную жизнь, А. А. Гончаров в дальнейшем несколько раз возникал передо мной, каждый раз весьма кстати, осуществляя непосредственное руководство моим режиссерским становлением и всячески регулируя мои дальнейшие творческие пути. В 1969 году, после того как мои спектакли были признаны глубоко и безнадежно ошибочными, Андрей Александрович предложил мне поставить на сцене возглавляемого им Московского театра имени Маяковского «Разгром» А. Фадеева. Это был смелый поступок Гончарова в критический момент в моей режиссерской судьбе. Я считался зримым воплощением всех худших сторон заблуждающегося и вредного художника сцены. Инициатива Гончарова, его помощь и поддержка очень многое значили для меня тогда. Но на этом Андрей Александрович не успокоился. Последний раз, в 1983 году, он снова появился неожиданно и распорядился на сей раз по линии педагогической деятельности — велел идти в ГИТИС, к нему на курс, преподавать режиссуру.

57 Это его указание, кстати, обернулось для Андрея Александровича большой головной болью. (Как и в отношении А. В. Эфроса.) Несмотря на мое главрежество, я продолжал находиться во властных министерских сферах под большим подозрением, и добиться разрешения на мою работу в нынешней Российской Академии театрального искусства (ГИТИС) оказалось делом очень непростым. Однако А. А. Гончаров этого дела не убоялся и своего добился.

Возвратившись из города Перми в Москву, я сперва почувствовал себя очень неуютно, но мне пришел на помощь мой друг и сокурсник Владимир Васильев, артист Московского театра имени Ермоловой. Он упросил своего отца, известного режиссера Петра Павловича Васильева, руководившего в то время Московским театром имени Гоголя, взять меня к себе, чтобы я не мучился. Петр Павлович без особого удовольствия, но все же выполнил настоятельную просьбу своего сына, и я начал изображать восставший народ в спектакле «Угрюм-река» по роману Шишкова. Я был в огромной бороде и тулупе и выходил на восстание плечом к плечу с другим сибирским мужичком, будущим директором Московского театра сатиры Левинским Александром Петровичем. Мы вдвоем были центром революционной ситуации и создавали ощущение крайнего народного недовольства. Так продолжалось до тех пор, пока моя жена, актриса Нина Лапшинова, устроившись на работу в Московский театр миниатюр под руководством писателя Владимира Полякова, не упросила своего худрука взять меня к нему, чтобы я не мучился в Театре имени Гоголя. Из Московского театра миниатюр я уже попросился сам, самостоятельно, в 1964 году.

К тому времени я пережил определенный режиссерский успех в Студенческом театре Московского государственного университета и почувствовал, что не могу больше существовать в качестве актера. Я окончательно 58 поверил в себя, свою новую профессию и сделал это под серьезным воздействием студенческой среды, артистов-любителей, «воинствующих дилетантов», которые превратили к концу 50-х годов Дом культуры гуманитарных факультетов МГУ на улице Герцена (ныне улице Большой Никитской) в мощный очаг новых театральных и драматургических идей.

Это особая тема. Но сперва несколько слов о писателе Владимире Полякове, в театр к которому я угодил в 1960 году.

У Полякова я просуществовал как эстрадный актер четыре года. Одно время мне казалось даже, что это несерьезный, случайный период, некое промежуточное звено, ничего не определяющее в моем режиссерском становлении, — теперь понимаю, что это был достаточно важный этап в моей жизни.

«Домашний» театр Владимира Полякова

Каждый исторический период можно, вероятно, при желании рассматривать как переходный. Начало 60-х годов как нельзя точнее подходит под такое универсальное определение: «переходное время».

Несмотря на то что в Москве уже работала густая сеть телевизоров с маленькими экранами и водяной линзой, — это была еще по всем своим параметрам «дотелевизионная» эпоха. Она отличалась совершенно иным раскладом зрительских интересов и пристрастий: непременные сборные театрализованные концерты и обозрения, непременный остряк конферансье, весь вечер рассказывающий то позитивные фельетоны о наших достижениях, то уморительные анекдоты, каким-то образом якобы подводящие зрителя к восприятию следующего номера программы.

Бурный расцвет современного космического телевидения, всесокрушающие информационные потоки новой 59 цивилизации, свободный выезд за рубеж и многое другое, о чем я уже писал, перекроило психологию массового зрителя.

Но время, о котором идет речь, было иным, царствовала иная эстрадная генерация — могущественная, маститая, избалованная феерическим успехом у послевоенного зрителя: Леонид Утесов, Рашид Бейбутов, Клавдия Шульженко, Гаркави, Муравский, Миров и Новицкий, Миронова и Менакер и еще многие другие. В том числе даже такие странные, как Илья Набатов, который действительно с большим успехом (я сам это наблюдал) пел куплеты, «разоблачая» деятельность китайского буржуазного лидера Чан Кайши. Он же подвергал справедливому осмеянию жену китайского лидера, называя ее Чанкайшишкой, и, что называется, не оставлял камня на камне от заокеанских «поджигателей войны».

В большом почете были уже упомянутые сборные эстрадные концерты, а также некоторые театрализованные концертные представления вроде знаменитого «Вот идет пароход» в московском саду «Эрмитаж».

Особым успехом пользовались программы Ленинградского театра миниатюр под руководством Аркадия Исааковича Райкина (впрочем, как и многие годы потом).

Самый простой, обыкновенный зритель у нас долгое время не предполагал, что эстрадные артисты говорят чаще всего то, что написано для них другими людьми. И вот вдруг наступил такой момент, когда люди это узнали. Оказалось, что в тот период все самые остроумные тексты Аркадия Райкина были написаны Владимиром Поляковым.

В конце 50-х годов на киноэкраны страны вышел и демонстрировался с огромнейшим успехом знаменитый фильм Э. Рязанова «Карнавальная ночь», автором сценария был В. Поляков (совместно с Б. Ласкиным). После «Карнавальной ночи» Поляков приобрел на некоторое 60 время громкую славу ведущего сатирика страны, главного шутника и острослова. Вскоре он расстался с Ленинградским театром А. Райкина и вознамерился открыть в Москве новый театр миниатюр под собственным руководством. Момент был подходящим во всех отношениях. Кроме огромного авторитета в эстрадном мире, Поляков обладал и определенной финансовой независимостью, что при его широте и щедрости давало возможность нанимать для женской части труппы дорогих парикмахеров в день премьеры и покупать часть дефицитных постановочных материалов на собственные деньги.

Поляков умел хорошо зарабатывать, а когда ему не хватало денег, очень искусно умел их занимать. Еще до войны он пользовался большим кредитом в строгой бухгалтерии Ленинградского отделения Охраны авторских прав. Собираясь просить денег в долг, он надевал настоящие лапти, специальную опояску и шел с посохом пешком в бухгалтерию, где его встречали с ликованием. Иногда, по рассказам очевидцев, он мог прискакать туда на лошади. Поляков любил лошадей, во время войны некоторое время служил кавалеристом, потом возглавил эстрадный фронтовой театр «Веселый десант».

В период сложной жилищной ситуации Поляков не просто подал заявление о предоставлении ему жилплощади, к заявлению он приложил специальный толстый альбом — сделанную им подборку из жизни зверей и насекомых, где на многочисленных примерах показал, что даже стрекозы и жучки в наше время имеют свои собственные пристанища; свои дома имеет и всякая другая живность, а лишь он, писатель Поляков, — бездомный.

 

Организовать новый театр — задача повышенной сложности, но энергия Полякова, его изобретательность не знали преград. Он не только такой театр в 61 Москве организовал, но еще и получил для него вскоре небольшое помещение в саду «Эрмитаж». В 1961 году это было очень и очень непросто.

Однако в основу организации нового театрального предприятия сразу же закралась некая опасная эклектика, некоторый художественный «разнобой»: новое театральное предприятие было эстрадным по своему существу и духу, а формировалось оно в основном из молодых выпускников театральных вузов Москвы, воспитанных в отличных от эстрады традициях.

Компания артистов у Полякова собралась достаточно незаурядная и с норовом. Большинство рассматривали свое пребывание в «домашнем» театре как временное и держались по отношению к Полякову достаточно независимо. Всяческие эстрадные штампы, расхожие приемы и шутки подвергались здесь дружному и решительному осмеянию, с Поляковым часто и смело спорили, высказывали в адрес его творчества резкие суждения. Однако никакой альтернативы в самом театре не было: молодые люди, в числе которых вскоре оказался и я, сколько ни пытались — не смогли противопоставить эстраде Полякова ничего взамен. Интересно, что известные московские режиссеры, приглашаемые в разное время Поляковым, также не сумели свернуть театр с наезженной эстрадной колеи, как-то облагородить его эстетику. В театре осуществляли постановки Е. Шатрин, В. Канцель, А. Гончаров, Ю. Любимов и многие другие. Но никакого влияния их режиссура на театр не оказала. Это театральное заведение оставалось довольно продолжительное время некой аномалией, каким-то роковым исключением из общих правил.

В первые же месяцы существования Московский новый театр миниатюр, как он тогда назывался, приобрел довольно странную специфику. Театр не воспитал своего зрителя, не нашел и не мог найти художественного и эстетического идеала; разговоры о 62 возможном следовании балиевской «Летучей мыши» так и остались разговорами, но театр приобрел вместе с тем характер своеобразной питательной среды для формирования актерских и отчасти режиссерских индивидуальностей. Формирование это имело главным образом комедийный крен, но не только — бродили по организму театра и токи живого поиска театральной истины. Молодые актеры Полякова пытались существовать в режиме повышенной конфликтности, в обстановке всепоглощающей дискуссионности.

Особую роль в создании этой, по-своему уникальной системы закулисного существования сыграл, вероятно, самый непримиримый и саркастически настроенный человек в труппе, эрудит в области кино, живописи, литературы — артист Александр Кузнецов, позднее ушедший на преподавательскую работу. Обладая достаточно скромными актерскими способностями, он тем не менее, человек незаурядной воли и воображения, создал вокруг себя поле своеобразного творческого экстаза. Иногда с уговорами, иногда с веселыми окриками он дергал за ниточки артистов своего закулисного театра, побуждая их к созданию бесконечных пародийных зарисовок и творческим откровениям. Юмор он ценил не всякий, предпочтение отдавалось сочинениям абсурдистского характера, особо благожелательно рассматривались также разного рода проявления черного юмора. Этот «убийственный» юмор действовал безотказно, сражая наповал всех своих закулисных зрителей, которые часто действительно падали на пол в истерическом хохоте. Однако всякий посторонний человек, как правило, оставался в полном и молчаливом изумлении, что еще больше радовало как самих исполнителей, так и своих, попадавших на пол зрителей.

В то время, когда на сцене театра разыгрывались весьма тривиальные эстрадные сценки, монологи, позитивные 63 фельетоны и прочее, за кулисами создавались многоходовые коллективные импровизации. Это было не просто закулисное зубоскальство или дешевое актерское смехачество, это был действительно театр, где регулярно разыгрывались «спектакли» по каким-то своим законам, возможно уходящим своими корнями в итальянскую комедию масок. Заразительность таких представлений достигала подчас столь высокого градуса, что побуждала к сотворчеству всех без исключения работников постановочной части. Лидерство здесь сразу же захватил главный машинист сцены Сергей Павлович Сычев. Сергей Павлович являл собой образец истинно народного острослова, скорректировавшего, однако, свои шутки в связи с достижениями зарубежных абсурдистов. Он никогда не улыбался, лицо его было неподвижно, в этом смысле он широко использовал опыт Бастера Китона. С этим лицом он мог невозмутимо явиться в зрительный зал, где после сдачи спектакля, решая его судьбу, торжественно заседала комиссия двух министерств и главка. Он мог неожиданно прекратить громкий стук на сцене, от которого вздрагивали и морщились члены комиссии, высунуться из-за занавеса с большим молотком и произнести:

— Потише, пожалуйста, товарищи. Мешаете.

Лексические шутки Сергея Павловича, хотя и замешенные на отдельных непечатных выражениях, обладали тем не менее своеобразной акварельной задушевностью. Он очень любил развлекать нас предложениями, направленными на улучшение нашего репертуара.

— Оля! — задумчиво предлагал Сергей Павлович нашей ведущей актрисе. — Не читай сегодня своего монолога.

— Как это я могу его не читать? — удивлялась Оля.

— Так, — размышлял Палыч, — тебя объявят, а ты на сцену не выходи.

— А что будут делать зрители?

— Обрадуются. Посидят на своих местах, отдохнут.

64 Созданию столь специфической атмосферы в театре, конечно, очень способствовал сам Владимир Соломонович Поляков, или Полякуша, как ласково называли его артисты.

Владимир Соломонович соединял в себе черты совершенно несоединимые. Он представлял сплошной клубок невообразимых противоречий. От пошловатых шуток и примитивных образчиков эстрадно-концертного искусства Поляков поднимался подчас до сатирических высот, дарил зрителям образцы редкостного и тонкого юмора. Временами он поразительным образом угадывал психологию ошалелого чиновника, и тогда у него рождались неожиданные и гомерически смешные вещи. При этом он был весь как бы разбалансирован, его постоянно, что называется, мотало, швыряло из крайности в крайность. Он не мог и не хотел сосредоточиться на чем-то одном. От неимоверного гнева он без всяких промежуточных ступеней переходил на шутку. Он настолько ценил юмор, что в любой, даже самой драматической ситуации, если подворачивалась возможность произнести хорошую остроту, немедленно такую возможность реализовывал. В результате, начав какое-нибудь общее собрание с самой драматической ноты, высказав коллективу весь свой гнев и всю свою боль, мог буквально через секунду улыбаться, довольный, видя, как дружно хохочет общее собрание.

Во имя создания комедийной ситуации Поляков готов был на все. Однажды наш помреж Марина Николаевна не успела выскочить за кулисы перед открытием занавеса и поспешно спряталась в декорациях, нырнув под скатерть большого стола. Поляков из-за кулис сперва ей искренне посочувствовал, а потом через некоторое время неожиданно пополз к ней — незаметно для публики, но на глазах у играющих актеров, — пополз к ней под стол — выяснить, как она себя чувствует и что собирается делать дальше, потому что спектакль только начался.

65 Особую «радость» он вызывал у нас, когда на первых порах пытался сам заниматься режиссурой. Как опытный автор, он, конечно, многое понимал в деле создания комедийной ситуации, но его «режиссерские уроки» все равно носили по-своему уникальный характер.

— Ничего не понимаете в юморе! — повторял он свою любимую фразу.

— Регина, — тактично, хотя и задумчиво говорил он актрисе, — ну, скажите нам хоть какую-нибудь интонацию.

В ответ на специально усложненные вопросы о «сверхзадаче», «сквозной линии», «зонах молчания» и «предлагаемых обстоятельствах» он обычно отвечал просто:

— Играть будете в усах.

Если это почему-либо не нравилось актеру, он предлагал — как запасной вариант — играть в очках. Если и это вызывало возражение, следовало разъяснение:

— Ничего не понимаете в юморе!

В какой-то момент он как будто спохватывался, понимая, что театр действительно приобретает недопустимо «домашний» облик, что дисциплина в привычном человеческом понимании отсутствует почти полностью, — и тогда начинал сочинять свои знаменитые приказы по театру.

С этой целью вооружившись специальным блокнотом, наподобие чековой книжки, он придирчиво и внимательно осматривал всех и каждого, ежеминутно заглядывая в зрительный зал и оттуда на сцену, после чего начинал быстро-быстро мелким почерком писать длиннейший приказ на листке блокнота. В конце приказа уже бисерным почерком обозначался обязательный выговор с занесением в личное дело, ставилась размашистая подпись, число, листок выдирался из блокнота и тотчас вешался на гвоздик. После этого автор приказа с независимым видом отбегал в сторону 66 и как бы прогуливался в отдалении своей прыгающей походкой, незаметно наблюдая за тем эффектом, который должен возыметь на коллектив повешенный листочек.

Надо сказать, что приказы Полякова настолько радовали людей, что Зиновий Высоковский бережно собирал их для домашней коллекции, так же как и некоторые другие деловые записки Владимира Соломоновича и его режиссерские распоряжения.

Помню, я однажды опрометчиво изменил какую-то мизансцену в одной нашей миниатюре — и тотчас на гвоздике появился документ, начинавшийся словами:

«За последнее время в нашем театре наметились случаи бандитизма. Некоторые люди думают, что им в театре все позволено, так вот, эти люди глубоко заблуждаются…»

Далее шло подробнейшее описание моего проступка, и завершался приказ грозным выговором с занесением в личное дело. Что такое «личное дело», где оно находится и как это все туда заносить, никто, конечно, не знал, сам Поляков этим не интересовался, быстро об этом забывал, но за реакцией коллектива всегда любил наблюдать.

Коллектив — надо отдать ему должное — не заставлял себя долго ждать. Заслышав о новом приказе, артисты дружно устремлялись к листочку на гвоздике и включались в закулисную игру — громко, на разные лады зачитывали написанное, придавая своим голосам самые невероятные оттенки и интонации. Кто-то только возмущался, как бы находясь на стороне руководства, кто-то, напротив, ужасался за дальнейшую судьбу товарища и за «личное дело», в которое будет занесен выговор. Остальные избирали промежуточные грани в оценке случившегося, иногда по нескольку раз меняя свою позицию по мере громкого чтения.

Коллектив театра вообще умел мгновенно, не сговариваясь, разрабатывать общую линию поведения, 67 точнее, варианты его, создавая при этом интереснейшие образцы коллективного творчества. Однажды это хорошо почувствовал, хотя и не сразу оценил, один заезжий лектор. При рассказе о вздорном выступлении какого-то американского сенатора он вдруг заметил, как у некоторых артистов ехидно сузились глаза по отношению к словам сенатора и по рядам пошел взволнованный шепот. Некоторые женщины стали встревоженно покачивать головой, мужчины прищелкивать языком, решительно набирать воздух носом, словно собираясь с силами для отпора. Лектору почудилось, что своим личным обаянием и эрудицией он, что называется, увлек аудиторию. Лектор, на свою беду, воодушевился — а этого только и ждали. Коллектив тревожно загудел, и каждое слово лектора встречалось уже — как в знаменитом «Бронепоезде 14-69» в сцене на колокольне — громким и негодующим говором. Люди вскакивали с мест и наперебой высказывали в адрес сенатора самые нелестные отзывы.

При таких актерских развлечениях не допускался ни малейший наигрыш, игра выдавалась психологически мотивированная и углубленная, ценились бледность на лице, настоящие слезы, непроизвольные междометия и возгласы.

Большую ленту в пародийное мышление коллектива внесли работавший в театре со дня основания артист Евгений Жуков и пришедший чуть позднее Зиновий Высоковский. Его коронным номером было чтение басни о том, как советский рубль встретился с американским долларом. Это было типичным актерским развлечением, на котором формировалась актерская индивидуальность Высоковского. Он собирал все основные «нутряные» и «пафосные» актерские штампы, приводил себя в состояние особой отдачи, особого серьеза. Так, при слове «рубль» он, искренне волнуясь (юмор здесь зиждился на искренности), слегка 68 запрокидывал голову, словно ощущал себя вышедшим на косогор. На этой высоте, «обдуваемый со всех сторон ветрами», он любовался собой и не скрывал этой все возрастающей любви к самому себе. Когда же дело касалось доллара, Высоковский до такой степени проникался к нему отвращением, какой-то задушевной ненавистью, что, с трудом уняв дрожь в руках, вдруг понижал голос, и на глазах его выступали настоящие слезы, которые медленно катились по щекам. Некоторое время он стоял со спазмом в горле и не мог ничего сказать — так глубоко печалила его отрицательная сущность доллара. «Плакать» он умел подолгу, любил находить для этого самый неожиданный повод. Если слез было много, товарищи одобрительно кивали и дружно аплодировали.

Театр Полякова жил напряженным закулисным созиданием. Что касается сценических свершений, то они не претерпевали сколь-либо заметных изменений. Впрочем, иногда Владимира Соломоновича охватывали реформаторские устремления.

Однажды после поездки в Чехословакию он, помню, собрал всех нас и живо поделился своими мечтами о новых комедийных приемах, о режиссерской смелости, о поиске свежих драматургических решений.

Владимир Соломонович обстоятельно поведал нам о сильном впечатлении, которое получил на одном веселом студенческом представлении в Праге. Самый большой успех имел номер, по существу не имеющий текста. Конферансье торжественно объявлял исполнителей, и они появлялись, важные и задумчивые, во фраках, с большой пилой. На сцену выносили козлы с толстым бревном, и под восторженный хохот зала исполнители с невозмутимыми лицами начинали это бревно пилить. По мере того как они пилили — хохот в зрительном зале все возрастал, и, когда полено оказывалось распиленным, — следовала громовая овация. «Исполнители» долго кланялись, и, поскольку 69 овация и хохот не смолкали, им на бис выносили второе бревно — и они снова принимались за дело. Здесь в зрительном зале начиналась истерика, и занавес закрывался.

Нам всем очень понравился рассказ Владимира Соломоновича, но когда он тут же объявил, что на завтрашнем спектакле мы проделаем то же самое, все почему-то присмирели и охотников выступать с пилкой дров не нашлось. Это очень раздосадовало нашего художественного руководителя, который, не жалея едких выражений, долго укорял нас в консерватизме, творческой ограниченности и трусости. Дело кончилось тем, что со скандалом в приказном порядке были назначены исполнители и слегка озадаченный Сергей Павлович Сычев приступил к сколачиванию козел.

Наши товарищи вышли на сцену во фраках, но с крайне постными физиономиями. Артисты встали в кулисах. Коллективу был вообще не чужд некоторый садизм.

— Ничего не понимают в юморе, — объяснил мне Поляков, в веселом предвкушении потирая ладони.

К появлению двух артистов во фраках, но с пилой наш зритель отнесся спокойно. Вынесли козлы с бревнами, наши товарищи стали пилить — и в зале воцарилась напряженная тишина.

У Полякова слегка вытянулся нос. У товарищей на сцене глаза стали гневно поблескивать. По мере того как они пилили, в зале становилось все тише, зато за кулисами началась коллективная истерика, люди кусали пальцы, чтобы не хохотать в голос.

Бревно было толстым, что входило в режиссерские намерения нашего худрука, и покрасневшие от злости товарищи пилили его долго. Наконец две распиленные половинки упали на пол. Драматургия номера предполагала в этом месте вынос второго бревна на бис, что и проделал с невозмутимым видом Сергей Павлович, уложив при гробовом молчании зала 70 второе бревно на козлы. Товарищи во фраках начали, согласно замыслу, пилить и это бревно. За кулисами наступило «братание», какое-то несусветное веселье, которое не пощадило и Полякова. Он тоже захохотал, уже над собой, не скрывая этого.

Он вообще умел и любил смеяться над всем на свете и очень просил нас не относиться к себе слишком серьезно. При всей своей веселой несуразности он конечно же преподал нам ценные уроки комедийного мышления и — пожалуй, почти не встречающиеся в театральной практике — уроки комедийного актерского мастерства.

Владимир Соломонович на протяжении многих лет старался делать что-то хорошее для каждого из нас. Каждому из нас он в свое время в чем-то помог. Всегда чувствовал, когда наступает трудный момент в чужой жизни. Его не надо было ни искать, ни просить — он возникал сам именно тогда, когда кому-то был необходим.

Был он человеком хотя и вспыльчивым, но на редкость беззлобным и незлопамятным; тех, кто его обижал, быстро прощал. Когда ему говорили, что он пишет плохо и банально, Поляков сначала яростно спорил, но потом, устав спорить, неожиданно соглашался. В такие минуты его всегда было жалко, потому что он действительно начинал в это верить и по-настоящему огорчался.

— Ничего не понимаете в юморе! — выкрикивал он все тише, все тише, а потом и вовсе замолкал.

Наш артист Рудольф Рудин очень смешно пародировал именно эту его странную особенность — неожиданно соглашаться, что написанное им не отвечает возросшим требованиям современного театрального искусства.

Всех нас по-своему любил, хотя особую симпатию питал кроме Зиновия Высоковского еще к артисту Льву Лемке. Со мной отношения были уважительные, 71 хорошие, но особой привязанности между нами не было.

Я очень благодарен Владимиру Соломоновичу за многое, что сделал он для меня и моей семьи, и за то прежде всего, что доверял мне иногда режиссерскую работу в своем театре. Кое-что по мелочам мне удалось, но целиком поставленный мною спектакль «Неужели вы не замечали?» в конце концов не вышел за рамки некоторых общих попыток и поползновений. Спектакль затерялся в довольно сумбурном репертуаре театра. Но не это главное.

Театр Полякова пробудил у меня интерес к литературному поиску. Одна из написанных мною миниатюр игралась довольно долго. Это для меня значило очень многое. Сам факт вселял надежду и веру в собственные силы. Поляков подарил мне особое, трепетное отношение к смешному, привил вкус к нелегким поискам современной комедийной технологии. Еще он открыл мне замечательного писателя Аркадия Аверченко, познакомил с творчеством Тэффи, Бухова, Хармса и вообще ликвидировал некоторые пробелы в моем образовании.

Существовать рядом с Поляковым было интересно, но серьезно работать с ним было сложно. Характер у него все-таки был достаточно вспыльчивый и вздорный. Меня, естественно, угнетал не его характер — больше всего огорчало то, что он не считал меня режиссером, хотя я уже кое-что сделал в Студенческом театре МГУ. Он давал мне иногда возможность заниматься режиссурой — верно, — но не больше. Признать, что я становлюсь профессиональным режиссером, он отказывался. Для него режиссеры В. Тутышкин и Е. Весник были во сто крат ближе и дороже, что вызывало во мне естественную обиду, негодование и еще какие-то, тоже, возможно, вздорные, чувства. Некоторые мои репетиционные замечания по спектаклю, поставленному мною и уже идущему в театре, вызвали у Полякова однажды бурный протест, 72 произошла короткая, но достаточно резкая размолвка, и я принял решение, которое давно назревало, — ушел из театра, целиком сосредоточившись на работе в студенческой самодеятельности.

С Поляковым мы помирились довольно быстро, но видеться стали, естественно, реже. Очевидно, мой уход был в какой-то степени закономерным. Через некоторое время стал медленно рассыпаться первоначальный актерский состав. Что-то поменялось в жизни, в самом театре, и что-то случилось с Поляковым. Он стал постепенно утрачивать свое могущество репертуарного сатирика. Начался самый трагический период в его судьбе — он вдруг перестал быть хозяином положения. Сложные жизненные ситуации, в том числе ситуация личная, подчинили его, согнули, заставили принять позу, прежде ему несвойственную.

Начался печальный и медленный уход из жизни. Его сочинения уже не появлялись в кино и на сценических подмостках, иногда печатались лишь слабые рассказы в газетах, да и сам Театр миниатюр медленно уходил из-под его контроля.

В самые последние дни его жизни некоторые артисты из «старой гвардии» изредка навещали его, уже немощного и тяжелобольного, в частности, моя жена, которая вместе с другими рассказывала ему о веселых приказах и наших закулисных пародиях, о том, как он ползал под стол к помощнику режиссера и выступал на собраниях. Он смеялся до слез, говорил много смешного, превозмогая все усиливающуюся боль.

Он заготовил очень веселое распоряжение о порядке проведения собственных похорон, очень надеялся на участие в них ряда ведущих театральных деятелей, с которыми был прежде связан крепкими творческими узами, но, к сожалению, многие ораторы, в которых он был уверен, на прощание с ним в связи с его смертью в Дом литераторов не явились.

Ничего не понимали в юморе.