За последние годы в Москве, в частности, сформировалось несколько «гале­рей» граффити подобной локализации.

С начавшейся реконструкцией и косметикой обстановки железнодорожных трасс эти галереи закрашиваются. Вопрос их сохранения интересу­ет, понятно, в основном самих творцов и отдель­ных ценителей этого несанкционированного худо­жества. Скорее всего при официальном предоставлении самостийным художникам стен, где позволительно «выпустить пар», это сакрамен­тальное занятие тихо умрет. Ибо его главный сти­мул — охота за приключениями (не самыми, в об­щем, предосудительными, хотя бы по отсутствию политических подтекстов), специфическое прило­жение молодой энергии. Возможно, это стихийный способ ухода от ру­тинного мышления и образа жизни общества, по­мраченного эпидемией потребительства. Возмож­но, это своеобразный сигнал появления новых форм сознания юного поколения горожан, кото­рых называют «детьми-индиго»,отличающимися высоким врожденным потенциалом интеллекта, не объясняемым ни успехами обучения, ни элитным воспитанием. Во всяком случае многие панно, несомненно обладают художественными достоинствами в ком­позиции и колористике; своей непосредственнос­тью, стихией рисунка, острой цветовой гармонией они, пожалуй, не отстают от самых «отъявленных» авангардистов, признанных историей искусства; В. Кандинского, Ле Корбюзье, П.Пикассо.

В создании динамичного и пространственно-сложного цветового окружения графический дизайн использует природные цветовые мотивы, культурные традиции, причем социальные процессы, в частности, перемены цветовых предпочтений, открывают пути нового образного осмысления бытующих цветовых ценностей. Цветной геометрический рисунок, положенный но сложную пластику архитектурного произведения, — явление достаточно известное в культуре.

Новое развитие этот принцип получил в начале XX века, когда в живописи, прикладном и оформительском искусстве, архитектуре цвет зазвучал особой темой, не всегда параллельно с формой, а как бы пересекаясь с ней, отдаляясь от нее, внося диссонанс и в конце концов объединяясь, до воя начало новой визуальной идее.

В этом плане особым способом обогащения окружающих нас средовых структур является суперграфика (этот термин ввел в обиход американский архитектор Чарльз Мур).

Основной признак суперграфики — активность взаимодействия цветографики со структурно-морфологической основой формы, не зрительное разрушение формы, а создание но ее основе новой композиционно-художественной целостности. Поэтому, суперграфика способна вступать в конфликт с отдельными элементами целого. При этом визуальное разрушение отдельного объекта оправдано художественным преобразованием и осмыслением объекта более емкого — массива материально-пространственного окружения, что убедительно проиллюстрировано искусством русского модерна.

В 1970-е годы широкий спектр возможностей суперграфики как метода конструирования визуального пространство был использован во многих массовых новостройках в городах России. Суперграфика обязана своим выходом в пространство различным творческим направлениям в живописи, дизайне, архитектуре. С одной стороны, это жестко геометрическая тенденция— группа «Де Стиль», К. Малевич, Б. Таут, Я. Чернихов, с другой — живописная, зародившаяся у пуантилистов и подхваченная футуристами, а затем А. Гауди, В. Кандинским, П. Клее, Г. Арпом.

Она легко реализовалось в дизайне и архитектуре, что объясняется ее неизобразительностью способностью пространственного структурирования на основе модульности, присущей этим сферам творчества. Все сказанное подтверждает, что графический дизайн в наше время представляет собой весьма развитую и чрезвычайно насыщенную смысловыми оттенками область художественной жизни общества. Более того, наводит на мысль о самостоятельной ценности этого стремительно выделяющегося из общего мира эстетической деятельности практически нового вида искусство. С другой стороны, графический дизайн, как особая форма эстетического мышления, чрезвычайно активно влияет но другие виды дизайна, вливаясь таким образом в пеструю интегральную картину современного, синтетического по существу, мироощущения.

Суперграфика выступает против архитектурных канонов. Еще в 1920-е гг. в концептуальной архитектуре советских конструктивистов и западноевропейского функционализма, отрицавших традиционный декор архитектурных деталей, при проектировании архитектурных объектов активно использовались шрифтовые композиции. Будучи составной частью общей композиции, архитектоники и пластики фасада, выполняя определенную художественно-декоративную роль, они безусловно несли самостоятельную функциональную и смысловую нагрузку. Шрифтовыми композициями выявлялись входные узлы и другие значимые функциональные и композиционные составляющие архитектурного сооружения.

Для примера достаточно вспомнить конкурс 1924 года на проект здания Московского отделения газеты «Ленинградская правда» – проекты братьев Весниных и И.Голосова, здание издательства «Известия» Г.Бархина (1925–1927) или известную на весь мир шрифтовую композицию «bauhaus» на торце здания Баухауза в Дессау (1925).

Как писал один из лидеров конструктивизма А.Веснин в своем «Кредо»: «вещи, создаваемые современным художником, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности, построенными по принципу прямой и геометрической кривой и по принципу экономии при максимуме действия»

Синтез шрифтовых композиций с архитектурными определяет принципиально новый подход к архитектурно-художественной организации пространственной среды, когда графические средства играют не соподчиненную архитектуре, или как в рекламе полностью от нее независимую сугубо информационную роль, а получают полнокровное активное звучание.

Определенную популярность во второй половине ХХ века получил прием включения уличного оборудования в интерьерные пространства. Улица как бы входила в интерьер фонарями, скамьями, афишными тумбами, зелеными насаждениями, брутальной отделкой и материалами. Тем самым средствами городского дизайна и благоустройства стиралась традиционная граница между внешней и внутренней средой архитектурного сооружения.

Оп-арт и визуальные иллюзии пришли из дизайна в архитектуру. Популярное в искусстве 1950–60-х гг. художественно-стилистическое течение «оп-арт», основанное на оптических иллюзиях, сразу же находит свое отражение в дизайне, а затем и в архитектуре города.

В первую очередь это проявилось в виде суперграфики, оправдывающей свою приставку «супер» (сверх) – визуально трансформирующей плоскости, на которые она наносится, ломая зрительно ее, превращая в иллюзорное «продолжение» улицы-тупика на торце здания или плывущих облаков по фасадам многоэтажных жилых домов (район Де Фанс в Париже), гигантской головы с заплетенной в косу волосами на фасаде мрачной пятиэтажки прямо над входом в парикмахерскую в центре немецкого города Бремена (1998) или «фигуративная» суперграфика на многоэтажном здании в Брюсселе (Поль де Гобер 1970-е) с реалистичным изображеним малоэтажной застройки.

 

Появившись изначально как своеобразный прием эстетического облагораживания маловыразительной застройки, а зачастую и реабилитации деградированных архитектурных фасадов суперграфика прочно вошла в арсенал проектно-художественных средств архитектора-дизайнера, получив достаточно широкое распространение в современной организации предметно-пространственной среды города. Опирающаяся на новейшие технологии, современные проектно-графические методы, суперграфика пришла на помощь, а в значительной степени и на смену, традиционному монументально-декоративному искусству в городе.

Справедливости ради необходимо земетить, что примеры визуальной трансформации архитектурных форм художественно-живописными и оформительскими средствами существовали и раньше. Достаточно вспомнить «рисованные» архитектурные детали в интерьерах эпохи Возрождения или красочное оформление городских улиц и площадей в Москве и Петрограде к праздникам первых годовщин октябрьской революции. Средствами художественного оформления историко-архитектурная среда, как пережиток буржуазного прошлого намеренно разрушалась зрительно, и это было идеологической позицией. Советское авангардное монументально-декоративное искусство и т.н. наглядная агитация несла в городскую среду новые образы. Но в отличие от 1960–70-х это была не деградированная и безликая архитектура, а выдающиеся архитектурно-художественные ансамбля Дворцовой площади в Петрограде и Красной площади в Москве.

Сегодня супрграфика применяется уже не только в процессе реконструкции архитектурной среды города с целью повышения ее эстетического уровня,

но и закладывается как художественно-декоративное средство в процессе архитектурного проектирования. Примером может служить опять же жилой район Де Фанс в Париже. Кроме того суперграфика и оп-арт в целом расширили свои предметные границы в городе и охватывают сегодня не только архитектуру фасадов застройки, но и активно использует т.н. «пятый фасад» – благоустройство территории города, в том числе рисунки мощения, цветографическое решение предметных форм. Классическим примером последних может служить полихромные скульптурные работы и барельефы авангардного немецкого скульптора и живописца Отто Хайека.

Своей независимостью по отношению к форме суперграфика породила новый «атектоничный подход» в архитектурной колористике. Вступая в определенные (намеренно созданные) противоречия с архитектурной формой, суперграфика при этом зачастую подчиняется градостроительной логике, решая задачи выявления пространственных ориентиров, композиционных доминант и акцентов, границ и входных узлов пространственно развитых архитектурных ансамблей. В качестве примера можно привести работы известного отечественного исследователя архитектурной колористики проф. ЕфимоваА.В. (жилой район Северное Чертаново в Москве, 1973 и др.) . Наряду с проектами, выполненных под его руководством на кафедре Дизайна архитектурной среды МАРХИ разработана серия специальных учебных заданий на взаимодействие цвето-вой и пластической формы проектируемого объекта.

 

 

Особо следует отметить активное применение суперграфики на современных средствах общественного транспорта. При использовании под графические и фотографические изображение фронтальных поверхностей общественного транспорта, включая оконные проемы, городской автобус или трамвай превращается в своеобразную «живую» картину, перемещающуюся в пространственной среде города, внося в нее динамику и определенные спонтанность образов.

Термин "суперграфика" в 70-х годах XX века ввел американский архитектор Чарльз Мур. Основной признак суперграфики — активность взаимодействия с формой, обусловленная самостоятельностью цветографики относительно объемно-пространственной формы.

«Суперграфика» позволяет проследить процесс преобразования формыразличных объектов (геометрических тел, фигур животных и людей, масок, манекенов, тарелок, обуви, мебели, интерьеров и др.) графическими средствами, ради создания нового художественного целого.

Суперграфика вносит активное, динамическое начало в статичное, привычное для человека пространство, зрительно преобразует его.

Живое движение переплетающихся линий, плавных или угловатых, медлительных или энергичных и быстрых, может обладать эмоциональным воздействием. Не стремясь отразить в этом задании все возможные варианты неизобразительных решений, мы ограничимся лишь несколькими примерами их применения в росписи украшении посуды, в модели человека, в росписи маски и модели животного. Данные задания будут служить лишь наглядным пояснением тех принципов, на которых основаны композиция неизобразительных форм и возможности ее использования в современном декоративном искусстве. Основной целью вышеназванных заданий является развитие визуальной культуры и получение знаний в области проектирования, формообразования и цветоведения средствами суперграфики, также изучение методов разра­ботки неизобразительных систем визуально-информационной графики.

Создавая суперграфическую композицию с помощью цвета, элементы оборудования или мебель вычленяются из окружения, сливаются с примыкающими плоскостями, в единое целое увязываются стены и потолок, стены и пол, стены, потолок и пол. Все это не только изменяет геометрию пространства, но и придает ему новое смысловое содержание. Использование суперграфики в жилом интерьере предусматривает воздействие на плоскость; на предмет; трансформацию пространства.

С первым приемом мы сталкиваемся, когда орнаментальная композиция, геометрически правильная или построенная на растительных элементах, занимает ограниченную часть одной стены. Она может выполнять подчиненную роль, выступая как фон для стеллажных полок, быть достаточно самостоятельной, активно заполняя пространство стены между навесными и напольными шкафами, в графическом решении подчиняться пластике мебельного гарнитура или быть независимой от геометрии элементов интерьера или мебели.

Второй подходреализуется, когда настенная роспись, начатая на одной плоскости, через угол помещения переходит на другую плоскость. Композиция на стене может переходить в цветные пятна драпировочной ткани.

В суперграфике первостепенную важность приобретает изучение «работы» цвета не только на плоскости, но и в объемно-пространственных композициях. Пространственные изменения цвета также необходимо учитывать в объектах дизайна. Выявление движения цвета в пространстве может послужить средством визуальной коммуникации.

Культура освоения пространства средствами суперграфики, формирующих его объемных и плоскостных структур неразрывно связана с цветовой культурой. Изменение цветового решения средствами суперграфики позволяет изменять визуальный образ формы и пространства в определенном направлении. Можно констатировать, что цвет является свойством формы. Способность полихромии визуально преобразовывать геометрический вид формы является проявлением ее формообразующего действия.

Специфика применения точки, линии, пятна, текстуры, фактуры и цвета являются излюбленными приемами суперграфики, Композиция является основным средством выразительности суперграфики. Особое внимание уделяется тем вопросам композиции, которые связаны непосредственно с общим изобразительным простран­ством, принципами его визуальной организации как единого целого и всем тем арсеналом изобразительных и выразительных средств, которым активно пользуется художник для достижения поставленной цели.

Проектирование объектов с учетом закономерностей формообразования, проявляю­щихся в природе, которая всегда служила для человека не только источником вдохновения, но и образцом для подра­жания. Важно подчеркнуть, что речь здесь идет не о механи­ческом подражании природным формам, а об их творческом осмыслении с целью органичного преобразования в дизайн-формах.

Организация доминантных отношений в формальной композиции:

1.выразительные возможности композиции, цвета, тона, линии, пятна, штриховки, шрифта в формальной композиции.

2.пособы выделения сюжетно-композиционного центра.

3.визуальное выражение свойств материалов: тяжесть-легкость, пластичность-хрупкость, жесткость-гибкость.

Сочетание ручной графики и компьютерной в одной работе. Имитация ручной графики в программе Corel Draw. Коллаж и компьютерная графика. Выразительные возможности контрастов и нюансов, четкого и размытого, темного и светлого, цветного и черно-белого и др.