Трагічне» і «комічне».

Прекрасне» і «потворне».

Категорії «гармонія» і «міра».

Тема 5. Прекрасне та потворне. Трагічне та комічне. Піднесене та низьке.

Література

Висновки

Естетичне — це специфічне почуттєве духовне ставлення лю­дини до дійсності, в процесі якого у співвідношенні зі своїми уявленнями про досконале, прекрасне та гармонійне людина оцінює форми різних проявів буття. Залежно від типу естетич­них оцінок, що викликані цими явищами, відокремлюються основні форми (модулі), які в історії естетики отримали статус основних естетичних категорій: прекрасне і потворне, піднесене та низьке, трагічне й комічне тощо.

Резюме:По-перше, естетичне – це ціннісне ставлення до навко­лишнього світу.

По-друге, у буденному житті естетичне ставлення вияв­ляється як естетичне сприйняття, естетичне переживання, есте­тична оцінка та естетичний смак.

По-третє, естетичне – це поняття, яке характеризує чуттє­вий бік всесвітньо-історичної практики людства, що усуває про­тиріччя між свободою та необхідністю людської праці.

Борев Ю.Б. Эстетика. — М., 1988.

Гегель Г.В.Ф. Введение. Лекции по эстетике // Эстетика: в 4 т. — М., 1968. — Т. 1.

Гете И.В. Об искусстве. — М., 1975.

Гулыга А.В. Принципы эстетики. — М., 1987.

Канарский А.С. Диалектика эстетического процесса. Генезис чувствен­ной культуры. — К., 1982.

Любимова Т.Б. Комическое, его виды и жанры. — М., 1980.

Савилова Т.А. Эстетические категории. — К.— Одесса, 1977.

Столович Н. Природа эстетической ценности. — М., 1989.

Шеллинг Ф.В. Сочинения в 2-х т.: Пер. с нем. Т. 2. — М., 1989. — С. 52—85.

Эстетика: Учеб. пособие / Под ред. Л.Т. Левчук. — Разд. 1, 4. — К., 1991.

4. «Піднесене», «героїчне», «низьке».

1.КАТЕГОРІЇ «ГАРМОНІЯ» 1 «МІРА»

Серед багатьох понять, за допомогою яких естетика описує свій предмет, особливе місце займають естетичні категорії: гармонія і міра, прекрасне і потворне, піднесене і низьке, трагічне і комічне тощо - це духовні моделі естетичної практики суспільства, яка створює не тільки світ і багатство естетичних цінностей та потреб, а й систему понять і категорій, в яких закріплено досвід естетичного освоєння світу людиною. В цих логічних формах представлено весь історичний набуток людської естетичної діяльності, тобто різновиди діяльності закріп­лені в певних формах думки.

В пошуках найдавніших уявлень про гармонію (з гр,— злагода, лад) звернемося до античної міфології. З відомого античного міфа про Гармонію, дочку бога війни Ареса та богині кохання І краси Афродіти, ми довідуємося, що Зевс видав її заміж за Кадма, легендар­ного засновника грецького міста Фіви. На весіллі Гармонії і Кадма були присутні всі боги. Вони подарували Гармонії ковдру та намисто, які виготовив Гефест. Те, що Гармонія є дочкою богині краси і бога війни, очевидної не випадковість. У міфі відбилось уявлення про гармонію як породження двох основ — краси і боротьби, любові і війни.

Другий давньогрецький міф розповідає про походжен­ня світу, де гармонія є протилежністю хаосу, який висту­пає однією з першооснов виникнення всього існуючого. Ця першооснова характеризується як щось без якості, визначеності, уявляється якоюсь порожнечею, безформні­стю, розпорошеністю. Гармонія ж означає певну якісну визначеність, єдність і оформленість цілого як сукупності складових частин. Принципом, на основі якого можлива ця єдність, є міра.

Отже, навіть найдавнішій міфології властиві були уявлення про гармонію, хаос і міру, які потім стали самостійними поняттями античної філософії та естетики. Гомер використовував термін гармонія й у побутово-практичному значенні. Це, по-перше, мир, згода, злагода. По-друге, гармонія розуміється також як скріпа, цвях. Одіссей, будуючи корабель, скріплює його цвяхами і гар­моніями. Те ж саме відбувається і з поняттям міра, що тісно пов'язане у греків з поняттям гармонії. У Гомера це слово найчастіше означає одиницю виміру. У Гесіода поняття міри використовується як норма, що визначає порядок соціального життя. «Міри у всьому дотримуйся і справи свої вчасно роби»,— пише він у праці «Робота і дні». Ці міркування мають не стільки естетич­ний, скільки морально-нормативний характер. Та все ж поняття міри вказує на краще для людини, що вже саме по собі має й естетичний зміст. Грецької давнини сягають вислови: «нічого занадто», «міра — найкраще», «викорис­товуй міру», «людина — міра всього».

Подібні судження про гармонію і міру свідчать, що естетичне значення цих понять не виділялось з життєво-практичної або моральної сфер в епохи, коли мистецтво ще не відокремилось від інших сфер суспільного життя. Та вже в епоху грецької класики виник цілий ряд вчень про гармонію, які вплинули на подальший розвиток есте­тики і формування системи понять, що відбивали специфі­ку естетичної практики. Особливе місце тут належить вченню піфагорійців. Вони наголошували на гармонійній будові світу, включаючи природу і людину, взагалі весь космос. Про це свідчать численні фрагменти, що лиши­лись від вчення піфагорійців. Наприклад, Філолай вва­жав, що гармонія є внутрішнім зв'язком речей і явищ в природі, без якого космос не зміг би існувати. Зокрема, гармонія означає єдність межі і безмежного, однак вона є не тільки основою світу — душа також є гармонією. За свідченням Аристотеля душа «є якоюсь гармонією, а гармонія — це змішання і поєднання протилежностей». Якби всі речі були схожими і не відріз­нялись одна від одної, то не було б необхідності в гармонії, яка здійснює єдність різноманітного і проти­лежного.

І, нарешті, найхарактернішим для піфагорійського вчення є те, що гармонія в них має числове вираження, що вона органічно пов'язана із сутністю числа. Піфаго­рійці створили вчення про продуктивну сутність числа. Вони вважали математичні основи початком всього існую­чого і уподібнювали всі речі числам. Числова гармонія лежить в основі загальноантичного вчення про космос із симетрично розташованими і настроєними на певний му­зичний числовий тон сферами. Піфагорійці ввели число­вий момент в саму космологію. Вони визнавали, що форма Всесвіту має бути гармонійною, і надавали їй вигляду симетричних геометричних фігур: Землі — форму куба, вогневі — форму пірамід, повітрю — форму октаед­ра, воді — форму ікосаедра, сфері Всесвіту — форму до­декаедра. Саме з цим пов'язане відоме піфагорійське вчення про гармонію сфер. Піфагор та його послідовники вважали, що рух світил навколо центрального світового вогню створює гармонійну музику. Тому космос постає гармонійно побудованим і музично оформленим тілом.

Принципово нове вчення про гармонію сформулював пізніше відомий грецький діалектик Геракліт. Його ро­зуміння гармонії ґрунтується на ідеї збігу протилежнос­тей, на діалектиці єдності і множини. Гармонія у Геракліта виникає через боротьбу протилежностей. Іншими сло­вами: без боротьби немає гармонії, як і без гармонії немає боротьби. Вчення Геракліта відрізняється від піфа­горійського, в якому діалектика гармонії розуміється ще формально і схематично.

Значний внесок у розвиток категорії гармонія зробили визначні давньогрецькі філософи Сократ, Платон і Аристотель. Платона, як і Сократа, не задовольняла чисто космологічна і математична теорія гармонії піфагорійців. На його думку, гармонія більш стосується моральної сфери і розуміє він її як відповідність зовнішнього внутрі­шньому: "справді, коли я чую, як говорять про доброчес­ність чи якусь мудрість людини, котру воістину можна назвати людиною і котра сама цілком відповідає тому, що говорить, я надзвичайно радію, дивлячись водночас і на того, хто говорить, і на те, що він каже, як одне другому пасує й узгоджується. І така людина здається мені воісти­ну музикальною, тому що вона добула найпрекраснішу гармонію не з ліри чи якогось іншого засобу гри, а з самого життя, погодивши в собі самій слова з ділами .».

Розуміння платонівського та інших античних вчень про симетрію буде неповним, якщо обминути розгляд таких понять, як міра, симетрія, домірність тощо. Слід мати на увазі, що поняття міри виражалось у греків за допомогою різних термінів. Найбільш поширеними є meros (міра),metrion (мірність, домірність), еrumetros (розмірений), symmetria (симетрія), mesos (середина, центр),mesotes (центр, центральність). Саме з цього ряду понять стає зрозумілим, чому гармонія не можлива без міри.

Про міру (meros) Платон пише, що завдяки їй відбу­вається коловорот космосу. Що ж до міри як metrion, то це є середина між надмірністю та нестатком, яка зустрічається скрізь і допомагає уникнути крайнощів. Близьке до цього і поняття symmetrіа, бо являє собою певну міру, що наближає її до гармонії. Якщо symmetrіа і не рівнозначна гармонії, то вона є однією з умов її виникнення. І навпаки, anumetrіа (безмірність, нерозмірність) є синонімом потворності, відсутності довершеності і гар­монії.

Отже, платонівська концепція гармонії осяжніша і багатша за піфагорійську — вона свідчить про намагання пов'язати гармонію з духовним світом людини і розробити її за допомогою понять, які є модифікаціями міри: мір­ність, розміреність, симетрія тощо.

Що стосується Аристотеля, то він використовував тер­мін гармонія не дуже часто, надаючи перевагу іншим, близьким до нього за змістом. Аристотель зближує насам­перед терміни гармонія і порядок, і тоді гармонія розумі­ється як діалектичний перехід безпорядку в порядок і навпаки.

Гармонію Аристотель визначає також за допомогою понять міра, порядок, величина, симетрія. Та головним для його естетики є поняття середина (mesotes), яке він трактує досить широко, застосовуючи до кожної сфери людської діяльності. Аристотель вважає кожну людську чесноту серединою між двома крайнощами: мужність — середина між боягузтвом і відвагою; впевненість — сере­дина між смиренністю та гнівливістю; щедрість — середи­на між скупістю та марнотратством. Відповідно, середина, за Аристотелем,— це запобігання крайнощам. Отже, вона є щось середнє між надмірністю та нестачею і в цьому значенні являє собою довершеність.

Категорії гармонії і міри широко використовувалися й у Новий час, проте вони вже не були головними естетичними поняттями, за допомогою яких усвідомлюва­лися нові естетичні проблеми. Певний підсумок розвитку розуміння гармонії і міри знаходимо у Гегеля. Гармонію він розглядає в системі споріднених естетичних понять — правильності, симетрії, закономірності. Правильність, на його думку, є найбільш елементарним і абстрактним вияв­ленням довершеності. Вона створюється шляхом однако­вого повторення певної фігури або мотиву, а отже, повніс­тю виключає усяку різноманітність, в усьому передбачає однаковість і тотожність. З усіх ліній найбільш правиль­ною є пряма, а з геометричних фігур — куб.З правильністю пов'язана і симетрія. Але тут вже не досить одноманітного повтору тієї самої визначеності, що має місце в абстрактній правильності. Симетрія вимагає також і здійснення розрізнених у розмірах, положенні, формі, кольорі певних визначеностей, які, об'єднуючись, створюють симетрію. Обидва ці поняття, з точки зору Гегеля, характеризують кількісну визначеність речі, однак ще не відкривають діалектичного співвідношення кількос­ті і якості. Що ж до гармонії, то вона має відношення не тільки до кількісної, а й до якісної визначеності, містить в собі три складові — внутрішню єдність, цілісність і узгодженість.

Поняття гармонії у Гегеля передбачає і наявність дисгармонії. За його словами, гармонія не боїться проти­лежностей, їхньої гостроти і розірваності. Синтез кількос­ті і якості відбувається, мовляв, скрізь — в неорганічному і органічному світі, в суспільній, етичній та естетичній сферах.Гегель, як бачимо, розглядав свої категорії діалектич­но, в процесі їх становлення та взаємопереходу. А це означає, що ні якість, ні кількість не є в нього сталими категоріями. Якість переходить через різні свої моменти, поки не вичерпає себе, не прийде до свого заперечення, поступаючись новій якості. Цей перехід відбувається за рахунок насамперед кількісних змін. А відповідність певної кількості, що забезпечує певну визначеність якості, є мірою.

Категорія міри, що синтезує якість і кількість, має у Гегеля універсальне значення. Він використовує її всю­ди, не виключаючи природи і суспільства. Особливу ж роль ця категорія відіграє в його розумінні естетики, передусім в його вченні про історичний рух художньої діяльності. Виходячи із сприйняття змісту мистецтва як ідеалу, в якому гармонійно має поєднуватися художній зміст ідеї і чуттєвої дійсності, Гегель розглядає історію мистецтва як зміну, рух міри.

Отже, категорія міри набуває в естетиці Гегеля універ­сального діалектичного значення. Всяка єдність проти­лежностей виступає в нього як міра, в якій ці протилеж­ності об'єднуються. В цьому відношенні розуміння гармонії у Гегеля близьке до античного поняття середин. Гармонія виступає як певний тип міри, де якісні протилежності перебувають в якійсь єдності і цілісності. Такий гармонійний стан рано чи пізно порушується колізією, що змушує шукати в мистецтві нові виміри, нову міру, Розв’язання конфлікту (як неминучий момент гармонії) породжує перехід мистецтва від однієї міри до іншої.

Таким чином, в історії існувало щонайменше три ос­новних типи розуміння гармонії: математичний, естетич­ний і художній. Проте надто рідко існували вони в «чистому» вигляді, бо, тісно переплітаючись один з од­ним, становили здебільшого нерозчленовану єдність.

Сучасна естетична наука широко використовує філо­софські категорії гармонія і міра. Однією із кардинальних її проблем є питання про гармонію природи і навіть більше — про гармонію Всесвіту. Чи відповідають виміри людини вимірам природи? Естетична наука шукає відпові­ді на ці питання в широкому контексті філософського та природничого знання. І дуже важливим аспектом вивчен­ня гармонії є вирішення сучасних екологічних проблем, співжиття людини і біосфери, збереження і відтворення природи. Не менш актуальною є проблема виховання гармонійної людини. Ця широта проблематики свідчить про універсальність гармонії як важливої естетичної категорії.

2.КАТЕГОРІЇ „ПРЕКРАСНЕ” і „ПОТВОРНЕ”

Серед найвищих цінностей людства, якими є істина, добро і краса, остання займає особливе місце в житті людини. Вона здавна була предметом дискусій, зіткнення різних думок і уявлень. Важко визначити, коли у мові з'явилось поняття прекрасне, однак відомо, що історичні уявлення про красу нерідко суперечать одне одному. Від чого ж залежить уявлення про красу, яким є її вимір, які відтінки властиві їй?

У російській поезії красиву дівчину порівнюють з ласкавим сонцем — «красна девица» (від кольору і тепла Сонця). А от для країн Сходу таке порівняння традиційно неприйнятне. Навпаки, тут поети порівнюють дівчину з Місяцем. У якому ж випадку порівняння вдаліше? Ска­жемо так: кожне з них чудове й істинне для свого місця. В обох діє одна й та сама закономірність, але дає різні наслідки. А це означає, що реальні предмети, які оцінюю­ться як прекрасні, різняться між собою. Отже, прагнення з'ясувати сутність прекрасного, зіставляючи між собою найчудовіші предмети, не має сенсу.

Цікаво, що на це звернув увагу ще два з половиною тисячоліття тому давньогрецький філософ Платон у діало­зі «Гіппій Більший», де відтворюється бесіда Сократа із софістом Гіппієм. На Сократове запитання «Що таке прекрасне?» Гіппій відповідає: це, мовляв, прекрасна дів­чина, прекрасний горщик або прекрасна кобилиця. Така відповідь не задовольнила Сократа. Чому? А тому, що Гіппій назвав красу окремих предметів, які не відобража­ють сутність прекрасного.

У своїй праці Платон відкидає й інші відомі йому концепції прекрасного, зокрема, що прекрасне — це щось вигідне, доцільне або якесь чуттєве задоволення. На його думку, «прекрасне за природою своєю щось, по-пер­ше, вічне, тобто таке, що не знає ні народження, ні загибелі, ні зростання, ні зубожіння . всі ж інші різновиди прекрасного причетні до нього таким чином, що вони виникають і гинуть, а його стає ні більше, ні менше і ніяких впливів воно не відчуває» . В цьому визначенні Платон дає уявлення про прекрасне як «одвіч­ну ідею», до якої реальні прекрасні предмети мають лише опосередковане відношення.

У ті ж самі часи інше уявлення про прекрасне зароди­лося в естетичній концепції Аристотеля. Стихійний матері­алізм цього мислителя змусив його шукати сутність краси в об'єктивних властивостях предметів і явищ. Для нього краса міститься у величині і порядку. Закладена Аристотелем традиція пошуку об'єктивних властивостей предметів, що забезпечують їхню досконалість, хоч і була представлена в історії естетики численними варіантами, проте розкрити таємницю краси все ж не змогла.

Властивістю, що забезпечує довершеність, називали гармонію, симетрію, пропорцію, доцільність, домірність. З цими уявленнями пов'язані пошуки й обчислення вже згадуваного золотого перетину., тобто таких співвідношень між частинами, наприклад, людського тіла або архі­тектурної споруди, додержання яких забезпечувало б до­сконалість об'єкта. Проте виявилось, що так званий золо­тий перетин є далеко не єдиним естетично вартим пропорційним співвідношенням — і в природі, і в архітектурі в усіх сферах мистецтва естетичний вплив формують різноманітні принципи пропорційності. Водночас предмети, що побудовані за законом «золотого перетину», нерід­ко лишаються естетично нейтральними або навіть справ­ляють негативне естетичне враження. Причина тут про­ста — принцип «золотого перетину» виключає з процесу творення потенційні можливості, фантазію людини, її активну участь в естетичній оцінці.

Аристотелю належить пріоритет в розумінні того, що чим складніший об'єкт стає предметом естетичної оцінки, тим важче відшукати для цього переконливу підставу. «Життя, якщо брати його винятково таким, яким воно є, не позбавлене своєрідного елемента прекрасного» та «Ні­що протиприродне не може бути прекрасним». Аристотель використовує зовсім інший принцип для визначення сутності прекрасного — принцип доцільності. «Не випад­ковість, а доцільність присутня в усіх витворах природи, до того ж найвищою мірою, заради якої вони існують чи виникли — належить до галузі прекрасного» .

Так, наприклад, естетична оцінка людини може бути спрямована на її зовнішність, тіло. І в цьому випадку до­сить буде оцінити її домірність і доцільність. Тобто люди­на може бути красивою як доцільно побудований живий організм. Але ці аспекти естетичної оцінки будуть не повними, оскільки спрямовані не на сутність об'єкта. Аристотелеві щодо цього належить геніальна здогадка: «Людина за своєю природою істота політична», вона є «суспільною твариною і за природою своєю створена для співжиття з іншими». Отже, при естетичній оцінці люди­ни слід виходити з її сутності; прекрасне в людині має перебувати в тісному зв'язку з її суспільною моральною природою. «Прекрасне те, яке окрім того, що бажане саме заради себе, заслуговує ще похвали, або, що будучи благом, приємне, тому що воно благо. Якщо у цьому зміст поняття прекрасного, то доброчесність доконче є прекрас­не, тому що, будучи благом, вона ще заслуговує по­хвали» .

Моральна цінність краси надовго стала орієнтиром естетичних прагнень і намагань людства, починаючи із стоїцизму й упродовж усієї середньовічної епохи. Самоцінність естетичного виключалась в умовах панування ре­лігійної ідеології, яка зробила суспільним ідеалом аске­тизм, духовне вдосконалення через звернення до Бога як вищого блага і краси. Все це призвело до суттєвої зміни в естетичній орієнтації з однієї системи цінностей, де пануючим принципом була краса реального світу, до другої, де таким принципом була піднесеність над реаль­ністю, духовне подолання протиріч та недовершеності дійсності. Внаслідок цього на перше місце в системі категорій висунулися поняття світла і сяйва, гармонії і пропорції, символу й алегорії. Прекрасне почало визна­чатися як «гармонія і світло.

Відродження відновило самоцінність живої, чуттєвої людини. Воно не обмежилось античними уявленнями про красу як симетрію і домірність, доцільність і гармонію. В ренесансній естетиці краса визначалась передусім як гармонія матерії і духа, тіла і душі, людини і навколиш­нього світу. Леон-Батіста Альберті так визначав красу: «Краса є строга гармонія всіх частин, об'єднаних тим, чому вони належать,— така, що ні додати, ні відняти, ні змінити нічого не можна, аби не зробити гірше. Велика це і божественна річ, здійснення якої вимагає всіх сил мистецтва і обдарованості. Рідко коли навіть самій приро­ді дано витворити щось цілком довершене й у всіх відно­шеннях досконале . Зі сказаного, я гадаю, зрозуміло, що краса як щось властиве і природжене тілу, розлита по всьому тілу тією мірою, якою воно прекрасне”.

Естетика Ренесансу вводить нову характеристику краси – грацію, що не зводиться ні до яких кількісних визначень. Грація означала суб’єктивну неповторну красу, тобто таку гармонію, яка проявляється не в статичному співвідношенні частин об’єкта, а в його динаміці, виразності, русі, розвиткові.

Така зміна змісту категорії „прекрасне” свідчить про загальне зростання естетичної свідомості передусім завдяки розвиткові мистецтва, що робить предметом дедалі складніші об’єкти дійсності, в тому числі людину як особливу соціальну істоту з її внутрішнім духовним багатством, моральними якостями, з усім тим, що виділяє її із тваринного світу.

Підвищення ролі науки та раціонального мислення в культурі Нового часу суттєвим чином вплинуло на уявлення про шляхи й умови досягнення прекрасного, про значення естетичного суб'єкта в цьому процесі. Для есте­тики Відродження об'єктивність та абсолютність прекрас­ного не викликає сумніву. Активність суб'єкта полягає лише в умінні виявити і втілити красу. Нове ж пізнання краса потребує точності і ясності усвідомлення, краса осягається не почуттям, а розумом.

Кант, ставлячи питання про сутність прекрасного, виявляє, що прекрасне — це не тільки якість чи властивість предмета, об'єкта, а й ставлення суб'єкта до об'єкта, опосередковане апріорними формами мислення. Це означає, що Кант вперше наголосив на необхіднос­ті діалектичного підходу до вивчення естетичних явищ.

Закладена Кантом традиція виявилась досить плід­ною, оскільки він першим порушив питання про специфіку прекрасного як специфічного естетичного явища, акценту­вавши увагу на відмінності естетичної якості предмета чи явища від чисто природної натуральної його властивості і якості. На думку Канта, прекрасне є цінність, це те, що ми своєю доцільною діяльністю надаємо життю, те, що пов'язане з нашою волею, почуттями, уявленням.

Діалектичні положення кантівської естетики в най­більш завершеному вигляді ми знаходимо у вченні Гегеля, зокрема в його лекціях з естетики, предметом якої він вважав «царство прекрасного». Гегель одразу ж застеріг, що прекрасне в природі не є предметом естетики. Предме­том естетики є тільки художньо прекрасне, «тому що краса мистецтва є красою, народженою і відродженою на ґрунті духу, і наскільки дух і твір його вищі за природу та її явища, настільки ж прекрасне в мистецтві вище за природну красу».

Ступінь досконалості твору мистецтва визначається рівнем відповідності між ідеєю (змістом) та його формою (суттєвим образним втіленням). «Прекрасне слід визна­чити як чуттєве явище, чуттєву видимість ідеї». Змістом ідеї прекрасного, з погляду Гегеля, є загальнолюдське, а формою її прояву у мистецтві — художнє. Отже, Гегель вважав, що наші уявлення про прекрасне соціально обу­мовлені.

Концепція Гегеля активно вплинула на розвиток світової естетичної науки. Звичайно, сприймалася вона не однозначно, проте причетних до порушених ним проблем вона не залишила байдужими. Так, російський вчений М. Чернишевський з позицій фейєрбахівського матеріалі­зму не забарився з полемікою про джерело прекрасного. Не «всесвітній дух», а реальне чуттєве життя є джерелом прекрасного. «Прекрасна та істота, в якій ми бачимо життя таким, яким має бути воно за нашими поняття­ми»,— пише Чернишевський.

Подальший розвиток філософії довів, що ідея, поняття прекрасного є соціальним, життєвим людським змістом, який є надбанням суспільної практики, і відповідно вка­зав на джерело краси — людську працю. Це зовсім не означає, що прекрасне не існує об'єктивно. Навпаки, чим вищий рівень суспільної практики, тим ширшим і повні­шим є наше уявлення про прекрасне. Оцінка ж прекрасного залежить від смаку та ідеалу особистості, через призму яких із світу людської культури вона робить відбір естетичних цінностей. Оцінка може бути істинною або хибною настільки, наскільки відповідає об'єктивній цінності прекрасного. Отже, прекрасне як естетична категорія характеризує явища з точки зору їхньої ціннісної естетичної довершеності.

Потворне (як і прекрасне) є однією з основних естетичних категорій. В історії естетики це поняття найчастіше згадується як антипод прекрасного.

В античну епоху поняття потворного виступало здебільшого як просте заперечення краси, як щось протилежне і супротивне їй.

У Середньовіччі поняття потворного тлумачилось як естетична категорія, протилежна прекрасному (за анало­гією теологічного тлумачення протилежності добра і зла). Мистецтво часто тоді зверталось до зображення потвор­ного, прагнучи зробити його наочним через спотворення людського тіла, через зображення низьких пристрастей та гріховності роду людського. Протиставляння прекрасного як доброго і божеського та потворного як гріховного. І людського широко використовувалось у художньому зображенні біблійських легенд і особливо Страшного су­ду.

Мистецтво Відродження, яке орієнтувалось на ідеал гармонійно розвиненої людини, широко використовувало потворне як форму, що забезпечує найвиразніший конт­раст красоті. Цей принцип широко використовував Леонардо да Вінчі. При зображенні історичних сюжетів він радив художникам «змішувати по сусідству прямі проти­лежності, щоб через зіставлення посилити одне другим, і тим більше, чим вони будуть ближче, тобто потворний в сусідстві з прекрасним, великий з малим, старий з молодим, сильний зі слабким».

І. Кант визнавав, що потворне може бути предметом зображення в мистецтві, проте він встановлював жорсткі кордони, недодержання яких виводить мистецтво за межі естетичної сфери. Витончене мистецтво, вважав він, виявляє свою перевагу саме в тому, що воно чудово описує речі, які в природі огидні і відразливі. Але таке зображення не є безпосереднім, зверненим тільки до естетичного почуття, бо за допомогою алегорій або атрибутів, що мають привабливий вид, тобто опосередковано, воно звертається також і до розуму, який надає можливість відповідно тлумачити зображене.

Особливого значення набуло потворне в естетиці і мистецтві романтиків, які наголошували на естетичному значенні потворного як поетичній антитезі краси. Саме розмаїтість життя, існування в ньому поруч добра і зла, прекрасного і потворного, низького і піднесеного, темряви і світла змушують мистецтво звертатися до цих протиріч. І якщо Гегель в «Естетиці» не приділяв категорії потвор­ного особливої уваги, то його учні і критики робили потворне чи не найголовнішою проблемою німецької естетичної науки другої половини XIX ст. Резенкранц, послідовник філософії Гегеля, видавець творів Канта, в «Естетиці потворного» (1853 р.) розвиває концепцію, згідно з якою потворне є органічним моментом прекрасно­го. Це, на його думку, відбувається тому, що потворне, визнаючи свою нездатність, переходить у комічне, завдяки чому досягав згоди з красою. Потворне - це необ­хідний момент життя.

Завдяки мистецтву естетизація потворного досягла в XX ст, широкого розповсюдження, аналога якому не знайти в усій історії цивілізації. Така збоченість мистецт­ва до неусвідомленого і загрозливого цілком зрозуміла. Адже мистецтво, як і пізнання, не може обминути ті аспекти суспільного життя, які впливають на нього, але ще лишаються поза сферою їх практичного опанування. Зрештою, не це є предметом критики у сучасному мис­тецтві. Апологія огидливого, жахливого, потворного, пере­більшення їхньої ваги, неспроможність мистецтва осягну­ти і духовно опанувати складність підсвідомих, інстинк­тивних суспільно значущих засад людського існування — ось в чому звинувачується сучасне мистецтво. У різних напрямах мистецтва XX ст. при всій їхній розмаїтості ми бачимо той чи інший тип зв'язку антилюдських рис.

Отже, потворне має в естетичній практиці людини особливе значення. Воно виступає як усвідомлена люди­ною загроза її існуванню, як те, що підриває підвалини людяності, що потребує духовного та практичного опану­вання. В класичному мистецтві потворне — це як прави­ло, вже опанована загроза, тобто людина вже володіє засобами її опанування. Однак, як це ми бачимо на прикладі мистецтва XX ст., цілком можлива ситуація коли мистецтво відмовляється від місії боротьби з не­людським, а, навпаки, піднімає його до рівня норми, тобто естетизує потворне. Причини такого явища — не чисто художні; це цілий комплекс культурних, духовних і соці­ально-економічних передумов.

3.КАТЕГОРІЇ «ТРАГІЧНЕ» і «КОМІЧНЕ»

Звернувшись до людини, до її моральних та соціаль­них проблем, мистецтво стимулювало виникнення особли­вого його виду — драми у двох різновидах: трагедії і комедії, з якими пов'язане становлення ще двох естетич­них категорій — трагічного і комічного.

Аристотель, аналізуючи сутність поетичного пізнання людського світу, до якого відносить і драму, так визначає його значущість. Поезія, пише він, філософічніша і серйозніша за історію, бо говорить більше про загальне, тоді як історія — лише про одиничне. Саме ця властивість пов'язувала драму, наприклад, з тим, що вона не просто відтворює реальні події життя, історії чи людських вчинків, а й досліджує, шукає їхні причини. Розвиток драматичного пов'язаний з пізнанням закономірностей і рушійних сил людської поведінки. Найважливішим досягненням драматичного мистецтва є виявлення протиріччя як рушійної сили людської історії.

Драматичне мистецтво зародилось у Давній Греції на ґрунті культових свят, пов'язаних зі смертю та воскресін­ням бога Діоніса. Скорбота з приводу смерті і радість у зв'язку з воскресінням, емоційне збудження та звільнен­ня від емоційної напруги — такі основні передумови драматичної дії, що сформувалися ще в древніх містеріях. Отже, драма — це передусім дія. Дія героя, особистості, в якій обов'язково є конфлікт, тобто протирічна ситуація; дія завжди приходить до завершення, оскільки має якусь ціль, нехай навіть фіктивну чи уявну. З досягненням цілі або відмовою від її здійснення кінчається і дія — такі загальні закони драматургії як для трагедії, так і для комедії.

Драматичне мистецтво виникло спочатку у формі трагедії, потім з'явилась і комедія. Нові часи дали нам ще один різновид — драму у вузькому значенні слова. Визна­чаючи різницю між цими видами драматичного мистец­тва, Гегель наголошував на таких найбільш значущих її особливостях: в основі трагедії лежить конфлікт, що стосується субстанціональних сил людини і суспільства; узагальнено його можна визначити як конфлікт між свободою дії людини і об'єктивною необхідністю, яка протистоїть цій свободі. В комедії, навпаки, конфлікт пов'язаний з суб'єктивністю або зовнішнім випадком, які сприймаються помилково як суттєві. Драма у вузькому значенні слова є чимось середнім між трагедією і комедією, має безліч модифікацій. Класичні форми трагічних конфліктів, втілені у творах мистецтва, свідчать про зростаюче розуміння людством протиріччя між свободою людської діяльності і вчинків та об'єктивною дійсністю, яка протистоїть волі людини. Історично першою формою трагічного конфлікту є конфлікт життя та смерті. Трагічність смерті могла усвідомлюватися лише на тлі вже усвідомлюваного безсмертя людського роду, яке стало можливим лише завдяки історії, тобто трагічна самосвідомість була естетичною формою історичної свідомості.

Проте істинний трагізм виникає в ситуації, коли в центрі трагічної колізії — вільно діюча особистість. Гегель, у зв'язку з цим, роз'яснює різницю між нещастям і трагедією: прикрі неприємності можуть трапитися з людиною без усякого сприяння з її боку, без будь-якої провини, просто внаслідок збігу зовнішніх випадковостей, якихось обставин (хвороба, втрата багатства, смерть тощо). Справді, трагічне страждання накладається на індивідів тільки як наслідок їхніх особистих дій, спрямо­ваних на відстоювання чогось усім своїм існуванням; це такою ж мірою виправдано, як і сповнено провини.

Отже, лише особиста дія героя створює трагічну колі­зію — колізію свободи і необхідності. Якщо звернутися до античної трагедії, то в ній необхідність сприймалась як рок, доля, тобто вона усвідомлювалась як неминучість настання певної події. Оскільки доля — це об'єктивна приреченість подій, то в основу колізії античної трагедії найчастіше закладалося незнання як причина негативного вчинку, а відповідно і трагічної провини героя.Розгортання дії трагедії — це рух від незнання до знання, до формування трагічної вини. Водночас — це й очищення, тобто не відмова від скоєного (адже за вчинком — незнання), а прийняття того, що велить доля.

Якщо ж звернутися до пізнішої епохи, зокрема до творів Шекспіра, , то без особливих труднощів удається виявити значно вищий рівень історичної свідомості, що й відбиває сутність діалектики свободи і необ­хідності в людській життєдіяльності. Шекспір у своїх трагедіях вперше порушує питання про природне право людини свідомо і вільно приймати рішення — діяти або не діяти, виходячи із особистого інтересу.

У XX ст. західна естетика змінила свої уявлення про трагічне порівняно з класичним його розумінням. Увага зосередилася здебільшого на внутрішньоособистих пере­живаннях. Історичні події, соціальний осередок хоч і сприймалися як необхідні, та все ж вважалися зовнішні­ми обставинами, які не обумовлюють суті трагічного конфлікту.

У класичних системах трагічне уявлялось якимось перехрестям найзагальніших протиріч між ідеальним і реальним, індивідом і суспільством, старим і новим поряд­ками, між прагненнями людини і «хитрістю» світового розуму тощо. Історія ніби наповнювала трагічне змістом. Творці ж нового мистецтва та автори сучасних естетичних теорій вказують на іншу причину глобальної важливості, яка обумовлює трагічність людського життя. Віднаходять вони її в якихось постійних, вічних умовах існування. При цьому зауважимо, що сучасне розуміння трагічного по­значене крайнім песимізмом. Убогість індивідуального іс­нування, поразки, що постійно переслідують людину, зо­всім позбавлені виправдувального космічного і справед­ливого порядку, як це було в античності, або якоїсь історичної доцільності, що непідвладна розумінню окре­мої особи. То є спроби осягнути трагізм без його позитив­ного розв'язання або виправдання.

Відправним пунктом трансформації категорії трагічно­го для західної культури XX ст. можна вважати форму­вання «трагічного почуття існування», яке стало доміную­чим і протиставним усім іншим поглядам на життя.

Нові елементи — це передусім звернення до почуттів, велич у нікчемності, нестерпність існування конкретної людини, звинувачення на адресу культури, позитивна оцінка бе­зумства, святість ідіотів тощо. Саме вони, ці елементи, повинні були у нових умовах замінити зміст класичного розуміння трагічного. Відмінною рисою подібних спроб слід вважати індивідуалізацію трагічного, тобто визнання того, що єдина можливість пізнання трагічного — звер­нення до існування, до самої свідомості індивіда, обумовленої цим існуванням. Однак логічна еволюція «трагічного відчуття життя» та спроб його осмислення завершилася естетизацією абсурду (інакше й бути не могло), бо пов'язана з тотальним вилученням з мистецтва значного, піднесеного героя, який усім єством своїм пов'язаний з вузловим протиріччям епохи, є своєрідний обранцем, на долю якого випала висока місія.

Та ось на зміну трагічному героєві приходить супер­мен, герой детективу, авантюрист. Це не означає, що XX ст. не знає трагічних колізій, навпаки, загроза світової війни, екологічної катастрофи, перенаселення та чимало інших проблем, вирішення яких не терпить зволі­кання, вимагає від мистецтва бути на рівні свого покли­кання. Питання «бути чи не бути» звучить однаково як для окремої людини, так і для суспільства, для людства в цілому. Адресоване воно усім, незалежно від раси, віросповідання, соціального статусу людини. І зрозуміле всім. Отже, суть трагічного набуває дещо іншого відтінку, відбиваючи вічний потяг до подолання історичних меж людської свободи, боротьби за майбутнє, до утвердження ідеалів навіть ціною особистого життя.

Реальна історія здійснюється не тільки як трагедія, а й як комедія. З цього приводу К. Маркс писав, що історія діє ґрунтовно і проходить через численні фази, забираючи до могили застарілу форму життя. Останньою фазою всесвітньо-історичної форми є її комедія. Такий хід історії потрібен для того, щоб людство весело розлучилося зі своїм минулим.

Сміх, як відомо, звільняюче діє на людину, а почуття гумору вважається одним з найблагородніших людських почуттів. Звичайно, комічне і смішне — не одне й те саме, як і не все смішне — комічне. Останнє скоріш є продуктом розвинутої людської культури, здатністю поглянути на себе збоку, піднятися над повсякденними своїми інтереса­ми. Комічне, як і трагічне, пов'язане зі свободою людини, впевненістю її в безумовній можливості піднятися над собою, над власними інтересами. Гегель вважав, що загальне підґрунтя комедії — це світ, в якому людина як суб'єкт зробила себе повним господарем того, що є значу­щим для неї як сутнісний зміст її знань і здійснень; це світ, цілі якого руйнують самі себе своєю несуттєвістю. Протиріччя між значущістю форми і нікчемністю змісту, що вгадується критично спрямованим розумом, створює комічність колізії. Почуття гумору, як і будь-яке інше естетичне почуття, не дається людині таким від народжен­ня, воно розвивається разом із розвитком особистості і стає показником динамічної пружності людського ро­зуму й фантазії. За визначенням І. Канта, гумор у по­зитивному значенні є саме здатність, талант людини без усяких на те підстав набувати доброго настрою, коли про все судять не так, як звичайно, а навіть навпаки, але, звичайно ж, за певними принципами розуму.

Почуття гумору з необхідністю потрібне не тільки письменникові, художнику, а й читачеві, глядачу. Трапля­ються люди, які не відчувають комізму колізії, які зовсім нечуттєві до гумору. Цікаво, наприклад, як Гоголь, про­аналізувавши першу виставу своєї комедії «Ревізор», визначив причину невдачі її постановників. Передусім, вважає Гоголь, невдало підібрано актора, який зробив Хлестакова звичайним брехуном, не зрозумівши справжньої природи комізму героя. Письменник упевне­ний, що більший успіх був би скоріше у випадку, якби на роль Хлестакова призначили найбезталаннішого актора, переконавши його в тому, що Хлестаков — людина сприт­на, розумна і навіть благородна. І це тому, підкреслює Гоголь, що Хлестаков зовсім не дурить — він не брехун за ремеслом, він сам забуває, що бреше, і навіть сам вірить в те, про що говорить.

Важко взагалі знайти щось протилежніше тому, над чим сміються люди. Найбанальніші речі можуть виклика­ти сміх, але так само сміються і над значними, глибокими явищами, якщо в них з'явиться якась несуттєва сторона, яка суперечить звичкам і повсякденному досвідові людей. Сміх тоді є лише виявленням самовдоволеного практично­го розуму, знаком того, що ми досить розумні, аби розпізнати контраст і відчути себе вищими за комічного героя. Буває також сміх знущальний, дошкульний, сміх від відчаю тощо. Комічному ж, навпаки, властива безкі­нечна доброзичливість і впевненість у своєму безумовному піднесенні над власними протиріччями, а не сумне пере­живання. Зашкарублий розум не здатний до цього якраз у тому випадку; коли він найбільш смішний для інших.

Комічне найчастіше пов'язується із ситуацією, коли самі по собі незначні і неважливі цілі здійснюються з виглядом великої серйозності та зі значними приготу­ваннями. Але якщо людина і не досягає в цьому випадку своєї мети, то нічого не втрачає, оскільки вона бажала чогось насправді незначного, що не впливає на її життя. Комічною є і ситуація, коли індивід бере на себе вирішен­ня якихось надзвичайних завдань, але абсолютно нездат­ний до цього. Комічні колізії створюються і за рахунок зовнішнього випадку, збігу протилежних інтересів і харак­терів. Щоправда, тут не повинно допускатися перемоги хибного протиріччя, безглуздості і дурниць.

Сміх є необхідним елементом комічного, завдяки яко­му відбувається розв'язання самої колізії, а водночас і душевна розрядка глядача, слухача, читача від напруги співпереживання. Джерело комічного — це не тільки під­міна змісту, значення, а й порушення міри, створення ілюзії. Тому сміх супроводжує викриття нікчемності, що претендує на якусь значущість, сміх зміцнює гідність людини.

Комічне є різноманітним, має різні ступені і форми вираження, такі, зокрема, як гумор, сатира, сарказм. Усі вони є знаряддям подолання недоліків у людині та соці­альних процесах, руйнації хибних ілюзій людей про себе, засобом ствердження торжества ідеалу через заперечення старого, того, що віджило.

4.Піднесене, героїчне, низьке

До загальних категорій естетики належить категорія піднесеного, яка має давню історію і по-різному тлумачиться естетичною наукою. Піднесенерозглядається і як самостійна естетична категорія, що має специфічний естетичний зміст, і як модифікація категорії прекрасне. У свою чергу, модифікацією піднесеного є категорія героїчне, а її протилежністю – категорія низьке. Саме тому розглядати ці категорії слід лише в системі інших естетичних категорій, до того ж розуміючи їх діалектичний взаємозв'язок та взаємоперехід. Варто відразу зауважити: якщо категорії піднесеного і низького мають найширшу сферу прояву, бо характеризують естетичну якість явищ природи, суспільства і мистецтва, то героїчне відбиває лише спосіб людської діяльності, а тому пов'язане тільки зі сферами суспільства і мистецтва. Ось чому ми схильні тлумачити героїчне як модифікацію категорії піднесене і розглядати її в ряду піднесене – героїчне – низьке.

Етимологія понять піднесене та низьке пов'язана з протиставленням верху, до якого люди тягнуться, про який мріють, і низу – тобто того, що хочуть подолати, чого хочуть позбутися. Живе ройте і тягнеться догори, мертве падає і поринає вниз. Саме тому релігійно-міфологічна свідомість поселяє богів наверху, а нечисту силу – внизу, під землею.

Поняття піднесеного та низького мають ще один відтінок – співвідношення великого і малого, для людини значущого і незначного. Як розвивалися ці змістовні характеристики естетичних явищ, що усвідомлювались через категорії піднесеного і низького?

Як самостійне естетичне поняття піднесене почало використовуватися в пізній античності у зв'язку з теоріями поетики і риторики. Спочатку терміном «піднесене» позначався особливий стиль мови, що характеризувався урочистістю та значущістю. Використання його обумовлювалось предметом поетичного опису і не зводилося тільки до прийомів риторичної техніки. Тобто велич самого предмета (велика і славна битва або якісь значні явища природи) зумовлювала прозаїчну мову ставати піднесеною. Важливим тут є тонке відчуття стилю, бо навіть найменша надмірність може призвести до протилежного наслідку.

Саме цю мету переслідував спеціальний трактат «Про піднесене». Приписують його невідомому авторові І ст. н. е., якого називають Псевдо-Лонгіном. Трактат написаний як полемічний твір, спрямований проти трактату ритора Цецілія. Псевдо-Лонгін критикує Цецілія за сухий формалізм, за те, що той у своєму трактаті обмежується лише описом технічних правил майстерності і не дає відповіді на питання: а чим же є по суті своїй піднесене? Сам Псевдо-Лонгін дає кілька визначень піднесеного.

Говорячи про джерела піднесеного, Псевдо-Лонгін виділяє тут п'ять основних витоків: 1) здібність до піднесених думок і суджень; 2) сильна та натхненна пристрасть, пафос; 3) вміння складати потрібні мовні фігури; 4) благородні, багаті і витончені звороти мови; 5) правильне і величне сполучення цілого.

Перші дві ознаки Псевдо-Лонгін називає даром природи, тоді як останні людина здобуває через навчання і вдосконалення майстерності. Поезія, таким чином, е породженням благородства душі, зверненої до вічних сутностей та цінностей. До них вона спрямована, з них створює образи, які слугують для власного життя і для життя інших. Людині замало лише осягати спогляданням та міркуванням Всесвіт: нашим думкам тісно в його межах. Зрозуміти мету нашого народження може лише благородна душа, підвладна душевному поривові, який виходить за межі осягнено відчутного світу і відкриває горизонти нової дійсності. Саме в її безмежності душа знаходить справжню Вітчизну.

Благородство душі, що породжує піднесене, полягає у любові до вічних істин, у любові, яка дає почуття і фантазію. Тобто другим моментом поетичної піднесеності є пафос, пристрасне натхнення, порив, що руйнує і стирає образи буденного. Водночас пафос є творчою і продуктивною здатністю, завдяки якій вища природа душі знаходить себе і створює власний світ. Усі поетичні витвори проникнуті цим пафосом: він є їхньою об'єднуючою силою, їхньою здатністю впливати на інших. Отже, читач не тільки переконується в тому, що перед ним чисті і благородні форми людяності, а й відчуває в них ритм життя, який надає нової енергії, наповнює серце радістю. Інакше кажучи, піднесене не зводиться лише до характеру художньої реальності, а передусім до здатності впливати на оточуюче, яке у поєднанні з першим становить секрет самого художнього артефакту. При цьому слід попередити, що коли Псевдо-Лонгін говорить про пафос, то він не має на увазі свавілля чуттєвого або ліричного стану, що є осереддям життєвої суєти чи принаймні особистого досвіду. Це скоріше творче поривання, яке виникає в душі людини при сприйнятті того, що є прекрасним, добрим і чистим, того, що вільне від усяких суб'єктивних нашарувань і що знаходить найкраще втілення в .усіх формах мистецтва.

Отже, пафос є справжнє «страждання», схоже з пророцьким натхненням Піфії, устами якої говорять боги. Саме звідси витікає піднесене в поезії. Псевдо-Лонгін вважає, що відлунням на високий лад піднесеного є пробудження в людських душах благородного і божественного, явлення справжньої людяності і такого світу, який сприяє розквітові і піднесенню особистості.

Вчення про піднесене має в античній естетиці особливе значення, адже саме воно сприяло розробці естетичного вчення про мистецтво у двох відношеннях. Йдеться, по-перше, про ідеальність змісту мистецтва і, по-друге, про формальну самостійність бутності його. Після того, як Аристотель проголосив, що мистецтво має наслідувальний характер, а разом з тим, що воно є-ще й (майстерність, ремесло), потрібно було встановити предмет наслідування, для того щоб визначити зміст витонченого мистецтва та його культурну і суспільну роль. Традиції епічної поезії, сакральної та героїчної скульптури і особливо трагедії показували, яке саме наслідування малося на увазі, яким чином воно спрямовувалось на пошук і жорсткий відбір найчистіших, найвищих якостей людяності, найблагородніших якостей доброчесності при відсутності будь-якого аскетизму, не властивого етичним і естетичним поглядам греків.

Цим ідеалам високої у повному розумінні людяності мистецтво і надавало таку форму (це було другим моментом специфіки мистецтва), яка забезпечувала їм існування, незалежне від тривог життя, від зіткнення з розмаїтістю зовнішніх обставин. Благородство змісту відповідало ідеальній незалежності художньої об'єктивності, тобто і перше, і друге у своїй спільності уособлювали піднесене в мистецтві. Таке розуміння природи останнього через поняття піднесеного давало, по-перше, новий імпульс естетичним пошукам ідеального змісту мистецтва, змісту наслідування і відтак відношенню між дійсним, правдоподібним та уявним, а по-друге – активізувало розробку об'єктивної структури мистецтва (композиція та її елементи, стиль, арсенал мовних засобів тощо).

Однак є ще один аспект естетичного досвіду, який при ґрунтовному дослідженні піднесеного виступає на перший план. Саме цей момент у зв'язку з прекрасним лишався поза увагою через свій катарсичний, тобто суб'єктивний, характер. Йдеться про порушення рівноваги ідеалізації, що була притаманна грецькому класичному мистецтву як мистецтву ідеалу. «Піднесене» як естетична категорія фіксувало новий горизонт життєвої дійсності, що відповідало самій культурі пізньої античності. Воно включало в себе більш або менш усвідомлений досвід природного та людського піднесеного, тобто досвід позитивної оцінки того, що у природі та в людському середовищі руйнує і виходить за межі тієї упорядкованої й обумовленої сфери, яку створила класична грецька культура. Це вело до кризи витонченого мистецтва, його структури, його сакрального змісту. І навпаки, у мистецтві нової доби набував поширення новий естетичний зміст: мистецтво, поезія наповнювалися суб'єктивністю, об'єктивний канон мистецтва втрачав абсолютну цінність зразка й основного закону. Ідеальність мистецтва великих класиків приписується піднесеності їхнього природного натхнення, їхній демонічній творчій силі. Отже, в трактаті Псевдо-Лонгіна, в його енергійному зверненні до ідеї художнього натхнення вбачається прояв самої епохи, що передувала кризі античного мистецтва.

Європейська естетична думка звернулася до категорії піднесеного лише у XVIII ст. В цей період трактат Псевдо-Лонгіна знову привернув увагу дослідників і став предметом вивчення і коментування. У Франції Сільвейн виступив з «Трактатом про піднесене» (1732 р.), суть якого зводиться до певної інтерпретації Лонгіна. В Англії поняття піднесеного почали широко використовувати Аддісон, Юм, Шефтсбері, Хатчесон.У 1747 р. Джон Бейлі опублікував спеціальну працю «Досвід про піднесене». І, нарешті, в 1757 р. з'явився найбільш узагальнюючий твір з цього питання – трактат англійського філософа Едмунда Бьорка «Філософські дослідження про походження наших ідей піднесеного і прекрасного».

Саме у нову епоху, в період кризи бароко, коли Галілеєва фізика і астрономія зруйнували уявну кінечність Всесвіту, а нова етична свідомість сягнула за межі традиційної завершеної нормативності, самим поняттям піднесеного (і взагалі безмірного) почала відображатися справжня естетична цінність. Така концепція піднесеного, що руйнувала стриманість і співмірність класичного мистецтва, здатна була призвести до авантюрності і бажання йти неходженими художніми шляхами в мистецтві нового часу. Категорія піднесеного, відбиваючи типовий момент культури свого періоду і відповідаючи досягнутому рівню усвідомлення безкінечності і динамізму, підбивала підсумок досягнутого в культурі XVI–XVIII ст. Що ж до художньої сфери, то категорія піднесеного, завдяки своїй завершеності як з погляду розповсюдженості на весь світ мистецтва, так і з точки зору теоретичної дослідженості, зробила надмірність, неупорядкованість, анормальність властивими самій атмосфері гармонійної краси.

Проблема піднесеного стала на цей час не тільки однією з головних в естетичній науці, а й такою, завдяки якій естетичне, звільняючись від рамок класичної традиції, перебрало на себе роль виразника усього життя.

Естетика XVII і XVIII ст. саме з огляду на кризу мистецтва, глибоку зміну світогляду і світосприймання звернулася до вивчення естетико-художньої суб'єктивності як у питанні творення, так і щодо процесу сприймання. Піднесене розглядалося в тісному зв'язку з пафосом творця, який дає йому натхнення (проблема геніальності), а також з пафосом людей, які сприймають мистецтво (проблема естетичних здібностей і їх співвідношення).

Новий підхід до розуміння піднесеного пов'язаний з іменем Іммануїла Канта. На відміну від Бьорка, праця якого, без сумніву, вплинула на естетичні погляди Канта, він не протиставляв понять «прекрасне» і «піднесене», а навпаки, доводив їхню діалектичну єдність. Різницю між естетичним впливом цих категорій він бачив у тому, що прекрасне породжується задоволенням від якості, а піднесене пов'язане з уявленням про кількість. Прекрасному завжди притаманна чітка форма, тоді як піднесене може міститися і в безформних предметах. Якщо основу краси, підкреслював Кант, ми повинні шукати поза собою, то основа піднесеного міститься тільки в нас самих та в характері наших думок. Нарешті, прекрасне завжди приваблює, а піднесене може приваблювати, відштовхувати, дивувати.

Почуття піднесеного виникає за умов духовно уявного, морального подолання людиною якихось значних, грізних сил природи або суспільних явищ, неспівмірних із силою, енергією та фізичними можливостями людини. Отже, у Канта піднесене вперше пов'язується з високим моральним змістом через подолання страху і моральне задоволення, що дає таке подолання. Людина, яка переживає почуття піднесеності, власної вищості перед лицем могутніх сил, що готові розчавити і знищити її своєю могутністю – то істота не тільки естетична, а й високоетична. Як бачимо, Кант усвідомлював зв'язок естетики піднесеного з високою етичною культурою людини.

Кантівську ідею морального пафосу піднесеного ще чіткіше висловив Фр. Шіллер. Він вважав, що піднесеним ми називаємо об'єкт, при стиканні з яким наша чуттєва природа відчуває свою обмеженість; розумова ж природа – свою зверхність, свою свободу без усяких обмежень. Тобто це об'єкт, перед яким ми фізично обмежені, але морально або ідеально над ним підносимось.

Саме ця моральна сила і стала пізніше особливим предметом в естетичному вивченні піднесеного, трансформувалась згодом в проблему героїчного. У XVIII ст. спроби науково підійти до вивчення світової історії викликали необхідність пояснити героїзм, його місце і роль в історії людства. Хоч перші уявлення про героїзм сформувалися ще в грецькій міфології, проте за античною традицією вважалося, що вік героїв минув. І тільки в добу Відродження, а потім й упродовж всього Нового часу, аж до Великої французької революції, героїчний ідеал знову почав надихати найдійовіших представників цього революційного періоду. Образ «героїчного ентузіаста», повного пристрасті і мужності в боротьбі за утвердження розуму, змалював Джордано Бруно у творі «Про героїчний ентузіазм». В описі героїчного ідеалу Д. Бруно виступив проти християнського розуміння богонатхненності героя, згідно з яким великі дії людей є проявом волі Божої. Такого героя Д. Бруно порівнює із знаряддям або посудиною, до якої, як до порожньої кімнати, входить божеська свідомість і дух. Такому героєві Д. Бруно протиставляє ідеал людини, яка має природний світлий і ясний дух, керується пориваннями до істини і справедливості, запалює світло розуму і йде далі, ніж звичайні люди.

Героїчний вчинок, героїчний ентузіазм ґрунтуються на ясному розумінні необхідності саме такої форми поведінки. Це не руйнування гармонії сил пізнання і бажань, а розумний порив, що йде слідом за розумовим сприйняттям доброго і красивого. Ця концепція героїчного широко використовувалась ідеологами новонародженої буржуазії.

Детальніший соціологічний аналіз явищ героїзму дав відомий італійський філософ Д. Віко у творі «Основи нової науки про загальну природу націй». Викладаючи свою теорію історичного коловороту, Д. Віко наголошував, що героїзм притаманний лише початковим етапам розвитку людської цивілізації – «віку героїв». Він вважав, що кожен народ проходить три основні стадії – теократичну, аристократичну і демократичну. Першій стадії відповідає «вік богів», тобто коли люди пов'язують свою історію з міфологією, уявляючи, що вони живуть під управлінням богів. Третя, демократична стадія, є «віком людей». Між «віком богів» і «віком людей» знаходиться «вік героїв», що характеризується пануванням «аристократичних республік», в яких царюють герої.

Героїзм стародавніх, вважав Віко, означав зовсім не те, що приписувала йому наступна наука, і ґрунтувався він на іншій основі, ніж високий ступінь моральності. Ті герої були вищою мірою грубі і дикі, відзначалися надзвичайно слабкою здатністю розуміння, необмеженою фантазією, пристрастями, через що були малокультурними, жорстокими, незрілими і дикими у своїх вчинках.

Гегельрозрізняв героїчну особистість і героїчну епоху, що дало йому змогу значно ширше поглянути на умови виникнення героїчного. За Гегелем, героїчна епоха Давньої Греції характеризується субстанційним зв'язком особистості і суспільства, приватного і суспільного. У цей період індивід не був обособленим, замкнутим в собі, а відчував себе лише у зв'язку зі своєю сім'єю, своїм родом. Тому герой здобував максимум самостійності, його індивідуальність була для самої себе законом, не підпорядковувалася ніяким самостійно існуючим законам і суду. Тобто загальнодержавні і суспільні завдання людина виконувала як свої особисті. Додамо до цього, що Гегель розглядав героїзм не тільки як явище соціальної історії, а й як явище духа, що притаманне різним історичним епохам, має свої історичні модифікації. Однак у ситуаціях, де героїзм є лише перемогою людини над собою, хоч він і спрямований на служіння загальним інтересам, Гегель не вважав справжнім.

Зовсім по-іншому тлумачила героїзм естетика романтизму. Орієнтувалась вона на самостійну індивідуальність. Романтики висунули ірраціоналістичну концепцію героїзму, згідно з якою героїчне є проявом надособистісного начала, яке визначається історією і зв'язує минуле з вічним. Таке розуміння формувалось головним чином у сфері естетики і мистецтва, зокрема у творах Новаліса, Тіна, Ваккендорера та ін. Звідси виник суб'єктивізм і волюнтаризм в розумінні героїчного та його місця в історії.

На формування героїчного ідеалу романтиків вирішальний вплив справила епоха Середньовіччя з її лицарською міфологією та релігійною виключністю. Якщо просвітителі у вирішенні проблеми героїчного зверталися до героїчної історії демократичних Афін і республіканського Риму, то романтики оспівували подвиги лицарів або аскетичні ідеали середньовічного християнства. Свої уявлення вони передавали у напівхудожній, напівфілософській формі, тісно пов'язуючи з естетичною програмою та художньою практикою. Теоретичне обґрунтування проблеми героїзму знаходимо у відомій праці Карлейля«Герої і героїчне в історії» (1840 р.). Героїзм для Карлейля існує тільки як видатне діяння окремої особи, наділеної волею Божою. Історія уявляється йому зміною певних типів героїв. Історія світу є лише біографією великих людей, стверджує Карлейль і зображує її як низку типів героїв і героїзму: спочатку герой виступає як божество, потім як пророк, поет, пастир і, нарешті, як вождь.

Для естетики романтизму характерною була спроба відродити героїчне розуміння життя з уславленням сильних пристрастей і видатних характерів. Спроба спиралася на суб'єктивне й ідеалістичне розуміння історії, а отже, привела романтиків до волюнтаризму й індивідуалізму. Такою була концепція Ф. Ніцше, філософія якого розвинула найреакційніші тенденції філософії романтизму, героїчний ідеал якого – «білокура бестія», «надлюдина», що стоїть на іншому боці добра і зла, ігнорує всі норми і закони моралі. Як і у більшості романтиків? уявлення Ніцше про героїзм і героїчне завуальовані, одягнені в напівміфічну форму, позначені ірраціоналістичністю.

У соціологічній літературі XX ст. існувало дві тенденції: одна пов'язувалася з містифікацією героїчної особи, друга була суто нігілістичною, тобто такою, що відкидала можливість героїчної особистості в умовах сучасного суспільства. Англійський дослідник лорд Реглену книзі «Герой» дійшов висновку, що герої – це не реальні особи, а продукт соціальних міфів.

Критичний підхід до феномена героїзму обгрунтував відомий американський соціолог Даніел Бурстин. У роботі «Імідис» він проаналізував наслідки, до яких призвів розвиток масової інформації в США. Вчений вважає, що сьогодні герой зникає із суспільного життя, він перетворюється на знаменитість, що є антиподом героя. Якщо герой створювався за допомогою фольклору, історичних текстів, святих переказів, то знаменитість – за допомогою пліток, громадської думки, журналістів, газет, кіно і телебачення. Плин часу, який творив героїв, руйнується знаменитостями. Адже перші творилися самі, другі робляться за допомогою повторень. Знаменитість народжується на сторінках щоденних газет.

Отже, не тільки соціальний зміст, а й естетичне значення та характер героїчного вчинку залежить від умов суспільної практики. Сама епоха, якість суспільного життя змінюють і тип героїзму: це або ентузіазм, або вольове поривання, або самопожертва, або просто жертовність в ім'я утвердження загальнолюдських цінностей. Ось чому героїчні і взагалі великі піднесені вчинки можуть проявлятися в історії через різні естетичні форми прекрасного, піднесеного, трагічного, комічного.

Якщо герой, вершачи великі діла в ім'я блага всього суспільства, гине, то це сприймається як трагедія. Проте за умови, коли надзвичайні вчинки не дістають суспільного визнання, героїчні зусилля окремої особи набувають комічності. Сприятливі суспільні умови, вдало використані конкретною особою для якогось значного звершення, – і вчинок оцінюється як прекрасний. Якщо ж суспільні умови ще не визріли, але історична особа завдяки своїй інтуїції, вмінню, волі, сміливості піднімається над обставинами, її діяльність оцінюється як піднесене. Водночас у всіх цих випадках присутній героїзм, бо вимагає від особи морально і духовно опанувати несприятливі життєві обставини, що, власне, і відрізняє повсякденну діяльність від героїчного вчинку.

Особистість сама по собі, поза вчинками, поза реальними діями морально оціненою бути не може. Вона є великою, героїчною, піднесеною лише завдяки своїм вчинкам. Тобто вчинок оцінюється як героїчний не тому, що він звершений видатною, морально досконалою людиною, а навпаки, особистість є великою, визначною, героїчною завдяки тому, що здатна і звершила якийсь особливий вчинок. Але оцінка змісту героїчного вчинку мусить будуватися з урахуванням навколишніх обставин, конкретно-історичних умов, у яких діяла особа.

Звичайно, в житті і мистецтві нам доводиться мати справу з набагато складнішими випадками, які, на перший погляд, перекреслюють сказане. Взяти, наприклад, згубні для людини явища природи – бурі, шторми, землетруси. Вони вражають людину своєю «похмурою величчю», своєю нестримністю і нездоланністю. А тепер поглянемо на проблему з іншого боку. Перед нами такі літературно-художні постаті, як шекспірівська леді Макбет, пушкінський Скупий лицар, лермонтовський Демон . Як розцінювати їхні діяння? Вони творили зло і викликають рішуче засудження з позицій гуманістичного ідеалу, однак в естетичному відношенні їхні діяння оцінюються як піднесене. Чому? У Шекспіра, Пушкіна і Лермонтова ми стикаємося зі своєрідною поетизацією зла, але такого, яке твориться не з корисливих мотивів, а в ім'я своєрідного «ідеального принципу». Зло у таких випадках відокремлюється від дрібних інтересів особи і здобуває надособистісний характер, масштаб вселенського зла. Саме завдяки цьому відбувається його поетизація, породжується «похмура велич». Згадаймо хоча б постать Сальєрі. Він вирішує отруїти Моцарта в ім'я спасіння самого мистецтва, а не тому, що ним керує проста заздрість. Сальєрі відчуває це як «тяжкий обов'язок», що й робить його трагічним героєм. Як бачимо, тут проблема критерію героїчного та піднесеного практично переміщується у сферу моральних пошуків людства. Отже, з незворотньою необхідністю ставиться проблема добра і зла перед кожним новим поколінням, перед кожною окремою людиною.

Зовсім інший смисл бачимо в інтересах і способі життя таких «героїв», як Яго, Плюшкін або Смердяков. Вони теж живуть сильними пристрастями, але безмірна всепоглинаюча заздрість і зажерливість, боягузтво і підступність роблять ці образи низькими, бо сила їхнього характеру спрямована до егоїстичної і своєкорисливої, а не суспільне значимої ідеальної мети.

Вперше в історії естетики термін низькевикористав Аристотель для характеристики Менелая, персонажа трагедії Евріпіда «Орест», чия низкість не була викликана необхідністю. В мистецтві низьке виступає як у міфологічних, казкових, так і в реальних образах, що уособлюють негативні природні та суспільні цілі (Горгона Медуза, дракон, чудище погане, баба Яга, Каїн і Хам, Гобсек та Глитай і т. п.).

Низьке – то є сфера несвободи людства, негативна естетична цінність, крайній ступінь потворного і жахливого. Ця категорія характеризує природні і соціальні явища, які мають негативне суспільне значення і м