Художественный дискурс.

Вопросы:

1.Из истории изучения художественного дискурса

2.Художественный текст как акт коммуникации

3. В.Виноградов ввел конституирующую категорию художественного текста = категория образа автора.

Из истории изучения:

Основные подходы к художественному дискурсу, которые можно выделить, обращаясь к развитию филологии, лингвистики на протяжении 19-20 веков. Художественному дискурсу были всегда привлечены искания и поиски самых выдающихся филологов (и литературоведов и лингвистов). В этой области исследовательская мысль оказывалась очень напряженной на протяжении всего 20 века. Здесь сталкивались интересы. Вопрос о границах лингвистического и литературоведческого анализа. Решение вопроса зависит от того, как мы понимаем, что такое художественный текст и каких целей мы хотим достичь, когда обращаемся к нему. Многообразные точки зрения, высказанные по этому поводу можно обобщить, сведя их (произведя определенную редукцию) в 4-м основным точкам зрения, каждая из которых содержит позитивное зерно, аспект истины.

1) Характеризует филологию и лингвистику 19 – начала 20 (как периферийного) века. Язык художественной литературы отождествляется с литературным и общенациональным языком. Не проводится различия между художественными текстами и другими. Это отношения как к памятнику языка и анализ с точки зрения грамматических, синтаксических форм. Лексики определенного времени. Виноградов – «историко-грамматический и этно-диалектологический подход». 19 век – Будде (о языке Пушкина, Гоголя, Ломоносова), Грот, Корш. 20 век – В.И.Чернышев («Заметки о языке Пушкина», «Язык стихотворений Кольцова»). Это всегда рассмотрение в рамках конкретного времени, отнесенность языка к определенной эпохе, отсюда – невозможность анахронизмов (2 необходимых составляющих подхода). Если мы читаем Пушкина, многие из форм, которые нам кажутся относящимися к просторечию, являются нормативными. «Язык всякого писателя есть прежде всего язык его эпохи». В ранних работах 20-х годов Виноградов часто употребляет слово «памятник» в отношении художественных текстов – источник сведений о языке. Минус: при таком подходе художественный язык рассматривается с точки зрения нормативности, не учитывается специфика художественного текста и языка художественной литературы.

2) Язык художественной литературы отождествляется с общенациональным языком, но по другому критерию: любое использование языка является творческим (говорим ли, пишем ли – это явление одного порядка, потому что во всех случаях человек, создающий текст, реализует творческую способность создавать текст на языке). Потебня: в языке реализуется творческая языковая способность носителей языка. Можно назвать и представителей «эстетической школы» языкознания: 10-начало 20-х годов 20 века, которые по существу разделяли именно эту позицию: Б.Квоче (итальянский лингвист, «Эстетика как наука о лингвистике), Карл Ф, Леу Шпитцер (ему принадлежит алгоритм анализа художественного текста филологического круга: все элементы художественного текста значимы, внутренне спаяны, цель – в том, чтобы найти «духовный этимон текста».

3) Язык художественной литературы противопоставлен общенациональному и литературному языку. Исследование художественных текстов, индивидуально-авторских стилей – вне ведения стилистики. Балли внимательно относился к тому, что он звал эстетической окраской (особое использование языковых единиц в тексте). Он помещал эстетическую окраску в рамки эмоциональной; наделял в целом художественный текст социальной характеристикой. Специфика художественного текста по отношению к функции стилям и разговорному дискурсу как будто стирается, поэтому художественный текст и дискурс должен рассматриваться как один из функциональных стилей. Стилистика языка – прежде всего то, что принадлежит системе языка в целом, носителям всего социума. А то, что есть в художественном тексте, принадлежит автору, индивидуальной речи, индивидуальному дискурсу, поэтому изучение идиостилей не должно входить в стилистику конкретного языка. Он сам много времени посвящал анализу текста. Между художественным и повседневным языком есть много общего: тропы, экспрессия. Но его общая позиция состояла в том, что лингвистическое изучение текстов одного автора – превышение задач лингвистики. Это разделял Винокур. Лингвистика вообще есть наука о всяком языке, в том числе о языке художественном. Винокуру принадлежат самые грамотные и тонике работы о языке Пушкина. Как только речь заходит об индивидуально-авторском языке или стиле, Винокур занимает позицию, тождественную позиции Балли. Это протест против научного субъективизма.

4) Язык художественной литературы и общенациональный литературный язык – разные языки, но оба принадлежат ведению лингвистического анализа и лингвистического изучения.

Эта точка зрения стала господствующей в 20в. Ее формирование как научный поиск можно проследить, обратившись к самому благотворному периоду развитию русской филологии.

20-30гг – время, которое отмечено именами Бахтина, Виноградова, Винокура, Шкловского, Выгодского, Изенштейна, Проппа. Тут филологи, лингвисты, философы - все соединились вокруг художественного текста. Академик Виноградов дал интервью молодым ученым – там ставил вопросы, которые воспроизводили ход мышления целой группы этой плеяды: они спорили между собой, иногда прерывали отношения навсегда. Тем не менее общий концептуальный прорыв – то, что сформировало их сознание целиком. О чем спорили? Выяснить специфику художественной литературы – противопоставление поэтического языка практическому. Поэтический дискурс отличается от других форм языковой деятельности в первую очередь метафорой. Дальше – вопрос: что такое поэтический язык? Художественная проза отличается? Достаточно легко изучать стихотворную речь. Поэтическая и стихотворная: одон и то же или разное? Каков критерий художественного языка? Что брать за единицу художественного текста? – Оказался недостаточно востребованным подход Виноградова (учение о символе как единице художественной речи).

Виноград дал хорошее определение символа как любой единицы, независимо от того, слово ли это, словосочетание, высказывание, фонема, графема, как локализованной минимальной единицы художественного текста, имеющей эстетическую значимость в пределах этого текста. Он писал о том, что мы имеем дело с омонимией, когда говорим о литературном языке и художественном. Здесь же Виноградов показывает, как происходит движение единиц художественной речи, проблемы композиции к целостности. Он сформулировал три основные составляющие этой позиции, дал определение художественного языка выделил единицу художественной речи, ввел понятие композиционно-речевые категории литературы.

Это направление получило необычайно глубокое развитие в семиотике в 60-е годы 20в – представление о первичной и вторичной моделирующей системах. В 60-70гг – особенное внимание к анализу текста, сосредоточение внимания именно на языке (по сравнению с 20-30-ми годами). С этой точки зрения интертекстуальная парадигма – что внесла нового? Это, прежде всего, деконструкция текста: отказ от категории целостности, от категории автора. Надо иметь в виду, что постструктуралистская парадигма основана прежде всего на анализе художественного текста. Современный литературный дискурс вносит коррективы в понимание художественного текста.

 

Художественный текст как акт коммуникации (средство вербального общения)

Текст наделяется такими характеристиками, которые принципиально отличают его и от функциональных стилей, и от повседневного дискурса (есть и общие черты).

Специфические характеристики художественного текста:

Коммуникативная составляющая: в функциональном стиле сам текст моделирует отправителя (социальная роль). Каким же мыслится отправитель в коммуникативной рамке художественного текста? Это рамка строится по модели: индивидуальный отправитель – индивидуальный адресат. Коммуникативная рамка в художественном тексте близка повседневному дискурсу. Но есть в строении коммуникативной рамки есть одна черта, которая присуща только художественному тексту: она расщеплена, то есть есть внешний отправитель (человек, который написал текст), внешний адресат (те, кто прочитают текст), с другой стороны, есть внутренний отправитель и внутренний адресат – моделируются в самом тексте. Другое относится к миру текста.

Когнитивная составляющая: какое знание содержит художественный текст? Тема сообщения в художественном дискурсе обнаруживает близость к повседневному дискурсу, т.к. она не замкнута (жизнь чела в ее непрерывности). Есть черта, которая сближает и разводит в разные стороны: в нашем общении повседневном действительность предшествует тексту, а в художественном тексте –наоборот, текст предшествует действительности, вымышленному миру, создающемуся в тексту.

К художественным текстам не применимо понятие истинности-ложности. ПР: не можем проверить, вышивала ли Китти гладью: у нас нет оснований, чтобы ввести понятие истины.

В художественном тексте – референция к миру, который создаются в тексте. В художественном тексте есть серьезные черты, создающиеся в тексте.

Доминирующая форма художественного дискурса – письменная; тип контакта – опосредованный.

Мы узнаем о мире художественного текста из текста. У нас нет других подходов к этому миру. Если это повседневный дискурс, это опора на ситуацию, исторический дискурс, знания. Информация о порождаемом мире осуществляется только через языковой канал. На язык падает особая нагрузка – нельзя сравнить ни с какой другой. Тут язык в объеме всех своих возможностей (в повседневном дискурсе – редуцированный язык).

Что такое язык художественной литературы?

Определение Виноградова: когда говорят о языке художественной литературы, слово «язык» употребляется в 2-х различных значениях: в смысле речи или текста, отражающих систему того или иного национального языка; с другой стороны, – в смысле языка искусства, т.е. системы средств художественного выражения. Система средств художественного выражения ведет нас к тому, чтобы определить, в чем функция художественного текста. Есть когнитивная функция, есть коммуникативная, есть эпистемическая (хранение знания). Основная функция публицистического текста – воздействие, манипулирование языковым сознанием. Это неединственная функция (еще дидактическая, развлекательная и т.д.).

Для чего нужны художественные тексты?

Как определить формально эстетическую функцию языка? Якобсон: «эстетическая функция языка есть установка на выражение». Отсюда другие качества и свойства языка художественной литературы. Отсюда можно определить состав.

Язык художественной литературы не = литературный язык.

- стилистическую систему

- языковые возможности = то, что дано в форме инвенции, нахождения новых форм

В этом смысле язык художественной литературы располагает своей системой интертекстуальных знаков – общехудожественный язык на определенном этапе.

Поэтический язык: связан со стихотворной формой, ритмом, рифмой. Это особый модус собственно языкового существования. Семантизация всех уровней (фонетики, морфемики, словообразования, синтаксиса).

Язык художественной литературы в целом: 2 контекста, в которых пребывает литературный текст:

- контекст естественного языка в конкретный временной период

- контекст, который определяется интертекстуальностью: существование художественного дискурса во времени.

Это было сформулировано Виноградовым в книге о художественной прозе.

- контекст собственных произведений одного и того же автора.

Вне этого контекста мы не можем описать индивидуально авторский язык. Оперируя этими контекстами, Виноградов дал определение индивидуально авторского стиля = индивидуально эстетического использования свойственных данному периоду развития средств словесно-художественного выражения. Надо, чтоб было свойственно данному периоду.

 

Категория образа автора

Воплощает целостность, единство текста.

Над категорией образа автора Виноградов работал на протяжении всей научной деятельности (20-30гг, 50-60гг). Представление о категории образа автора можно получить, обращаясь к

- «Анализ поэмы «Двойник»»

- наблюдения над стилем жития Протопопа Аввакума

Теория образа автора получила полное воплощение в его посмертной книге – «Теория художественной речи». Эта категория по мысли автора – проявляет себя в любых художественных текстах: лирика, драма.

Нет единого определения категории образа автора.

Своеобразный образный лик писателя. Вопрос в том, как образ писателя реконструируется на основе его произведений. Различаем писателя, автора, внутреннего отправителя. Писатель = лицо, написавшее данное произведение, принадлежит реальному миру, не миру тексту, а миру действительности. Повествователь – относится к внутренней коммуникативной рамке текста (от чьего лица написан текст). Автор – образ писателя как создателя данного текста.

Писатель реальный находится вне художественного текста, автор условен, относится к вымышленному миру, занимает там особое отличное от повествователя место.

Виноградов разделял 3 аспекта в изучении образа автора:

- теоретический

- описательный (образ автора в конкретном тексте – неповторимый)

- типологический/историко-типологический подход (сопоставление разных текстов, в истории – тексты относятся к разным эпохам).

 

Образ автора.

Художественный текст порождает мир, и этот мир художественного универсума существует только в тексте. В отношении художественного текста в праве говорить о стратегиях: структурно-языковых, коммуникативных, миропорождающих. Коммуникативные стратегии связаны с отправителем и получателем. В художественном тексте автор оказывается перед выбором, художественный текст воспроизводит наше существование в мире.

В структурных параметрах заложена эта мысль. Сами структурные параметры образа автора извлечены из его анализов.

В.В. Виноградов: «Я не против теории», но против того, чтобы было теории больше, чем фактов. Все свои теории предварял объемными анализами, иногда не формулируя теоретически то, что стоит за этим анализом.

Мы разделяем писателя, автора и повествователя. Писатель и читатель принадлежат к внешнему миру, действительному, повествователь, рассказчик – субъект текста - миру текста. Образ автора – образ писателя как создателя данного текста.

Образ автора по Виноградову развивается в совокупности таких признаков: тип повествователя, композиция текста, язык. Категория автора мыслилась Виноградовым как всеобъемлющая.

Внутренний отправитель в тексте: повествователь или рассказчик. Как он моделирует себя в тексте, как мы о нем узнаем? Существует он или нет? Признаки по Виноградову:

1) эксплицитное или имплицитное выражение личности повествователя. Эксплицитное:

«однажды это случилось два дня после того вечера, описанного в начале этой повести и за неделю перед той сценой, перед которой мы остановились… (Пиковая дама)

Авторское монологическое слово реализуется в двух формах:

а) третьеличная - Повествователь не представляет себя как «я», повествователь не заявлен ни как участник события, ни как наблюдатель. Как творец. Есть ли следы автора?

Эксплицитное выражение повествователя в третьеличной форме выражения автора:

- «Двойник»: «я бы непременно изобразил вас яркими красками…»; «В таком положении мы оставили Елизавету Николаевну…» - более менее стереотипные формы (мы, я, наш герой, наша повесть, наше повествование).

- Другой способ – обращение к читателю, к герою («Что делать»: «…нет, это не странно, Верочка…»; «За мной, читатель…» (Мастер и Маргарита).

б) перволичная. «Мы стояли…» - может быть центральным персонажем («Выстрел» Пушкина, «Театральный роман» Булгакова), может быть периферийным (одним из персонажей) («Записки из мертвого дома» Достоевского, может не принимать участия в событиях, выступать как очевидец («Братья Карамазовы» Достоевского) .

Различия:

-вымысел/достоверность (третьеличная форма несет семантику вымысла, перволичная – достоверности, «Барон Мюнхгаузен» - перволичная форма, но мир основан на вымысле, но мы его отчасти воспринимаем как реальность (я был, я видел, значит, правда). За третьеличной формой стоит семантика объективности, повествователь не заинтересован в том мире, который создает, перволичный повествователь (особенно который является центральным персонажем)- субъективности; эффект оправдания, снисхождения к самому себе, смягчение оценки

- полнота/неполнота представления внутреннего мира, различные ограничения, которые связаны с физическим существованием «я» как человека, третьеличному повествователю можно находиться одновременно в разные местах, нет ограничения сознания, а перволичный повествователь нет, он должен использовать разные способы для описания других мест, времен (воспоминания, сны и т.д.).

Чернышевский «Что делать?»: «Как это так скоро, как это так неожиданно, - думает Верочка, одна в своей комнате, по окончании вечера…» Нет, это вовсе не странно, Верочка…А вот что в самом деле странно, Верочка, - только не нам с тобою, - что ты так спокойна». Это диалог, с которым повествователь на небольшом фрагменте текста обращается к своему герою. Булгаков: «За мной, читатель» - втягивание читателя в тот мир, границы которого всегда определяются самим текстом.

2) В мире человек занимает какое-то пространство, в единицу времени – точку пространства. Повествователь, как человек, занимает место в пространстве – локальная позиция повествователя. Виноградов выделили позицию незримого наблюдателя (очевидца). Она связана с конкретной ситуацией, которую мы можем наблюдать.

«Перед раскрытым окном красивого дома, в одной из крайних улиц губернского города О… (дело происходило в 1842 году), сидели две женщины – одна лет пятидесяти, другая уже старушка, семидесяти лет» («Дворянское гнездо») - конкретная ситуация, локализованная во времени и пространстве.

Узуальная ситуация не предполагает введение локальной позиции (По вечерам я хожу в кинотеатр «Октябрь» - наблюдать сложно, надо представить один из таких походов), или если есть рассуждение.

«Пиковая дама»: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра. Те, которые остались в выигрыше, ели с большим аппетитом, прочие, в рассеянности, сидели перед пустыми своими приборами. Но шампанское явилось, разговор оживился, и все приняли в нем участие» - где находится повествователь? – незримый очевидец, его локальная позиция предполагает описание того, что видит, слышит человек, но не того, что относится к внутреннему миру.

«Старая графиня сидела в своей уборной перед зеркалом. Три девушки окружали ее. Одна держала банку румян, другая коробку со шпильками, третья высокий чепец с лентами огненного цвета») Эпистемическая позиция (связана со знанием). Позиция полного знания: при ней повествователь проникает во внутренний мир тех, о ком пишет, или обращается к прошлому или будущему, к тому. Что может быть неизвестно самим персонажам, недоступно зрителям. Толстой: повествователь в «Войне и мире».

Позиция неполного знания. Сигналы: вводные слова (очевидно, вероятно, по-видимому, скорее всего, конструкции с предикативным наречием («Заметно было по одному виду г-на…, что у него хлопот полный рот» («Двойник»)) вместо конкретных номинаций. Всеведущий повествователь не может использовать этих слов, у него нет модальности (возможно, вероятно, наверное).

«Г-н Голякин побежал к окошку и с большим участием стал что-то отыскивать глазами во дворе дома» («Двойник»): повествователь не знает, персонаж знает.

- оценочная (аксеологическая) характеристика – выраженная оценка в авторском монологическом слове персонажей в целом, их поступков. «Пиковая дама»: «И вот моя жизнь!», - подумала Лизавета Ивановна. В самом деле Лизавета Ивановна была пренесчастное создание»). Соотношение оценочных позиция повествователя и персонажа: здесь повествователь присоединяется к оценке, которая исходит от персонажа. Соотношение оценки, которая есть в эпиграфе и в тексте повествования

3) Стабильность/изменчивость лика повествователя, позиции повествователя. Пиковая дама: в какой-то момент повествователь уходит от оценки, отчуждение повествователя от персонажа; Двойник: происходит полное слияние персонажа и повествователя. 1 глава – позиция незримого очевидца, потом повествователь переходит в позицию всеведения.

 

Композиция – членение или взаимосвязь разнородных элементов, компонентов художественного текста. Композиционно-речевые формы: описание, повествование, рассуждение. Виноградов в основу композиции ставит композиционно-речевые категории литературы (=композиционно-речевые структуры): авторское монологическое слово, диалог или прямая речь, внутренний монолог, несобственно прямая речь. Важны их объем, синтагматическое соположение в тексте, последовательность.

Соотношение образа автора и художественного языка. «В образе автора воплощено отношение писателя к литературному языку своей эпохи, к способам его понимания, преображения и эстетического использования» (Виноградов). Задачи: отношение к языку своего времени, отношение языка к норме, выделение символов художественного текста и их взаимодействие. Только микроскопический анализ дает нам понять, из чего состоит ткань текста.

Единицы художественного текста (в понимании Виноградова).