One green bottle hanging on the wall. One green bottle hanging on the wall. And if one green bottle should accidentally fall, There'll be no green bottles hanging on the wall.
Five fat sausages
Five fat sausages sizzling in a pan
All of a sudden one went "BANG!"
Four fat sausages sizzling in a pan
All of a sudden one went "BANG!"
Three fat sausages sizzling in a pan
All of a sudden one went "BANG!"
Two fat sausages sizzling in a pan
All of a sudden one went "BANG!"
One fat sausage sizzling in a pan
All of a sudden one went "BANG!"
All of a sudden one went "BANG!"
Аnd there were NO sausages left!
Ten little nigger boys
Ten little nigger boys went out to dine;
One choked his little self, and then there were nine.
Nine little nigger boys sat up very late;
One overslept himself, and then there were eight.
Eight little nigger boys travelling in Devon;
One said he'd stay there, and then there were seven.
Seven little nigger boys chopping up sticks;
One chopped himself in half, and then there were six.
Six little nigger boys playing with a hive;
A bumble-bee stung one, and then there were five.
Five little nigger boys going in for law;
One got in chancery, and then there were four.
Four little nigger boys going out to sea;
A red herring swallowed one, and then there were three.
Three little nigger boys walking in the Zoo;
A big bear bugged one, and then there were two.
Two little nigger boys sitting in the sun;
One got frizzled up, and then there was one.
One little nigger boy living all alone;
He got married, and then there were none.
Ю.Ким. Одиннадцать солдат.
Одиннадцать солдат
Гуляли в самоволе,
Одиннадцать солдат
Забыли о пароле,
Патруль был строг,
Слегка нажал курок...
И вот вам результат:
Семеро солдат.
Семеро солдат
Сивухи налакались,
Семеро солдат
Полковнику попались.
Двоих он расстрелял,
А третий сам не встал –
И вот вам результат:
Четверо солдат.
Четверо солдат
Направились к борделю.
Четверо солдат
Там пробыли неделю,
Но бледный спирохет
Сложил их в лазарет –
И вот вам результат:
Геройски
Погиб весь отряд...
Изначально заданная конечность последовательности куплетов сразу же вносит интонации черного юмора в эти стихотворения. Недаром такие куплеты адресуются и исполняются хором, аудиторией, находящейся в состоянии эйфории – в баре, на слете КСП и др. Исчезающие герои стихотворений шагают в небытие с улыбкой на лице, под одобрительный хохот аудитории.
Интересно стихотворение «Четыре червячка», занявшее первое место в интернет-конкурсе бесконечных стихотворений:
Четыре червячка
Весеннею порою
Обедали с грачом,
И их осталось трое.
Три червячка встречали
Экспресс на Бологое,
Перебегали путь,
И их осталось двое.
Два червячка гуляли
Среди прибрежных ив,
Один ушел рыбачить,
Один остался жив.
Один червяк не вынес
Несовершенства в мире,
Метнулся под лопату...
И стало их четыре.
Четыре червячка…
В нем бесконечная последовательность куплетов по образцу простых бесконечных стихотворений, разобранных выше, соединяется с уменьшением количества лирических героев, свойственным конечным куплетам. Особенности функционирования этих лирических героев, земляных червяков, позволяют кольцу убывающих субъектов замкнуться на начало – и повествование начинается сызнова.
Более сложно устроены тексты с нелинейной фрактальной схемой. К таким произведениям отнесем сложные стихотворные циклы, например, венки сонетов. Если сонет – стихотворение из четырнадцати строк с заданным числом слогов в строке и заданной схемой рифм, то венок сонетов представляет собой стихотворный цикл, в котором последняя строка первого сонета является первой строкой второго сонета венка, последняя строка второго сонета – первой строкой третьего сонета, и т.д., а все четырнадцать крайних строк четырнадцати сонетов образуют еще один, магистральный, ключевой сонет цикла.
Сонеты, а за ними и венки сонетов возникли в конце XIII века. В этот период человек глубоко верил в разумное и гармоничное устройство мира, несмотря, и даже включая, его жестокость. В представлении средневекового мыслящего поэта весь мир являлся отражением Божественной сущности и, в различных своих проявлениях, отражением других своих отдельных проявлений и отражений. Каждая истина вещала об одной и той же главной и непогрешимой истине, а вся культура целиком представляла собой единое целое из гармонически организованных объектов.
Схема венка сонетов и венка венков сонетов
Средневековый текст, полагает исследователь французской средневековой литературы П.Зюмтор, проникнут «глубочайшим оптимизмом, верой в определенную самодостаточность человека и его слова, в природу, сильную поддержкой Бога... это неистощимая игра зеркальных отражений, где, однако, не может произойти ничего абсолютно непредвиденного». Циклическая и симметричная структура венка сонетов также является таким отражением единства мироздания.
В России венки сонетов получают распространение в начале ХХ века – время отнюдь не гармоничное и совершенное, но мучительно занятое поисками совершенства и поэтической гармонии. Их писали Вяч.Иванов – «Cor ardens», М.Волошин – «Lunaria» и «Corona astralis», В.Брюсов – «Роковой ряд»:
Магистральные сонеты венков
М.Волошин. Lunaria. Венок сонетов
Жемчужина небесной тишины,
Лампада снов, владычица зачатий,
Кристалл любви, алтарь ночных заклятий,
Царица вод, любовница волны.
С какой тоской из влажной глубины
К тебе растут сквозь мглу моих распятий,
К Диане бледной, к яростной Гекате
Змеиные, непрожитые сны.
И сладостен, и жутко-безотраден
Алмазный бред морщин твоих и впадин,
Твоих морей блестящая слюда —
Лик Ужаса в бесстрастности эфира,
Ты вопль тоски, застывший глыбой льда,
Ты жадный труп отвергнутого мира!
(1913)
М.Волошин. Corona astralis.
В мирах любви неверные кометы, Закрыт нам путь проверенных орбит!Явь наших снов земля не истребит,Полночных Солнц к себе нас манят светы. Ах, не крещен в глубоких водах ЛетыНаш горький дух, и память нас томит.В нас тлеет боль внежизненных обид – Изгнанники, скитальцы и поэты! Тому, кто зряч, но светом дня ослеп,Тому, кто жив и брошен в темный склеп,Кому земля – священный край изгнанья, Кто видит сны и помнит имена, – Тому в любви не радость встреч дана,А темные восторги расставанья!(1909)
В.Брюсов. Роковой ряд
Четырнадцать назвать мне было надо
Имен любимых, памятных, живых!
С какой, отравно ранящей, усладой,
Теперь, в мечтах я повторяю их!
Но боль былую память множить рада:
О, счастье мук, бесстрашных, молодых,
Навек закрепощенных в четкий стих!
Ты – слаще смерти! Ты – желанней яда!
Как будто призраков туманный строй,
В вечерних далях реет предо мной, –
И каждый образ для меня священен.
Вот близкие склоняются ко мне…
В смятеньи – думы, вся душа – в огне…
Но ты ль, венок сонетов, неизменен?
(1918)
Если венок сонетов представляет собой первую фрактальную итерацию, то следующая итерация приведет к образованию венка венков, или короны сонетов. В таком цикле 14*14 + 14 + 1 = 211 сонетов, связанных первыми-последними строками. Очевидно также направление следующей итерации к венку венков венков сонетов, называемого также венком в кубе, пирамидой или диадемой сонетов, и состоящему из 143 + 142 + 141 + 140 = 2455 сонетов.
Создать венок венков сонетов – чрезвычайно трудная задача, а создание фрактального произведения следующего уровня сложности, венка венков венков сонетов, представляется практически неосуществимым, что может говорить об ограниченности человеческого разума, не способного справиться уже с задачей четвертого уровня сложности.
Однако даже само «наличие у человека чувства бесконечности уже является доказательством бытия Бога»[2], как утверждал в своей книге «Quaestiones super Genesim» писатель XVII века Марин Мерсенн. А стремление человека к бесконечному, принципиально недостижимому, и есть проявление его человеческой, разумной и всегда ищущей природы.
Средневековые произведения были пронизаны верой во Всевышнего, в совершенство, отражающее себя во всех проявлениях мироздания. Позже человек в основном утратил ту вдохновенную веру в оригинал, и много лет решает задачу воссоздания оригинала по существующим грубым и тусклым копиям или же задачу существования в отсутствие оригинала. Собственно, этими задачами и определяются, по большому счету, проблемы, которые ставит перед собой литература. И особенно выпукло поиски решений этих задач можно видеть во фрактальной литературе.
Еще одним типом фрактальных литературных произведений будут тексты с вложениями – рассказы в рассказе, известные с античных времен. Они появляются уже в «Метаморфозах» Овидия: внутри истории об обращении Ио в корову находится рассказ о Пане и Сиринге, которым посланец Зевса пытается усыпить стоокого Аргуса, стража Ио. Также в IV книге «Георгик» Вергилия находится миф об Орфее, который рассказывает Протей, плененный Аристеем. А внутри «Золотого осла» Апулея мы встречаем историю Амура и Психеи.
Эти случаи одного вложения, вероятно, не являются полноценным фрактальным литературным произведением, требуется хотя бы три структурные итерации, чтобы литературное произведение воспринималось как фрактальное, потенциально допускающее усложнение до бесконечности.
Иногда автор предваряет свое произведение предисловием, в котором представляет повествователя, якобы сочинившего или записавшего следующий за предисловием текст. Так поступает А.С.Пушкин, предваряя «Повести Белкина» биографией «покойного Ивана Петровича Белкина», написанной по просьбе издателя его соседом-помещиком. Причем «настоящий» сочинитель повестей мертв, его наследница о нем ничего о не знает, а свидетель-сосед не желает открывать свое имя и публично выступать в роли писателем. Таким образом достичь подлинного лица сочинителя оказывается невозможно, между оригиналом и копией с него сооружен непреодолимый барьер.
Умберто Эко предваряет роман «Имя розы»[3] целой луковицей оберток-масок: повествователь публикует свой «итальянский перевод с довольно сомнительного французского текста, который в свою очередь должен являть собой переложение с латинского издания семнадцатого века, якобы воспроизводившего рукопись, созданную немецким монахом в конце четырнадцатого». Число «оберток» достигает четырех, и уже, несомненно, фрактально по природе. Здесь также все предшествующие варианты изложения, включая и книгу, приобретенную повествователем на букинистическом развале в Праге, оказываются утрачены, недоступны или неверны.
Автор, прячась за маской, а здесь и за четырьмя, стремится, с одной стороны, отстраниться от своего вымысла, а с другой, убедить читателя в его подлинности. Пусть оригинал утрачен, играет в игру с читателем автор, но вы можете мне поверить, что он был, или мы можем сделать вид, что он был, или сделаем вид, что вы верите, что он был... Таким образом автор здесь берется за со-творение копии как подлинника, со-оригинала.
В качестве других примеров текстов с вложениями можно привести «Сказки тысячи и одной ночи», роман Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе», романы «с выдвижными ящиками» Евгении Сюэ, а также произведения Раймона Русселя, в которых внутренние сюжеты до шести раз «заключаются в скобки».
Вложение, подобное оригиналу, осуществляет Шекспир в III действии «Гамлета»: актеры по просьбе Гамлета разыгрывают перед двором сцену, которая дублирует ключевые события оригинальной пьесы – убийство короля и брак цареубийцы с королевой.
Мимо этого вложения не мог пройти Т.Стоппард в пьесе «Розенкранц и Гильдернштерн мертвы»[4], всей построенной на основе шекспировского «Гамлета». Т.Стоппард вводит в пьесу вторую итерацию: актеры, репетирующие пьесу, разыгрывают и пантомиму на тот же сюжет. В одноименном фильме, автором сценария и режиссером которого также был Т.Стоппард, осуществляется еще одна итерация, и на сцене появляются грубо вылепленные марионетки героев. Таким образом, трагическая история рассказывается в третий раз, на каждом уровне теряя в качестве изложения, как теряет качество копия копии.
Ключевой момент, убийство короля, скрыт безвозвратно, и попытки Гамлета создавать все новые копии есть попытки восстановить утраченный оригинал по бледным, с каждым разом все более грубым, копиям.
Снижение качества копии при «увеличении масштаба» изображения является здесь осознанным решением художника в поисках выхода из бесконечной цепи тавтологических повторений. В итоге ряд прерывается, рассказ в рассказе в рассказе заканчивается, и история продолжается там же, где прервалась. Доказательств цареубийства Гамлет не получает, и Гамлету остается довольствоваться только косвенными доказательствами. Последовательность фрактальных изображений не привела к восстановлению оригинала.
Мы уже видели, что завораживающее действие фрактальных литературных произведений часто происходит в той действительности, что предстает человеку во сне. К структурным фракталам можно отнести также такие произведения, в которых повествуется о снах, неотличимых от действительности, которые оказываются частью иного сна, а те – еще одного, так что всякое пробуждение приводит героя в новую сновидческую реальность. Это ощущение, вероятно, испытывали многие в собственной жизни, и многие писатели пытались провести читателя коридорами вложенных снов в своих произведениях – среди них и Г.Майнринк в «Големе»: «Когда люди подымаются с ложа сна, они воображают, что они развеяли сон, и не знают, что становятся жертвой своих чувств, что делаются добычей нового сна, более глубокого, чем тот, из которого они только что вышли»,и С.Лем в одном из романов из серии «Приключения Ийона Тихого». Одним из примеров, простым, но претендующим на всеохватность темы, является стихотворение Э.А.По «Сон во сне»:
В лоб тебя целую я,
И позволь мне, уходя,
Прошептать, печаль тая:
Ты была права вполне, -
Дни мои прошли во сне!
Упованье было сном;
Всё равно, во мгле иль днём,
В дымном призраке иль нет,
Но оно прошло, как бред.
Всё, что в мире зримо мне
Или мнится, – сон во сне.
Стою у бурных вод,
Кругом гроза растёт;
Хранит моя рука
Горсть зёрнышек песка.
Как мало! Как скользят
Меж пальцев все назад...
И я в слезах,— в слезах:
О боже! как в руках
Сжать золотистый прах?
Пусть будет хоть одно
Зерно сохранено!
Все ль то, что зримо мне
Иль мнится,— сон во сне?
(1827-1849, пер.В.Брюсова,1924)
С элегическим размышлением Э.А.По контрастирует настроение одноименного стихотворения С.Кирсанова, в котором череда вложенных один в другой снов представляется смертельным кошмаром, из которого нет выхода:
1Кричал я всю ночь.Никто не услышал,никто не пришел.И я умер. 2Я умер.Никто не услышал,никто не пришел.И кричал я всю ночь. 3– Я умер! – кричал я всю ночь.Никто не услышал,никто не пришел...Заметим, что форма стихотворения представляет собой комбинации стихов в строфе, что позволяет отнести его и к произведениям комбинаторной литературы. Однако эти перестановок осуществляются не как различные возможности, а как бесконечная череда вложенных один в другой замкнутых, циклических возвращений, дурная бесконечность ночного кошмара.
Следующая рассматриваемая нами разновидность литературных фракталов – фракталы семантические, где подобие части бесконечному и вечному целому содержится в содержании текста. Писатель демонстрирует, что явления или люди бесконечно повторяются в цепи сходства-подобия. Оригинала в цепи перерождений нет, и читателю открывается беспредельный экзистенциальный ужас или беспредельная же красота.
К таким текстам отнесем рассказ Х.-Л.Борхеса «В кругу развалин»[5] о неизвестном, появившемся у развалин храма Огня. Этот человек во сне создает человека, столь реального, что даже сам он верит в свое существование. Кудесник же испытывает ужас, что его сын догадается, что является подделкой, отражением чужого сна, и тут же понимает, что и сам он тоже только «лишь призрак, снящийся другому».
Из одного звена цепи Борхес выстраивает бесконечность призрачных существ, порожденных одно другим в русле неведомой бесконечной, реки, в дурной бесконечности копий без оригинала, и цепь эта, по мнению автора, отвратительна, ибо как сказано в другом рассказе Борхеса, «зеркала и совокупления отвратительны, ибо умножают количество людей»[6].
Герой рассказа Х.Кортасара «Желтый цветок»[7] предпринимает отчаянное действие, чтобы разорвать бесконечную цепь бессмысленных перерождений. Он встречает мальчика и осознает, что тот – «еще раз родившийся он, смерти не существует, мы все – бессмертны». Мальчик повторяет его, и все, что у него было и будет – это нищета, болезни, физические и душевные травмы, утраты и боль. И старик, прерывая дурную бесконечность перерождений, убивает (или считает, что убивает) ребенка. Он счастлив, что никогда больше не повторится, и вдруг замечает прекрасный желтый цветок, и уразумевает небытие как отсутствие. Неожиданно, как пришло и откровение о другом, бестолковом и несчастном «я», приходит понимание красоты, какой бы она ни была.
Несчастья героя, унижения и утраты, которые он чувствует на своем уровне восприятия, вдруг, при взгляде сверху, сменяются пониманием радости, пронзительного счастья бытия как такового, видимого только на грани существования. Автор предоставляет читателю возможность взглянуть на цепочку перерождений с разных уровней, и из линейного уровня, несчастий и утрат, или фрактального, экзистенциальной радости, выбрать свой.
Еще один вид литературных фракталов можно назвать нарративными фракталами, так как они описывают другие фрактальные произведения. В XVII-XVIII веке получил распространение жанр «кабинетов», или «кунсткамер», представляющих собой изображение картин внутри картин, как на знаменитых «Менинах» Веласкеса или картинах Дж.-П. Паннини.
В книге Ж.Перека «Кунсткамера»[8] повествуется о картине, изображающей зал художественной выставки, к экспонатам которой принадлежит и сама эта картина. На этом изображении – снова все картины выставки, включая и «Кунсткамеру», и так далее, всего шесть уменьшающихся копий, видимых невооруженным глазом, и еще две, которые можно рассмотреть в лупу.
В отличие от Стоппарда, отказывающего уменьшающимся копиям в сохранении исходного качества, Перек категорично утверждает, что даже шестая, в несколько миллиметров копия, сохраняет точность оригинала, и только варьирует детали: чайник превращается в синий кофейник, лютнист – во флейтиста, пустынную площадь заполняет карнавальная толпа, и пр.
Вскоре исчезает оригинал первого уровня – умирает хозяин галереи, портретом которого на фоне принадлежащих ему картин и была «Кунсткамера», затем в результате несчастного случая уничтожается картина, что резко увеличивает интерес к скрытой от публики коллекции, состоящей (по описанию) из многочисленных шедевров старых мастеров.
Однако «Кунсткамера» оказывается грандиозной мистификацией. Когда публика наконец скупает по баснословным ценам выставленные на аукцион картины, они оказываются подделками, созданными, как и книга была написана, «ради одного лишь удовольствия, ради одного лишь трепета пред иллюзорностью».
Таким образом, это произведение Перека предоставляет еще одно решение вопроса фрактальной литературы: в конце ХХ века оригинал уже понимается как несуществующий, возможно, не существовавший никогда, и его место занимает симулякр творения, искусно созданный в процессе сложной мудрственной игры человеком, смеющимся как над отсутствием оригинала, так и над снобисткими, глупыми и ложными верами.
[1] Борхес Х.-Л. Сочинения в 3-х т. Рига: Полярис, 1994. Т.1. С.326.
[2] Eco U. The Search for the Perfect Language. Blackwell Publishers Inc., 1995. Р.142.
[3] Эко, У. Имя розы. Спб: Симпозиум, 1997. Сс. 7-13.
[4] Стоппард Т. Розенкранц и Гильдернстерн мертвы. Спб: Азбука-классика, 2001.
[5] Борхес Х.-Л. Сочинения в 3-х т. Рига: Полярис, 1994. Т.1. Сс.296-300.
[6] Борхес Х.-Л. Сочинения в 3-х т. Рига: Полярис, 1994. Т.1. С.150.
[7] Кортасар, Х. Полн.собр. расск. в 4 т. Спб: Амфора, 2001. Т.1. Сс.257-265.
[8] Перек, Ж. Кунсткамера. История одной картины. Пер. В.Кислова. Спб: Мachina, 2001.