Автобио-историо-графический роман). Челябинск, 2008. С. 241 – 244.

Фрагмент из книги И.В. Нарского «Фотокарточка на память: Семейные истории, фотографические послания и советское детство

Прил. 1.

Фотолюбительство в СССР сер. 1950-х – 1980-х гг.

А) Особенности периода в развитии фотолюбительства.

- профессиональная художественная фотография развивается любителями (с сер. 1960-х гг. – отказ от раздельных выставок профессионалов и любителей).

-профессионалы ориентированы на репортажную съемку, любители – на художественную.

- формирование элиты фотолюбителей (выделялась на выставках).

- Иерархия 1970-х гг.: 1000 фотолюбителей из элиты, 10000 «сильных» фотолюбителей (члены около 30 клубов-лидеров, включая челябинский), 100000 «массовых» фотолюбителей.

- Содержание – поворот от салонных портретов и картинных пейзажей к отражению естественного хода жизни (фотоклуб при Выборгском ДК).

- Формирование местных фотоклубов-лидеров: московский «Новатор», Таллинский, Челябинский, Запорожский, Севастопольский фотоклубы, «Рига», «Минск».

- 1960-е гг. – формирование модели действующего фотоклуба: подготовка выставок, обновление авторского собрания снимков, тематическая съемка, участие в общественной жизни коллектива. Во главе – правление, наличие устава.

- Новые формы показа любительских фото: телепередачи о фотоискусстве, оформление фотографиями городских стен, витрин, фотомагазинов, улиц.

- Сотрудничество с прессой (нехватка профессионалов, рубрика «Фотоконкурс», эстетизация газетной полосы).

- Нач. 1980-х гг. – частичная утрата любителями контактов с газетами (газеты меряют любительское фото по критериям репортажной фотографии).

- С 1970-х гг. – разностильность. Стремление к символическому осмыслению действительности.

- Демократизация зрительской аудитории (распространение фотографической грамотностью).

- Монополизация фотовыставок элитой. Сильные фотолюбители тормозят развитие остальных.

 

 

 

Фотопрактика преобразила многие сферы человеческой жизнедеятельности, оказав влияние на искусство, литературу, книгопечатание, науку и, в конечном счете, на восприятие и поведение современного человека. Первоначально художники инстинктивно встали в оппозицию к фотографам, которые, в свою очередь, претендовали на статус художников-светописцев. Живописцы аргументировали свою неприязнь к фотографии угрозой обезличивания художника и покушения на гениальность в угоду посредственности – точно так же, как художники раннего Ренессанса пытались обосновать свое отделение от ремесленников. Острые баталии по поводу художественного статуса фотографии, которые по сей день бесплодно ведутся с привлечением тех же аргументов, не помешали самим живописцам с середины XIX века использовать фотографирование для эскизов будущих полотен и производства репродукций своих произведений. К концу XIX столетия академии художеств европейских стран, в том числе и России, признали фотографию равноправным видом искусства, открыли в своих стенах фотографические отделы и разрешили проведение фотовыставок.

Более того, фотография не только изменила технику создания картин и рынок произведений искусства, но и способствовала формированию новой концепции реализма – причем не только как живописного, но и как литературного стиля. Фото как «зеркало действительности» стало моделью реалистического видения жизни и метафорой творчества для многих писателей, в том числе классиков литературного реализма Э. Золя и О. де Бальзака. Не случайно, по-видимому, многие писатели XIX века, помимо вышеназванных, были страстными фотографами-любителями: В. Гюго, А.-К. Дойль, Л. Кэрролл, А. Рембо, Б. Шоу.

Фотография содействовала многим прорывам в науке – от медицины до этнографии – и в популяризации знаний. Она сделала невидимое видимым. Успех «визиток» совпал с интересом к физиономическому: фотография стала использоваться в медицине, психиатрии, антропологии, криминалистике. Ч. Дарвин был убежден, что состояние души отражается на лице, и считал фотодело важным подспорьем в изучении эмоций.

Фотоаппарат и различные стадии фотографического процесса превращались не только в прямой инструмент познания, но и в систему метафор, наглядно объясняющих тонкие, трудноуловимые процессы и подводящих базу под сложные гуманитарные и социальные теории. Если К. Маркс для объяснения бессознательного апеллировал к камере-обскуре, то З. Фрейд взял на вооружение фотографические процессы для обозначения того, как функционирует человеческая психика: «Фрейд использует модель фотоаппарата, чтобы показать, что каждый душевный феномен сначала неизбежно проходит бессознательную фазу – через темноту, негатив, прежде чем осознается и проявляется в светлой фазе позитива» (Kofman S., 60).

По мнению французского историка Алена Корбена, фотография была одним из факторов, перевернувших весь мир человеческого восприятия и поведения. Фотопортрет стал школой приличного поведения, популяризация которого стала возможной благодаря массовому производству «визиток». Новые нормы жестов, театрализация выражения лица и поз, наиболее ясно читаемые в подчеркнутой жестикуляции многих политических деятелей первой половины ХХ века, проникли глубоко в повседневность: современный человек едва способен осознать, что, будучи объектом съемки или наблюдения, он автоматически принимает позу и «надевает» мимическую маску, в которой чувствует себя социально приемлемым.

Фотография как помощник воспоминаниям обновила страсть к прошлому и облегчила представление о собственной смерти, после которой образ усопшего отныне не исчезал бесследно. Фото умершего смягчало боль утраты и приглушало чувство раскаяния. (Не случайно в XIX столетии были популярны снимки покойников, запрещенные в Европе лишь в 30-х годах ХХ века, а в России, особенно в сельской местности, производимые и поныне.) Семейный фотоальбом компенсировал характерное для современного общества ослабление родственных связей и служил символическому укреплению групповой целостности: «Если и есть какой-нибудь инструмент, позволяющий конструировать и поддерживать идеологию, которая связывала бы общечеловеческие ценности с идеей семейственности, то это камера и ее “продукты” – фотографии и семейные альбомы»,– вслед за П. Бурдье утверждает Марианна Хирш (Hirsch M., 48).

Фотографическая практика внесла кардинальные перемены во «взгляд эпохи» – в визуальное восприятие современного человека. В середине XIX века даже самые просвещенные европейцы испытывали ужас перед первыми фотографиями. От фото веяло смертью. Возникало ощущение телесного присутствия при отсутствии души, комбинации жизни и смерти, благодаря которому изображение загадочным образом живет.

Зрители первых фотографий не могли долго смотреть на них – пристально разглядывать людей (за исключением комедиантов, казнимых преступников, выставленных на всеобщее обозрение трупов «злодеев») было не принято. Фотография позволила беспрепятственно рассматривать человеческое тело, в том числе обнаженное. Симптоматично, что во Франции первый запрет на продажу непристойных фотоизображений был наложен в 1850 году – всего через десятилетие после изобретения дагерротипа. Фотография оказалась новым методом эротической стимуляции, усиливая желание близости.

Изобретение фотографии изменило даже психологию разлуки влюбленных. Фото создало эффект символического обладания любимым человеком, оно канализировало эмоциональные отношения и усилило визуальный контакт в ущерб физическому.

Наконец, фотография стала важным (хотя не столь эффективным, как дактилоскопия) подспорьем в отработке новых методов социальной идентификации, сопутствующей закреплению индивидуализма как буржуазной ценности. С 1876 года французская полиция стала использовать фото для установления личности (в России паспорт с вклеенной фотокарточкой появился почти на 60 лет позже).

Фотография, таким образом, является немаловажным фактором и опосредованным отражением социокультурных изменений и по праву претендует на статус серьезного исторического источника их изучения. На нее вполне распространяется мнение одного из классиков истории повседневности Вольфганга Хардтвига о невозможности для современной исторической науки обойтись без визуальных источников:

«Современная культурная история по существу должна быть историей образности. Но образность закрепляется в изображениях, если она не является вообще – как подсказывает термин – изображенными представлениями» (Hardtwig W., 322).

Самое время вновь обратиться к горьковскому детскому фотопортрету 1966 года, с различных ракурсов рассмотренному в предыдущей части книги. Его можно интерпретировать как плод сложного взаимодействия фотопрактики и исторической эпохи или, выражаясь точнее,– взаимодействия различных эпох посредством фотографической практики. В ней фотограф А. А. Голованов цитирует не столько современную эпоху, сколько знаменитых фотографов XIX – начала ХХ века, скорее всего, неосознанно демонстрируя свое эстетическое и профессиональное кредо. Оно может быть описано с помощью наблюдения теоретика фотографии, главного редактора иллюстрированных журналов «Магнум» (Австрия) и «Штерн» (ФРГ), организатора всемирных фотовыставок 60-х годов ХХ столетия Карла Павека о продолжении викторианской эпохи в художественной фотографии ХХ века:

«“Художественную фотографию” чаще всего считают дитятей викторианской эпохи и представляют дело так, будто бы она была похоронена на рубеже веков новой “правдивостью”, а в двадцатые годы – новой “объективностью”. Это историческое ограничение художественной фотографии неверно. Фотографии в стилях “ар нуво” и “баухауз” великолепно вписались в традицию художественной фотографии. Она по сей день остается символом веры для тех, кто считает, что изображение производится не из наличного (вульгарной действительности), а только из того, что могут сделать из наличного фотографы-художники. Их манипуляции, их стиль, их оформление, их почерк, их образная идея – якобы решающее в изображении. Содержание, субстанция и событие играют подчиненную роль. То, что делает фотографию фотографией – якобы какая-то открытая фотографом линия, представленная им форма, группировка, ритм предметов, образец, четкий образ, эстетическое воздействие, гармония изображения… – и все это будто бы есть исключительно целенаправленное достижение мастера фотокамеры» (Paweck K., 51).

Поле для исследований (неизбежно междисциплинарных) в русле «исторического изучения изображений» остается открытым и нуждается в интенсивном освоении. Одним из самых трудных теоретических вопросов в «визуальной истории», равно как и в визуальной социологии, антропологии и герменевтике, является вопрос о возможности перевода изображения в текст.