Экспериментальные методы развития музыкальных интересов

Каким же образом вышеприведенные данные те­ории пропаганды могут быть использованы в сфере музыкальной педагогики, в частности, в построении новых, нетрадиционных приемов и методов работы по музыкальному воспитанию молодежи? Ниже приво­дятся экспериментальные методики, апробированные в работе со старшими школьниками автором данных строк.

1. Диско-КВН. Методика представляет собой сорев­нование двух команд, набранных либо из двух клас­сов, либо представителей двух школ, либо двух любых детских отрядов. Игра проводится в три действия, первое из которых — танцевальная дискотека, на ко­торой две команды представляют музыкально-танце- вальные программы, оцениваемые жюри. Во втором действии, которое происходит в зрительном зале, ко­манды (8—10 человек) проверяют друг друга на музы­кальную образованность, задавая поочередно вопро­сы по истории музыки, по определению различных стилей, из истории жизни различных композиторов и т. д. Методика предполагает также конкурсы музы­кантов-исполнителей, танцоров, знатоков музыкаль­ных инструментов и певческих голосов, художников (см.: 136). Условия соревнования создают очень силь­ную мотивацию как у членов команд, так и у их бо­лельщиков, а это приводит к тому, что знания, сооб­щаемые друг другу командами, усваиваются на фоне очень высокой эмоциональной заинтересованности. Благодаря этому они запоминаются особенно крепко

и глубоко. Интервью со школьниками после проведе­ния подобных мероприятий показывают, что они оцениваются в целом гораздо выше, чем обычные танцевальные дискотеки, равно как и дискотеки с театрализованными сценариями.

Команда, в которой собираются знатоки музыки, с психологической точки зрения может рассматривать­ся как своеобразная референтная группа, с которой присутствующие на соревновании болельщики срав­нивают и оценивают свои собственные знания и ин­тересы. Капитаны команд таким образом становятся лидерами общественного мнения, которые как бы аккумулируют весь музыкальный опыт данного кол­лектива. Входе проведения конкурсов происходит взаимное обогащение знаниями соревнующихся меж­ду собой команд.

2. Методика «Убеди несознательного». Использо­вание этой методики связано с созданием ситуации когнитивного диссонанса у старших школьников, ко­торые должны были убедить «несознательных» третье­классников в важности классической музыки в жизни человека. Эксперимент проводился следующим обра­зом. Сначала замерялась установка на значимость се­рьезной музыки в жизни данного школьника: большое значение ( + 2), небольшое (+ 1), ни большое, ни ма­лое (0), малое (— 1), никакое ( — 2). Через неделю этим же школьникам говорилось, что в одном из третьих классов, где учитель музыки ведет уроки, есть доволь­но много «несознательных» третьеклассников, кото­рые считают, что классическая музыка в жизни чело­века не имеет никакого значения. Учитель спрашивал ребят, не смогут ли они ему помочь переубедить «не­сознательных» третьеклассников. Задание было доб­ровольным, т. е. те, кто не хотел помочь эксперимен­татору, могли отказаться от выполнения задания. Таким образом соблюдалась свобода выбора. После выполнения задания учитель сообщал, что из текста полученных посланий он составит одно общее и напи­шет коллективное письмо в детскую газету, с тем что­бы другие ребята знали, что классическая музыка очень важна в нашей жизни. После этого школьников снова просили ответить на вопрос о том, как они от­носятся к серьезной музыке.

В эксперименте были соблюдены два важнейших условия возникновения когнитивного диссонанса — свобода выбора в помощи экспериментатору (на самом же деле на старшеклассников незаметно «давили» си­туационные обстоятельста, но они не могли их ясно осознавать) и повышение чувства ответственности за высказанное мнение через сообщение о том, что мне­ния учащихся будут опубликованы в центральной газе­те. По результатам — от 30 до 33 процентов учащихся после эксперимента повышают свою оценку классиче­ской музыки. Став в позицию — осознанно или нео­сознанно — убеждения другого человека в какой-либо ценности, человек сам начинает сильнее верить в нее.

8. Методика ролевого взаимодействия «Музыка и Я». Участники дискуссии выбирают по своему жела­нию ту или иную роль, обусловленную закономерно­стями музыкальной жизни. «Я— композитор», «Я — исполнитель», «Я — слушатель», «Я — критик». Учи­тель или пропагандист сообщает собравшимся неко­торые основные данные о композиторе и о прослуши­ваемом произведении, после чего предлагает взять ту или иную роль и с ее позиции проанализировать про­изведение. При этом «Автор» говорит о том, что бы он хотел выразить в произведении, «Исполнитель» гово­рит об особенностях трактовки, «Критик» — с • аче- стве реализации замысла, с ним может спорить дру­гой «Критик» и, разумеется, «Слушатели».

9. Методика «Музыкально-ролевой ринг». В игре встречаются представители поклонников разных му­зыкальных направлений, например, «Симфонисты» и «Металлисты». Игра проходит в три раунда.

Каждая из команд доказывает преимущества сво­ей музыки в противовес музыке противоположной сто­роны. Во втором раунде команды меняются ролями — те, кто были в роли «Симфонистов», становятся «Ме­таллистами» и наоборот. В третьем раунде, самом важ­ном, должны происходить поиски путей, которые мог­ли бы каким-то образом примирить противоположные позиции. Разрешение смоделированного конфликта видится в том, что учащиеся в ходе подобных диспу­тов осознают границы жизненных зон каждого жан­ра. Слушая классику, человек настраивается на серь­езные мысли и переживания; пытаться танцевать под

такую музыку— нелепо. Рок-музыка выражает умо­настроения современника, но если хочешь быть на­стоящим человеком, то глупо отказываться от духов­ных завоеваний человечества.

10. «Познай себя». Эта методика связана с возмож­ностью использования музыки при самовоспитании и расширении поля доступных эмоциональных пережива­ний. Учащиеся получают анкету опросника Айзенка, при помощи которой они могут определять структуру свое­го темперамента. В ходе прослушивания различных по характеру музыкальных произведений учащимся пред­лагается примерять к себе и переживать те эмоцио­нальные состояния, которые не входят в структуру их природного темперамента, и таким образом как бы вы­ходить за рамки привычных чувствований, что обогаща­ет эмоциональную сферу личности. Музыкальное пере­живание в этом случае становится средством, с помощью которого осуществляется личностный рост учащегося.

 

Если говорить об успехе музыкально-просветительской работы, то его надо мерить не количеством музы­кантов-лауреатов, а количеством слушателей в концер­тных залах и оперных театрах. Каждому музыканту необходимо владеть навыками пропагандистской рабо­ты, ибо от этого зависит выживание нашей отечествен­ной музыкальной культуры. Сегодня мало быть просто музыкантом, надо еще уметь пропагандировать свои музыкальные убеждения. Надо смелее и решительнее отказываться о позиции, когда «мы» — слушатели, си­дящие в зале, а «они» — артисты на сцене или профес­сиональные музыкальные критики. «Они» — профес­сионалы — играют и говорят, а «мы» должны слушать и внимать. Но можно смоделировать такую ситуацию, когда в зале или фойе устанавливается открытый мик­рофон и каждый желающий может высказать свое мнение о прослушанной музыке и дать ей свою оцен­ку, а не ту, которую общественному мнению может навязать какой-нибудь «заинтересованный» критик. Демократия невозможна без обратной связи, и она необходима музыкантам и их слушателям.

Проведение на концертах различных конкурсов и викторин с вручением достойных призов, предостав­ление слушателю возможности высказаться по пово­ду услышанного — все эти приемы активизации интереса слушательской аудитории обладают большими потенциальными возможностями в повышении и раз­витии музыкальной культуры нашего общества.