Кинообраз

Я, честно говоря, не знаю ни одного совершенного произведения. Я даже не очень верю в такую возможность теоретически. Наоборот, мне кажется, что в несовершенствах заложена какая-то человечность произведения, иначе бы машина, компьютер мог заниматься творчеством. И эти несовершенства в конечном счете становятся достоинствами произведения.

Однажды у меня возникла мысль — почему мы, режиссеры, не связываем свою деятельность со своей жизнью, почему мы социально не заинтересованы. Вот есть моя жизнь, где я совершаю ряд поступков, где я могу быть честным или негодяем, а вот — моя деятельность, это другое. Когда я начинаю вести себя как честный человек, я начинаю сталкиваться с обществом, с самим собой и др. Но почему этого не происходит, когда я работаю над фильмом? Почему это всегда с разрешения чьего-то, и это уже все безопасно, и это совсем не моя жизнь, а просто профессия, которой я пользуюсь для того, чтобы иметь хлеб насущный.

Человек, который стоит у станка и работает, имеет полное право считать себя хозяином жизни, потому что он создает материальные ценности, он осуществляет технологию, прогресс. А человек, который рассказывает байки большому количеству публики, занимает время того человека, который работает, является просто преступником. Потому, что он отнимает время у честного человека и пользуется им как способом добычи для себя денег. Пользуется невежеством и страстью к развлечениям. Все это очень дурно пахнет. Так почему же художник должен отделять свою жизнь от своей профессии? Не должен. Напротив, нужно соотносить свои принципы с теми принципами, которые прокламируются у него в фильмах. Если ты писатель, то, пожалуйста, живи, как хочешь. Публика может читать твои книги, а может и пренебрегать ими, потому что, в конечном счете, я еще подумаю, купить мне эту книгу или не купить. Кино же обречено на то, что за него должны заплатить деньги, иначе оно не сможет существовать. Мы заранее продаем свои картины. Они обречены на то, что их будут смотреть. Именно поэтому мы не имеем права относиться к кинематографу как к развлечению. Однако, что же происходит па самом деле? С одной стороны руководство относится к нам как к людям, которые должны воспитывать зрителя, а с другой стороны они требуют просто разрушения личности этого зрителя, иначе и не назвать. Короче говоря, левая рука не чувствует, что делает правая. Это очень сложный вопрос. Только очень подготовленные и глубоко нравственные люди способны разобраться в этой проблеме и выносить какие-то решения по этому поводу.

Видите ли, аудитория, которая смотрит наши картины, ужасно хочет заставить нас делать те картины, которые будут ей импонировать. Нет ни одного режиссера, который бы не стремился быть понятым, иначе он не смог бы работать, потому что искусство все-таки еще и способ общения. И если высказывается художник, то совсем не для того, чтобы как над пропастью крикнуть и услышать собственный голос, отраженный эхом, вовсе нет. Искусство невозможно, если некому его воспринимать. Тем не менее можно угодить всем и каждому, но при условии, что ты компьютер, а не художник. Бывает и еще хуже, когда художник пытается говорить на вседоступном языке, т. е. он или подделывается под низкий уровень зрителя, прикидывается дурачком, или говорит на каком-то сюсюкающем языке, как с детьми. Кстати, вы знаете, что это всегда плохо кончается. Короче говоря, это тоже колоссальной важности проблема. Я не знаю, что такое «доступный язык». Мне кажется, что единственный способ — это язык искренний. Другого пути, кроме как быть самим собой, — я не знаю.

Над нами тяготеет огромное количество предрассудков, причем не только над профессионалами, которые делают картины, но и над зрителями. И один из них — чтобы произведение искусства было понятно, тут же, сейчас же понятно, иначе оно не имеет права просто возникнуть, не имеет права быть рожденным. Хотя В. И. Ленин и писал о том, что искусство должно быть понято народом, он никогда не писал, что искусство должно быть понятно народу, что неточный перевод с немецкого, фраза написана по-немецки, тот, кто знает немецкий, с легкостью может прочесть это в любом издании. Только в силу нашей темноты необычайной мы можем приписывать Ленину такую в общем-то безграмотную в философском смысле фразу. Потому, что ничего не может быть так вот метафизически понято раз и навсегда. Существует процесс понимания, процесс. Без процесса ничего не существует. И об этом очень много писали и Ленин, и Маркс, и Гегель. На этом основана марксистская концепция и историческая, и эстетическая, и философская. Вы об этом лучше меня знаете. И тем не менее мы упорно продолжаем настаивать на «понятности». Но поскольку «понимание» — есть процесс, то это означает движение в смысле какого-то прогресса. Этот процесс никак не может означать опускание художника до уровня зрителя, потому что это был бы уже не прогресс, а регресс. Прогрессом может быть только подъем зрителя, его восприятия до уровня художественного произведения, до уровня искусства, а никак не обратно.

Создать произведение искусства всем понятное просто не возможно. Ибо оно (в таком случае) выйдет за пределы искусства и станет чем-то настолько средним и настолько не убедительным, что уже перестанет носить смысл, который мы приписываем искусству. Это всем ясно, но тем не менее мы упорно продолжаем заниматься тем, чем занимались, т. е. тратить государственные деньги и развращать публику. Она и так совершенно в ужасном состоянии находится сейчас. Вот именно в связи с тем, что мы пытаемся делать картины, которые стали бы зрителю мгновенно понятны, мы тем самым наносим ему страшный вред. Я не говорю, что целью должна быть непонятность. Вы же понимаете, так вопрос не стоит, такой цели быть не может.

Если посмотреть в репертуарный листок, висящий где-нибудь на углу улицы, посмотреть, что идет в кинотеатрах, становится непонятным, почему же тогда столько проблем в смысле выхода на экран у многих наших картин возникает в процессе сдачи их руководству. Я не могу понять, какой моральный урон может нанести зрителю фильм, к примеру, Отара Иоселиани «Пастораль», в то время, когда идет картина, которая называется «Убить...», не помню кого. В общем, какая-то кошмарная белиберда, которая может только развратить зрителя и страшным образом.

Мне приходилось сейчас много ездить по Советскому Союзу. В Москве и Ленинграде все это выглядит более или менее уравновешенным, ну, не бросается в глаза, что ли. Но в провинции просто на каждом углу висят подобные афиши, а больше там ничего не идет, просто ничего. А если учесть, что в Советском Союзе уже около трехсот миллионов человек живет, то положение становится просто катастрофическим. Я не понимаю, в чем тогда проблема, почему надо сердиться на Андрея Смирнова и не пускать его картину «Осень», которая просто невинна, по сравнению с тем, что идет на экранах. Быть может, это оттого, что она делалась на «Мосфильме», а те, другие картины, делались заграницей? Я никак не могу понять, где логика. Короче говоря, мы свидетели каких-то удивительных событий, которые, по-моему, означают только одно: полное смятение и непонимание в том, что же все-таки следует делать для того, чтобы наладить отношения между советским зрителем и советским художником, работающим в кинематографе.

Мне последнее время приходилось путешествовать по нашей провинции и встречаться там со зрителями. И меня поразило, насколько вырос зритель. Я ожидал совершенно другого. Он вырос, он уже просто вопиет и никак не может понять, почему он вынужден смотреть картины, которые он не хочет смотреть, и не видеть то, что хотел бы увидеть.

Я каждый день получаю письма от зрителей, в которых они делятся со мной вот этой проблемой. И меня поражает, насколько мы не доверяем нашим зрителям. А зрители уже давно интересуются вещами очень сложными для понимания. Они уже, более того, не считают такие картины сложными для понимания, а наоборот, им кажется, что это очень существенно и важно, что это им доступно больше, чем что-либо другое. Поэтому есть только один путь к сердцу зрителя — это способность говорить собственным языком, не опасаясь неверного толкования и неверного восприятия зрителем картины.

Существует еще один, не менее существенный предрассудок, это разделение искусства на так называемое оптимистическое и пессимистическое, на прогрессивное и реакционное. С моей точки зрения это просто недоразумение, потому что я не представляю себе искусства реакционного. Если произведение является искусством в полном смысле этого слова, то оно не может быть реакционным. Искусство вообще не может быть реакционным, потому что оно результат духовной жизни целого народа, оно не может быть аналогично отбросам каким-то. Наоборот, оно связано обязательно с выражением духовной эманации в жизни целого народа, с нравственным скачком в его культуре. Поэтому, когда речь идет о так называемом реакционном искусстве, то очевидно, что имеется в виду вообще не искусство, а попытка подделаться под него, мимикрировать при помощи стилистики, способов, методики, с целью протолкнуть какие-то реакционные идеи. Вот поэтому мне кажется, что на уровне марксистской эстетики, так вопрос ставить нельзя, просто смешно. Просто смешно слышать такого рода оценки: произведение, дескать, очень талантливое, но, товарищи, нельзя же так ошибаться с идеологической точки зрения и делать такие ошибочные выводы, которые автор делает в своем фильме по отношению к жизни, которая его окружает. Тут мы должны товарища поправить... и т. д.

Очевидно, что в таком рассуждении первая половина выступления противоречит второй, поскольку форма неотделима от содержания, идея неотделима от формы. Подобно тому, как в гипсовой скульптуре существует основа, каркас, так существует внутри любого произведения идея. Но образ как таковой не является подобной скульптурой. Художественный образ это уже новое качество, где идея растворяется в форме, а форма растворяется в содержании. Нельзя пол-яблока назвать яблоком, так же нельзя иметь форму, отделенную от содержания. Поэтому и существует так много концепций, где эстетики говорят о том, что по существу форма и есть содержание. Мы очень не любим такого высказывания и часто на него свирепо обрушиваемся, но мне кажется, не следует столько страсти вкладывать в подобную критику, потому что здесь есть свой резон. Поскольку эти два понятия невозможно разъять, то, логически рассуждая, можно назвать первичной как форму, так и содержание. Это дело вкуса, просто как к этому отнестись. В конечном счете, это не имеет никакого значения.

Художественный образ может называться так только в том случае, если он замкнут в себе, герметичен и самоценен, не возможен для толкования, ибо он является образом самой жизни, которая тоже не поддается прямолинейному толкованию. Образ не может существовать как символ чего-то, т е. в замкнутой системе, которую можно расшифровать. Каждый раз, когда сталкиваешься с глубоким произведением искусства, всегда поражаешься тому, что каждый раз воспринимаешь его по-разному, совершенно по-новому. Я имею в виду произведения искусства, а не какое-то убогое зрелище, впечатление от которого всегда одинаково. Это говорит об очень многом. Если мы ограничим художественный образ какими-то пределами идеологическими, концепционными, то в этом случае произведение не будет жить, не будет восприниматься вместе с нами и само по себе, развиваясь во времени. Оно замкнется и умрет.

Вообще, вопрос о том, почему стареют картины, очень важен в понимании сущности кино, и мы еще вернемся к нему и поговорим более подробно. Сейчас же я хочу сказать, что вы, наверное, правы, когда говорите, что «Как в зеркале» гораздо современнее, чем «Сладкая жизнь». О «Мушшет» я вообще говорить не хочу. Она будет вечно стоять и будет неизменна. Вот «8¹/₂», на мой взгляд, не устарела, потому что там Феллини сосредотачивается на внутренних, личных проблемах, а не узурпирует право судьи и морализует по поводу современного ему общества. Если бы Толстой не был так талантлив, то его «Анна Каренина» никуда бы не годилась, ибо что может быть банальнее сюжета этого романа. Что может быть банальнее флоберовской «Мадам Бовари»? Тем не менее, это взято в таком соотношении к внутреннему миру собственному, что это уже приобретает форму и образ самого автора.

В «Сладкой жизни» само время берется в аспекте преходящем, сиюминутном, актуальном. В каком-то смысле это картина, претендующая на актуальность. Видимо искусство не может к этому тяготеть и если произведение все-таки не способно перебороть в себе любую актуальность, любую сиюминутность и не может превратить эту проблему в проблему вечную, тогда эта актуальность заставит состариться картину. Картина умрет вместе с потерей актуальности. Кстати, и философские концепции в фильме устаревают, потому что всегда видно, что иллюстрируется, откуда взято и т. д. В произведениях, которые можно отнести к шедеврам, художественный образ не поддается анализу, он ничего не значит, кроме самого себя, потому он — вечное. Образ — нечто неделимое, если же он обретает смысл, толкование, то это уже символ, а символ стареет, как только расшифровывается.

Настоящее произведение искусства понять до конца невозможно, да и не нужно, потому что истинный художник на это и не рассчитывает. Он создает образ мира с тем, чтобы мы его смотрели глазами, слушали, ощущали.

Сколько раз я смотрел картину Бергмана «Персона», столько раз она мне казалась картиной о совершенно разных, о противоположных вещах, каждый раз я ее воспринимал совершенно по-разному. Сначала мне показалось, что это или плохая картина, или я ничего не понимаю в ней. Однако, потом я решил, что так и должно быть. Это тот мир, в котором мы находим близкое себе, и этими аспектами соприкасаемся с миром художника. Другого способа нет. Рассчитывать на то, что мы можем совпасть буквально, как совпадают персонажи этого фильма, нам не приходится, к счастью, ибо тогда у нас не было бы возможности оценивать произведение по-своему, а у произведения отняли бы возможность существовать как часть природы, как часть истины, т. е. существовать совершенно независимо от того, что навязывает ему автор с одной стороны, а зритель — с другой. Конечно, говоря об этом, я имею в виду очень высокие примеры искусства. Что греха таить, картина Бергмана «Персона» не пользуется никаким зрительским успехом, не пользовалась никогда. В Швеции есть такое государственное учреждение — королевский институт, который берет на себя все затраты, если картина проваливается в прокате, но имеет художественную ценность. Если бы так не было, вряд ли Бергман мог снять многие из своих картин. Вообще, этот вопрос очень интересный даже с социологической точки зрения.

Разговоры же по поводу понимания, это, по-моему, очень важные разговоры, которые тянут за собой вульгарное, утилитарное восприятие искусства.

Искусство не способно воздействовать примером как бы мы не старались создать какие-то характеры с целью подражания им. Как выясняется — все это бесполезно, из этого ничего не выходит. Ну, дети немножко поиграют в Чапаева или в «великолепную семерку», на том дело и кончится. За этим ничего не стоит, кроме здоровых детских инстинктов. Потому что цель искусства не научить, а, как вам сказать, размягчить, что ли, человеческую душу и обратить взор в направлении истины, добра, сделать податливыми и способными воспринимать добро. Вот в этом, наверное, и функция искусства и его утилитарный смысл.

У нас в кино происходит сейчас странная вещь: режиссеры очень часто снимают картины, не пользуясь собою для этого. Они являются какими-то руководителями процесса, а не созидателями. Это всегда заметно и ничего тут не скроешь. Многие из них считают так: здесь мы чего-то украдем, там подтасуем, что-то заменим рассуждением, что-то возьмем у одного режиссера, что-то у другого, что-то вычитаем из книг, а потом все это разыграем более или менее благополучно и все склеится. Ничего не склеится. Всегда будет видно, что это эклектично, что это не живет, оно мертво.

Кино — это такое же искусство, как все остальные и поэтому тут обмануть никого не удастся.

Жизнь и творчество имеют один и тот же источник, причину и цель. Человек живет для того, чтобы стремиться к какому-то идеалу, какой-то цели. Я не представляю себе цель достигнутой. На самом деле нет цели, есть процесс стремления к ней, есть движение. Очевидно, когда мы говорим об образе, который создает иллюзию жизни, то видимо здесь, как ни в чем другом, отражается эта специфика человеческого сознания, существования, его внутреннего мира, который выражается в чем-то неуловимом, где абсолютным является нечто незаконченное, но (при этом) неразрывное в целостности своей, то, что нельзя разъять. Вы понимаете, здесь уже идет разговор на уровне чистой философии, почти на религиозном уровне, потому что ничего конкретного здесь быть не может. Цель и причины движения остаются вечными, а все остальное должно нарушаться. Я хочу внушить вам мысль, что нет ничего закономерного в нашей профессии, никаких законов, которых не следовало бы переоценить.

Поэтому, когда вы обращаете внимание на какие-то основополагающие аспекты ремесла, то вы должны помнить, что они даны вам не для того, чтобы вы ими пользовались, а для того, чтобы вы их были способны разрушить. Вам должно относиться к каноническим сведениям о профессии только в этом смысле, и только в этом смысле их изучать. Не изучать — невозможно, потому что иначе вы будете всю жизнь изобретать форточки и велосипеды.

Это не значит, что художник должен пользоваться каждый раз какими-то особыми средствами, совсем нет. Он может снимать одних и тех же актеров, одни и те же интерьеры, использовать одну и ту же музыку. И это не будет означать, что он делает одну и ту же картину. Мне кажется, в этом смысле нужно всегда идти по пути самоограничения. Постепенно замыкаясь только теми средствами, которые вами наиболее излюблены, в которых вы себя удобнее чувствуете, которыми легче оперируете. Это не проще, это благороднее. Когда многими словами выражается простая истина, это всегда обидно и неприятно слушать, другое дело — сконцентрированная мысль в лаконической форме. Лаконизм не всегда означает простоту.

Я, например, знаю случаи, когда режиссер одним кадром снимал большую сцену. И это было замечательно, как, скажем, у Бергмана в фильме «Стыд». А другой раз видишь, что снято одним куском и тебе становится тошно, потому что у другого режиссера это превращается в самоцель. Ну, скажем, в фильме «Я — Куба», где покойный Урусевский снимал кадры чуть ли не из-под воды бассейна, в котором кто-то там купается на небоскребе, а потом садится на лифт, едет на площадку, где какие-то танцы, входит в бар и т. д. Ну и что? Разве было бы хуже, если бы все это разрезать на десять кадров? Это выглядит так наивно и так претенциозно, как если бы вдруг в хорошее общество вошел человек совершенно из другого и заявил о себе, как Дулитл в пьесе Шоу. Это к кино не имеет никакого отношения совершенно.

Говоря о проблемах режиссуры, я еще раз хочу вас предупредить о том, что на вашем пути будет очень много соблазнов. Потому что существует так называемый «кинематографический стиль», который не имеет никакого отношения к кинематографу, но тем не менее каким-то образом делает фильм похожим на настоящее кино. Некое эрзацкино. Вам следует этого очень и очень остерегаться. «Кинематографично» — это самая опасная формулировка, ибо все это в ложном, внешнем смысле. За это можно спрятать в кинематографе очень многое из того, что никак с кинематографом не связано. Напротив, всю жизнь следует бороться в себе вот с этими внешними проявлениями кинематографа.

Вы, наверное, заметили, что в последнее время в кинематографе появилось много новых имен, как никогда много. Проходя по мосфильмовским коридорам, я часто читаю надписи запущенных в производство картин, читаю фамилии режиссеров и, увы, не знаю ни одной. Разве что мелькнет одна, ну, две фамилии, мне известные. Все какие-то неизвестные люди, т. е. не сделавшие ничего достойного известности, в серьезном смысле этого слова. Но все эти люди снимают картины, все это бодро и ловко склеено, что-то такое вроде бы кино, но на самом деле никакого отношения к кинематографу, увы, не имеет. Словно в какой-то момент произошла такая ошибка, какой-то дьявольский обман, что все вдруг научились снимать кино. Произошла страшная вещь. Молодые кинематографисты решили, хлынув потоком в кинематограф, что раз может, ну скажем, некий «Петров», то я, дескать, «Сидоров» тоже так могу снимать. Это очень опасная и порочная точка зрения. Потому что «Петровы» и «Сидоровы» уйдут, исчезнут, а кинематограф останется. Вообще, какой-то странный виварий — это наше современное кино, создающее какие-то муляжи, рождающее каких-то мутантов. Иногда они похожи на детишек, но, как правило, на них печать некоего вырождения. Это происходит оттого, что мы воспринимаем кино, как нечто среднее на пересечении искусства и фабрики, завода с одной стороны и искусства, трибуны, газеты, т. е. искусства в форме пропаганды, с другой стороны. Но пропаганда имеет свои особые формы и следует, наверное, хорошо вникнуть в то, что такое пропаганда и агитация, для того чтобы не путать это с кинематографом. Мне кажется, что при помощи такого взгляда на кино невозможно ничего родить. И мне кажется, что это происходит оттого, что мы пытаемся подменить функции искусства какими-то другими идеологическими аспектами, связанными с воздействием человека на человека. А уж коль скоро кино является искусством, оно не может быть помесью кино с некино, нелюдью какой-то. Потому мы и имеем на экранах страны то, что имеем. Вы не будете отрицать, что картина ужасающая. Это не я говорю, это говорит председатель Госкино.

А уж, коль скоро, вы собираетесь быть режиссерами, я попросил бы вас все-таки подумать о том, какую позицию вы займете в своей деятельности, чтобы не плодить на государственные деньги картин-уродов. В конечном счете, нам необходимо думать о том, собственно, ради чего мы пришли в кинематограф и что мы хотим сказать при помощи кинематографа. Вот это — самое главное.

Итак, попытку заключить представление об образе в жесткую формулу, в определенный тезис, я предпринимать не буду. Еще и потому, что стоит бросить даже мимолетный взгляд назад, вспомнить только самые яркие минуты прошлого, как вас поразит разнообразие свойств событий, в которых вы принимали участие, неповторимость характеров, с которыми вы сталкивались. Поражаешься той интонации уникального, которая и выражает основной принцип нашего эмоционального отношения к жизни. К воплощению колорита этой уникальности не перестает стремиться художник, тщетно пытаясь уловить образ истины... Красота жизненной правды в искусстве — в самой правде. В истинности, доступной даже невооруженному глазу. Человек, более или менее чуткий, всегда отличит правду от вымысла, искренность от фальши, органичность от манерности в поведении самых разных людей, с которыми он повсеместно сталкивается каждый день. В нас существует особый фильтр, возникший на пути восприятия окружающего мира. Причины его возникновения находятся в тесной связи с нашим жизненным опытом, который и помогает воспитанию нашего недоверия к явлениям с нарушенной структурой связи. Намеренно нарушенной или невольно, от неумелости.

Есть люди, неспособные лгать. Иные лгут вдохновенно и убедительно, третьи не могут не лгать, четвертые не могут не лгать, но тем не менее лгут бездарно и безвкусно. Может быть поэтому в предлагаемых обстоятельствах, сочиненных самой жизнью, при необходимости особо точного соблюдения ее логики, лишь вдохновенные лгуны убедительны, ощущают биение правды и способны вписываться своими фантазиями в капризные изгибы жизни с почти геометрической точностью. То есть сочиненный образ будет правдивым, если в нем постигаются связи, с одной стороны, делающие его похожим на жизнь, а с другой стороны, казалось бы, наоборот — уникальным и неповторимым. Как уникально и неповторимо всякое наблюдение.

В японской средневековой поэзии меня всегда восхищал принципиальный отказ даже от намека на тот конечный смысл образа, который вроде шарады — лишь в конечном счете поддается расшифровыванию. Японские хокку и танки выращивают свои образы способом, в результате которого они утрачивают свой конечный смысл. Они ничего не означают, кроме самих себя, и одновременно означают так много, что, пройдя долгий путь постижения их сути, осознаешь не возможность уловить их окончательное значение. Другими словами, образ тем точнее соответствует своему предназначению, чем труднее втиснуть его в какую-либо понятную умозрительную формулу.

Читающие хокку должен раствориться в нем, как в природе, погрузиться в него, потеряться в его глубине, утонуть как в космосе, где не существует ни низа, ни верха. Художественный образ в хокку глубок настолько, что глубину его просто невозможно измерить. Такой образ возникает только в состоянии непосредственного прямого жизненного наблюдения.

Вот, например, хокку Басе:

Старый пруд,

Прыгнула в воду лягушка,

Всплеск в тишине.

Или:

Срезан для крыши камыш.

На позабытые стебли

Сыплется мягкий снежок.

А вот еще:

Откуда вдруг такая лень?

Едва меня сегодня добудились...

Шумит весенний дождь.

Какая простота и точность наблюдения! Какая дисциплинированность ума и благородство воображения! Эти строчки прекрасны, как сама жизнь.

Японцы умели в трех строчках выразить свое отношение к миру. Они не просто наблюдали действительность, но наблюдая, выражали ее смысл. Чем точнее, конкретнее наблюдение, тем оно уникальнее. И чем оно неповторимее, тем ближе к образу. Еще Достоевский говорил, что жизнь фантастичнее любого вымысла. Наблюдение и есть первооснова кинематографического образа, как известно, всегда связанного с фотографическим фиксированием, то есть с самой что ни на есть ярко выраженной формой наблюдения. Одним словом кинообраз — это образ самой жизни. Но моментальная фотография, точно фиксирующая определенный объект, еще далеко не образ. Фиксации действительных событии еще недостаточно для того, чтобы мы увидели в них ряд кинематографических образов. Образ в кино не просто холодное документальное воспроизведение объекта на пленке. Нет! Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта.

Возвращаясь к рассуждениям о многозначности образа, можно обратиться и к прозе. В финале «Смерти Ивана Ильича» рассказывается как злой, ограниченный человек, имеющий скверную жену и скверную дочь, умирая от рака, хочет перед смертью просить у них прощения. Неожиданно он ощущает в себе такую доброту, что семья его, озабоченная только тряпками и балами, бесчувственная и бессмысленная, вдруг представляется ему глубоко несчастной, достойной жалости и снисхождения. И вот, умирая, он видит, что ползет по какой-то длинной, мягкой, похожей на кишку, черной трубе... Вдалеке как будто виднеется свет, и он лезет, лезет к нему и никак не может пролезть, преодолеть этот последний рубеж, отделяющий жизнь от смерти. А у постели стоят его жена и дочь. Он хочет сказать им «простите», но вместо этого произносит: «Пропустите»...

Разве можно этот потрясающий образ трактовать однозначно?! Он связан с такими неизъяснимо глубокими нашими ощущениями, что может только потрясать. Тут все настолько похоже на жизнь, на правду, что способно конкурировать с реально пережитыми нами или интимно воображаемыми ситуациями и обстоятельствами. Это узнавание уже известного нам, которое, по аристотелевской концепции, и составляет главную прерогативу гения.

Возьмем для примера «Портрет молодой женщины с можжевельником» Леонардо да Винчи (использованный в «Зеркале» в сцене приезда отца домой на побывку во время войны). Образы, создаваемые Леонардо, всегда поражают двумя своими особенностями. Во-первых, удивительной способностью художника рассмотреть объект извне, снаружи, со стороны — как бы надмирностью взгляда, свойственной художникам такой категории, как Бах, Толстой. А во-вторых, свойством восприниматься в двоякопротивоположном смысле одновременно. Кажется невозможным описать впечатление, которое этот портрет Леонардо на нас производит. Невозможно даже с определенностью сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна? Она одновременно и привлекает и отталкивает. В ней есть что-то невыразимо прекрасное и столь же отталкивающее, «дьявольское». Но дьявольское — отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. Просто в ней есть что-то, лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком. В нашем восприятии — при рассматривании портрета — возникает некая тревожащая пульсация, непрерывная и почти неуловимая смена эмоций — от восторга до брезгливого неприятия. Немножко рыхловатое лицо, чересчур широко расставленные глаза... В нем есть даже что-то дегенеративное и... прекрасное. В «Зеркале» этот портрет нам понадобился для того, чтобы сопоставить его с героиней, подчеркнуть как в ней, так и в актрисе М. Тереховой, исполняющей главную роль, ту же самую способность быть обаятельной и отталкивающей одновременно.

При этом попробуйте разложить портрет Леонардо на составляющие его элементы — у вас ничего не получится. В любом случае такое разложение впечатления на элементы ничего не объяснит. Более того, сила эмоционального воздействия, оказываемого на нас изображением этой молодой женщины с можжевельником, зиждется как раз на этой самой невозможности предпочесть ту или иную деталь, выхваченную из контекста, невозможности предпочесть одно мгновенное впечатление другому, то есть обрести равновесие по отношению к созерцаемому нами образу. Перед нами открывается возможность взаимодействия с бесконечностью. В эту-то бесконечность — с радостной, захватывающей поспешностью — и устремляются наши разум и чувства.

Подобное ощущение вызвано прежде всего целокупностью образа, он и воздействует на нас как раз этой своей невозможностью быть разъятым. Взятый отдельно, сам по себе каждый компонент образа женщины с можжевельником мертв. Или, может быть, напротив, — в каждой сколь угодно малой своей составляющей он обнаруживает те же свойства, что и целое законченное произведение. А характер этих свойств возникает из взаимодействия противоположных начал, пребывающих в состоянии неустойчивого равновесия. Лицо молодой женщины, изображенной Леонардо, одухотворено высокой мыслью, и в то же время она кажется вероломной, приверженной низменным страстям. Портрет дает нам возможность увидеть в нем бесконечно много: постигая его суть, мы блуждаем по нескончаемым лабиринтам, не находя из них выхода. А в итоге чувствуем истинное наслаждение, ощутив, что неспособны постигнуть образ, исчерпать его смысл до конца. Истинно художественный образ всегда побуждает созерцающего его к единовременному переживанию противоречивых, взаимоисключающих чувств, заключенных в образе и определяющих его суть и лжеметафизическую магию. Именно потому и «лже», что мы имеем дело с живым отражением блеска самой жизни, а не с философскими абстракциями.

Невозможно уловить момент, когда положительная эмоция переходит в свою противоположность, а отрицательное устремляется к положительному. Бесконечность имманентно присуща самой структуре образа, то есть является принадлежностью эстетики. В жизни же человек отдает предпочтение чему-то одному за счет всего другого, то есть тем самым утверждает свободу выбора. В результате, воспринимая образ, он отбирает, отыскивает свое, ставит произведение в контекст своего личного, общественного опыта. Ведь в своей деятельности каждый человек неизбежно тенденциозен, то есть отстаивает свою собственную правду и в большом и в малом. Эту тенденциозность он переносит и на оценку произведения искусства, приспосабливая его к своим насущным потребностям, начинает толковать произведение в соответствии со своей «выгодой». Он ставит его в соответствующие жизненные контексты, сопрягает его с импонирующими ему смысловыми формулами. Бессознательно пользуясь тем, что великие образцы искусства априори амбивалентны и дают основания для самых разных толкований.

Образ призван выразить самое жизнь, а не авторские понятия, соображения о жизни. Он не обозначает, не символизирует жизнь, но выражает ее. Образ отражает жизнь, фиксируя ее уникальность. Но что же тогда такое типическое? Как соотнести уникальность, неповторимость с типическим в искусстве? Рождение образа тождественно рождению уникального. Типическое же, простите за парадокс, как раз и находится в прямой зависимости от непохожего, единичного, индивидуального, заключенного в образе. Типическое возникает вовсе не там, где фиксируются общность и похожесть явлений, а там, где выявляется их непохожесть, особенность, специфика. Настаивая на индивидуальном, общее как бы опускается, остается за рамками наглядного воспроизведения. Общее, таким образом, выступает как причина существования некоего уникального явления.

В первый момент это может показаться странным, но не следует забывать, что художественный образ не должен вызывать никаких ассоциаций, а должен лишь напоминать зрителю о правде. Утверждая это, я говорю даже не о зрителе, созерцающем произведение искусства, а о художнике, его создающем. Приступая к работе, художник должен верить в то, что он первым воплощает то или иное явление в образ. Впервые и только так, как он почувствовал его и понял. Художественный образ — это явление всегда уникальное и совершенно неповторимое, в отличие от жизненного события, которое можно причислить к какой-либо серии напоминающих друг друга явлений. Как в хокку поэта Ранрана: «Осенний дождь во мгле! Нет, не ко мне, к соседу зонт прошелестел». Сам по себе прохожий с зонтом, увиденный нами в жизни, решительно ничего не означает. Но в контексте художественного образа в нем с поразительным совершенством и простотой передается жизненное мгновение, уникальное и неповторимое. Из двух строк мы можем легко представить себе владевшее поэтом настроение, его тоску и одиночество, и серую слякотную погоду за окном, и тщетное ожидание того, что кто-нибудь чудом заглянет в его уединенное жилье Удивительная широта и емкость художественного выражения достигаются здесь только через точную фиксацию ситуации и настроения.

Чем кинообраз уникальнее, тем он абсурднее. Что я хочу сказать? Проще всего взять и наснимать каких-то событий самой жизни, кстати, так многие и делали. И было много хороших документальных фильмов так снято, в которых сущность кино была точно сформулирована. Но тем не менее мне кажется, что образ в кино заключается вовсе не в том, чтобы повторить какое-нибудь наблюдение (хотя это не так уж плохо), а выдать что-то за наблюдение над жизнью. Выдать за натуралистическое ее выражение. Мне кажется в этом что-то есть, и это надо искать.

Возьмем, к примеру, финал «Мушетт» Брессона. Там героиня, как вы помните, потеряв всякую веру в жизнь, оказывается около берега реки с белым платьем под мышкой, которое дала ей соседка, чтобы в нем похоронить ее мать. Она надевает это платье на себя, как-то нескладно, то ли надевает, то ли накидывает и начинает катиться по склону вниз. Склон выравнивается, движение прекращается. Она встает, поднимается наверх и снова катится, катится, потом падает в воду. Раздается всплеск, и больше мы ее не видим. Тут действие смыкается с тем, что принято называть абсурдным. Но абсурдным настолько, что у вас не возникает никакого сом нения, что это правда. Это нелогично, невероятно, но это абсолютная правда. Тут возникает то, что мы называем искусством.

В начале этих рассуждений мы намеренно исключили из поля нашего зрения то, что называется образом-характером. В данном контексте кажется плодотворным привлечь и его к нашему разговору.

Башмачкин или, скажем... Онегин. Как художественные типы они аккумулируют в себе определенные социальные закономерности, обусловившие их появление. Это — с одной стороны. А с другой — они несут в себе некие вневременные и общечеловеческие мотивы. Ведь персонаж реалистической литературы типичен постольку, поскольку выражает целую группу родственных ему явлений, явившихся следствием неких общих закономерностей. Поэтому как типы тот же Башмачкин и Онегин имеют массу аналогов в жизни. Как типы — да! Но как художественные образы они абсолютно уникальны и неповторимы. Они слишком заострены, слишком крупно увидены художниками, слишком ощутимо несут в себе авторский взгляд, чтобы мы могли сказать, что Онегин-де прямо как мой сосед... Нигилизм Раскольникова, определяемый в параметрах исторических и социологических, конечно, типичен, но в личностных, индивидуальных образных своих параметрах — неповторим. Гамлет, несомненно, тоже тип, но, грубо говоря, «где вы Гамлетов-то видели?»...

Возникает парадоксальная ситуация: образ есть наиболее полное выражение типического, но чем более полно он стремится его выразить, тем индивидуальнее, уникальнее должен становиться сам по себе. Фантастическая вещь — образ! В определенном смысле он гораздо богаче самой жизни — пожалуй, в том смысле, что выражает идею абсолютной истины.

Означают ли в функциональном смысле что-нибудь Леонардо да Винчи или Бах? Нет, они ничего не означают, кроме того, что означают сами по себе — настолько они независимы. Они видят мир будто впервые, не отягощенные никаким опытом, и стараются воспроизвести его с максимальной точностью. Их взгляд уподобляется взгляду пришельцев.

Так же как и любой другой образ, образ кинематографический прежде всего целостен. Поэтому представляется совершенно бессмысленным говорить о его синтетической сути. Хотя о синтетической сущности кинематографа и говорится без конца.

Полновластной доминантой кинематографического образа является ритм, выражающий течение времени внутри кадра. А то, что течение времени проявляется, обнаруживает себя и в поведении персонажей, и в изобразительных трактовках, и в звуке — это всего лишь сопутствующие составные элементы, которые, рассуждая теоретически, могут быть, а могут и отсутствовать... Можно себе представить фильм, и без актеров, и без музыки, и без декорации, и без монтажа — с одним только ощущением протекающего в кадре времени. И это будет настоящий кинематограф. Каким когда-то явился фильм «Прибытие поезда» братьев Люмьер. Или картина кого-то из представителей американского «андерграунда», в которой мы долгое время видим спящего человека, вплоть до его пробуждения, заключающего в себе неожиданный и поразительный кинематографический эффект.

Все это, конечно, не более как попытка выявить кинематографическую идею в ее, так сказать, чистом виде. И такая постановка проблемы имеет, вне всякого сомнения, свои преимущества. Она помогает понять нечто имеющее уже не только теоретическое, но и практическое творческое значение. А именно то, что в фильме ни один из его компонентов не может иметь самостоятельного смысла или значения. Произведением искусства является только фильм. А о его составляющих мы можем говорить лишь условно, когда начинаем искусственно расчленять его на элементы. Вот почему я думаю, что синтетическая природа фильма весьма относительна. Образ — не конструкция и не символ, как мы только что установили, а нечто нерасчленяемое, одноклеточное, аморфное. Именно поэтому мы и могли говорить о бездонности образа, о его принципиальной неформулируемости.

Что же такое кинообраз в отличие, скажем, от образа в поэзии, живописи и других видах искусства. Обратимся к такому понятию, как метафора. В поэзии существует понятие тропа, метафоры, казалось бы, почему же в кино этого не может быть. Вполне возможно, но вовсе необязательно. Вот, скажем, Гоголь в «Страшной мести» пишет: и упал казак, и хлынула из его горла кровь алая и высокая, как калина.

Вот такой поразительный совершенно образ. Явная метафора. Но это литература. А если в кино употребить столь активную метафору, то это будет выглядеть ну просто смешно. Например, в фильме Миши Калика «Человек идет за солнцем» есть такой эпизод, который называется «похороны подсолнуха». Звучит печальная музыка, несут подсолнух, люди его хоронят. Тоже метафора, но просто невозможно смотреть. И дело не в том, что Калик не Гоголь. Дело в том, что это типичная литературная метафора, поэтический образ в смысле жанра, ни в коем случае не мировоззрения. Потому что каждое искусство способно быть поэтичным, не в плане узурпирования методов другого вида искусства, а в плане мировоззрения.

А вот другой пример. Немая картина Бюнюэля «Золотой век» или его же «Андалузский пес». Там образ на образе, причем «Андалузский пес» это, я бы сказал, чисто сюрреалистическая картина. Там есть кадры, допустим, как человек, привязанный веревкой за рояль, тащит его по интерьеру, а в раскрытом рояле лежит дохлый осел. И это не выглядит претенциозным... Потому что здесь это образ, а не метафора. А метафора все-таки не свойственна кинематографу, хотя многие критики утверждают обратное. Потому что часто путают образ с метафорой или с тропом, или, скажем, с символом и пр. А образ к этому никакого отношения не имеет. Итак, что такое образ? Образом является отражение жизни, а ни в коем случае не зашифрованное какое-то понятие. Ни в коем случае. Зашифрованным понятием можно обозначить символ, аллегорию, но к образу это никакого отношения не имеет. Образ в своем соотнесении с жизнью бесконечно точен, он выражает жизнь, а не обозначает, а не символизирует что-то другое.

Давайте вспомним какой-нибудь символ в фильме. Ну, скажем, у Бюнюэля. Несмотря на то, что он очень боится и остерегается символов и очень правильно делает. В фильме «Назарин» у него есть такой последний кадр. (Ну, вы знаете этот прекрасный фильм и едва ли не самый лучший, я очень люблю эту картину.) Там проводится параллель между героем, бывшим священником, попом-расстригой по-русски, и Иисусом. Люди приносят в жертву этого человека. Они от него требуют того, что можно было требовать только от Иисуса. И в конце концов, все-таки толкают его на смерть. Последний эпизод такой: уже арестованного героя ведут по пыльной дороге два карабинера, ему очень хочется пить. И, видя это, женщина берет ананас и дает ему в руки. Он берет его и вдруг страшно пугается. Как бы что-то, наконец, понимает. И уже не оглядываясь, очень четко уходит по этой дороге, к определенной цели. Тот, кто знаком с Евангелием, тот знает, что когда Иисус шел на Голгофу, то женщина напоила его водой. Бюнюэль использует эту параллель и напоминает зрителю, что он может воспринимать героя в этом смысле. Это очень точная деталь. Она действует совершенно потрясающе даже на тех, кто не знает Евангелие. Но это символ. Тем не менее это символ. Тот же. Гоголь в свое время писал: «Я не хочу поучать при помощи искусства, искусство уже и так поучение». Значит оно и так символично в каком-то смысле. То есть, оно и так поучение. Мы часто хотим, чтобы в наших произведениях поучение было на первой месте, забывая о том, что само по себе искусство — уже поучение. Потому оно не должно быть назидательным. Оно не должно быть риторичным, не должно поучать. Потому что нет ничего отвратительнее, чем человек, который поучает другого. Даже среди произведений Толстого лучшие не те, о которых он сам говорил перед смертью, что, мол, мои произведения начинаются только после того, как я перестал писать романы. Он заблуждался. И сила образа, как явления мира, тем значительнее, чем он истиннее, целостнее, т. е. его нельзя разъять, он не может дробиться на какие-то там мелкие понятия как в научной истине, из которых якобы состоит абсолют. Речь идет о совершенно другом аспекте, о целостности образа, его нерасчленности.

Где же тогда та структура, так сказать, чисто кинематографическая, которая была бы совершенно независима ни от кто? Видимо это способ деформировать время или создавать иллюзию деформации времени. Возможно, это и есть один из самых главных аспектов в проблеме кинообраза.