Архитектура как осмысление

13 творчество в архитектуре Если бы когда-либо удалось сочинить полное и убедительное определение творчества, это означало бы одно: культура прекратила развитие, и потому человек способен смотреть на феномен творчества отчужденно, как на нечто экзотическое.

Создание нового — это непременное условие творчества, но этого недостаточно. Нужно еще, чтобы новое создавалось как именно Новое, осознанно, чтобы создатель его воспринимал себя в роли творца. Для сугубо традиционной восточной культуры, с ее сосредоточенностью на вечно повторяющемся, такая позиция невозможна, и потому слово “творчество” оказывается в ней пустым звуком. (2) Вот, скажем, как описывает особую “методологию” работы индусского зодчего знаток истории мифологий Джон Кэмпбелл: “Классическое индусское искусство являет собой воплощение йоги и его мастер — непременно йог. Пройдя сквозь годы абсолютного послушания в ученичестве, через испытания, связанные с присуждением звания “мастер”, он получает, наконец, заказ на сооружение храма или отливку священной скульптуры.(3) Прежде всего, художник предастся длительной медитации, в ходе которой перед его внутренним взором должен возникнуть образ постройки или изображения, и существует немало легенд о том, как именно таким путем возникал полный образ целого города... (4) Художник, в первую очередь, заново вчитывался во все канонические тексты, чтобы еще раз закрепить в памяти канонические знаки, позы или пропорции, отвечающие тем чертам божества, которые надлежит передать в образе.(5) Затем он застывал в неподвижности, повторяя в сердце своем ключевой слог имени божества до тех пор, пока — если удача ему сопутствовала — внутреннее око не предъявит ему образ формы.(6) Этот образ становится затем моделью будущего произведения”.

Этот вариант подхода к деятельности оставался характерным для искусства Востока вплоть до новейшего времени. Даже когда в Японии после 1851 г. с невероятной жадностью впитывали западную технологию и науку, западную моду и архитектуру, это тем не менее странным образом согласовывалось с четким отказом от новизны: заимствовали уже существовавшее, уже ставшее.

Известно, какие трудности подстерегают исследователей науки и техники, пытающихся датировать открытия и изобретения, ведь почти всегда обнаруживается, что кто-то и где-то уже был первым раньше. В искусстве бывает и это, но много и более тонких казусов.(7) Так, трактаты Леонардо да Винчи лишь в XIX в. стали достоя­нием культуры, но часть их содержания еще при жизни мастера стала известна кругу доверен­ных собеседников, порождала попытки подражания,(8) усиленную работу воображения, как-то врастала в современный Леонардо профессиональный универсализм.

Для архитектуры мы без труда можем обнаружить ситуации повторных “открытий”. Так, Тангэ, Курокава и другие “метаболисты” порождают в 50-е годы концепцию растущей или “открытой” формы в архитектуре. Однако еще Джеймс Брунель, достаточно известный британский архитектор, в 1915 г. разработал проект сборно-разборного госпиталя, в котором автономные павильоны палат и операционных должны были подсоединяться к секциям коридора, наращивавшегося “бесконечно”.

Это отнюдь не только концептуальная схема. Госпиталь в разобранном виде был транспортирован морем и смонтирован на Галиполийском плацдарме английского экспедиционного корпуса. Этот факт был опубликован в иллюстрированном еженедельнике, но он не стал достоянием профессии и был забыт.

(9)За исключением горизонтальной ленты остекления, четыре из “пяти принципов” Ле Корбюзье были превосходно известны и до него. Свободный, прозрачный первый этаж здания, покоящегося на колоннах, — это признак множества дворцов в романо-готической традиции, но также и несколько проектов Булле. Навесная стена, крепящаяся к каркасу из колонн — это целый ряд построек 60-х и 80-х годов XIX в. в Чикаго, Буффало и других американских городах. “Свободный план” внутренних помещений в каркасной конструк­ции —(10) но достаточно назвать Дом Мила, завершенный Антонио Гауди в 1910 г. в Барселоне. Наконец, “эксплуатируемая кровля”, плоская терраса на крыше — этим владели уже в древние вавилоняне, это было блистательно разыграно еще в XVII в. в (11)французском замке Шамбор, — и снова Гауди, начиная с дома в Бельесгуарде, (12)строительстве которого было начато в 1900 г., придал старому приему новый, невиданный блеск.

При начале строительства Петербурга перенос немецко- голландских образцов в Россию означал, разумеется, острую новизну здесь, но сами образцы отнюдь не сразу подвергались переосмыслению — ценностью был именно их перенос целиком, своего рода трансплантация. Такого же рода новизну при Франциске I (13) (замок Фонтенбло) и при Генрихе III (замки Луары) создавал перенос итальянских образцов во Францию. Новизна в буквальном смысле слова входила в состав приданого, которое привозили в Париж принцессы из флорентийского дома Медичи, становясь королевами Франции. Тот же феномен переживания новизны усматри­вается в переносе неопалладианской традиции в США, где Джефферсон трактовал ее как знак высвобождения из-под гнета британских т.е. колониальных традиций.

Более того, не так уж редки случаи, когда в роли наиновейшего выступает вдруг некогда утерянное старое. Таким именно событием стало открытие (14) руин Золотого дома Нерона, породившее орнамент Гротеск в период зрелого Ренессанса, или “открытие” Древнего Египта, что стало толчком к усилению эклектических устремлений еще внутри ампира. Уже в наше время такую же роль сыграло “обнаружение” ценности конструктивистских построек Москвы, Ленинграда или Харькова — в 60-е годы XX в., равно как признание достоинств послевоенной сталинской архитектуры — уже к началу 80-х.

Итак, к первенству, сосредоточенность на выяснении авторства—все это весьма поздние достижения цивилизации, а современная трактовка новизны в категориях личного изобретения не может распространяться ни на прошлое нашей культуры, ни на другие культуры. Не будем забывать о тех периодах истории, когда слово “новое” было синонимично слову “дурное”, и только подражание старому выступало в качестве профессиональной доблести.