Развитие средств выразительности в советской архитектуре 70 начала 80 годов.
Для архитектуры 70-х годов как реакция на предшествующий период НТР характерна устремленность в область экологии человека. Возрождаются осевые композиции, ассоциации с прошлым.При создании общегородских ансамблей творчески осваивался исторический опыт, учитывалась связь города с природным окружением. Многие ансамбли решены в современных градостроительных формах, но отражают определенную преемственность традиций. Таковы ряд ансамблей в Санкт-Петербурге, Ташкенте, Ашхабаде.Основу архитектуры городов формирует жилищное и культурно-бытовое строительство. Генеральный курс на типизацию в массовом строительстве и развитие индустриального домостроения позволил намного быстрее решать проблему обеспечения населения благоустроенным жильем.В 1976 г. началось строительство объектов к XXII Олимпиаде 1980 г. в Москве. Некоторые из построенных олимпийских объектов являются уникальными по своим архитектурным и инженерно-техническим решениям, технологическому оборудованию. Таковы крытый спортивный стадион и бассейн "Олимпийский" на Проспекте Мира (М. Посохин и др.), крытый велотрек в Крылатском (Н. Воронина и др.), международный почтамт на Варшавском шоссе (Ю. Шевердяев, В. Кильпе и др.)Архитектура конца 70-х - начала 80-х годов отмечена возросшим уровнем мастерства. Архитектурная практика переходит на более высокую ступень развития, характерной чертой которой является комплексное решение ее задач архитекторами, конструкторами, строителями, экономистами, работниками промышленности строительных и отделочных материалов, в том числе домостроительных заводов, социологами, медиками и другими работниками смежных профессий.Большое внимание уделяется вопросам комплексной застройки. Впервые в отечественной практике осуществляется застройка в едином градостроительном комплексе нового жилого района Крылатское в Москве (А. Самсонов и др.).Форму в архитектуре стала определять культурно-историческая среда, больше стало проявляться уважения к историко-культурным традициям. По проектам архитекторов-реставраторов начались работы по восстановлению старых кварталов в Москве, Санкт-Петербурге и других городах.В Москве появилась первая пешеходная улица - Арбат, являющаяся с 1973 г. заповедной зоной. Пешеходные улицы стали прообразом нового уровня городской культуры, общения, досуга.Новый комплекс газеты "Известия" на Пушкинской площади (1968-1985, Ю. Шевердяев, Вл. Кильпе и др.), объединив старую и новую застройку, решил проблему формирования одной из важнейших площадей центра Москвы при противоречивых градостроительных условиях, обогатив композицию площади и подчеркнув значение Тверской улицы.Здание Московского театра на Таганке (1974-1983, А. Анисимов и др.) решено как динамичная система, прорастающая а сложившейся городской среде своей сложной выразительной формой, возникшей в контрасте со средой старой Москвы.Круг проблем современного градостроительства достаточно широк: совершенствование форм реконструкции городов, управление их развитием, рост малых городов и ограничение больших городов, совершенствование архитектурно-художественного облика городов и районов, охрана природы и многое другое. Особое внимание уделялось новым тенденциям в развитии градостроительства, своеобразию городов и поселков, вопросам охраны архитектуры исторических районов, ландшафтной архитектуре. Чувство любви к своему городу - обязательный элемент подлинно патриотического воспитания. Роль архитектора в становлении этого чувства очень велика. Глубокие основы своеобразия закладывались в генеральные планы развития городов и поселков.Во все предшествующие эпохи объективно существовала традиция преемственности, учета того, что создано предшественниками. В течение 100 лет формировался величественный ансамбль Дворцовой площади в Санкт-Петербурге, где, сохранив свой архитектурный почерк и стилевые характеристики отдельных сооружений, архитекторы В. Растрелли, К. Росси, А. Захаров, А. Брюллов создали шедевр градостроительного искусства.Застройка Москвы представляла собой сочетание разновременных слоев, в XX в. реконструкция архитектурных объектов в них почти не велась. Различные виды застройки, морфотипы, которые складывались в различные периоды, представляли собой определенные типы зданий и способов застройки участков.Теперь архитектура идет по пути поиска прогрессивного стиля, через познание своего собственного творческого начала, без заимствования концепций, идей и форм со стороны.Нашему архитектурному сознанию, а оно, несомненно, находится под сильным влиянием заказчика, оказались чуждыми как стиль высоких технологий "хай-тек", так и новый рационализм с тенденцией к минимализму с его интеллектуальной и структурной дисциплиной. Была проведена регламентация параметров нового строительства в заповедных зонах, которая иногда подменяется строительством "под старину", "в московском духе" и т.п. - создается объективная база для декоративного историзма.В типологическом ассортименте архитектуры преобладают виллы, банки, офисы частных компаний и по-прежнему очень мало социальных объектов.Эмблемами имиджа нового заказчика являются традиционные архитектурные формы: классические детали, исторические мотивы, римские и романские арки и их варианты - от радикального эклектизма до ретроспективизма.В 70-80-х гг. на окраинах больших городов появились жилищные комплексы оригинальной планировки, в которых обыгрываются местные особенности рельефа и природной среды. Расширение ассортимента домостроительных деталей обеспечило застройке большее разнообразие. В пластической разработке зданий на смену былой сухости всё чаще приходят свободная асимметрия и декоративная выразительность форм, напоминающие о постмодернистской архитектуре Запада.
7 Понятие творчества, творческой деятельности Творческая деятельность – обобщающее понятие, включающее в себя наличие субъекта этой деятельности и реализуемых им психических процессов и механизмов во взаимодействии с объектом этой деятельности – задачами повышенного уровня трудности.
«В психологии творчества так же мало единства мнений, как в психологии деятельности. По-разному и односторонне понимаются и субъекты, и результаты, и процессы творчества: субъекты – в качестве индивидуумов либо коллективов; результаты – как абсолютно новые, никому неизвестные, либо как относительно новые, т.е. новые для индивидуума, но социально известные, процессы – как случайные находки, пробы и ошибки, рекомендации, аналогии и т.д. Думается, что вместо альтернатив здесь нужно сочетание трактовок».
«Творчество – это деятельность, порождающая нечто качественно новое и отличающееся неповторимостью и общественно-исторической уникальностью. Творчество специфично для человека, т.е. всегда предполагает творца – субъекта творческой деятельности; в природе происходит процесс развития, а не творчество»
Зачастую исследователи как главный признак творческой деятельности называют наличие инсайта, скачка, как бы «разрывающего» плавное протекание структуры деятельности. Соответственно, творческая деятельность связана с необходимостью выхода за пределы непосредственно данной информации. Но такая необходимость возникает и в самой простой, рутинной деятельности на этапе выбора рациональных приёмов. Качество выбора таких приёмов, и тем более – выхода на творческие уровни зависит не только от знаний, умений и способностей субъекта, но и от его мотивации.
return false">ссылка скрытаКлассическая структура деятельности:
ПОТРЕБНОСТЬ – МОТИВ – ЦЕЛЬ – ВЫБОР СПОСОБОВ ДЕЙСТВИЙ – ДЕЙСТВИЯ – РЕЗУЛЬТАТ
в случае её творческого уровня не исполняется настолько «плавно» и непрерывно. Здесь цель не определена однозначно и не осознаваема. Она может находиться на уровне бессознательного (если покажете решение – я «узнаю»- «то» или «не то»). Цель может меняться и «переиздаваться» неоднократно в процессе решения задачи повышенного уровня трудности. Исходная единица творческой деятельности – потребность – как минимум может быть подразделена на социальную потребность решения творческой задачи, на личностную потребность решить её на творческом уровне и на внутренние потребности освоить новые знания и умения, возникающие в процессе решения задачи.
Сущность творческого процесса видят «в реорганизации имеющегося опыта по
формированию на его основе новых комбинаций» (А. Матейко), как созидание
чего=либо нового в ситуации, когда проблема=раздражитель вызывает образова=
ние доминанты, вокруг которой концентрируется необходимый для решения за=
пас прошлого опыта (Бехтерев В. М., 1924), как «создание с помощью действия
нового продукта» (К. Роджерс) или как «деятельность человека по преобразова=
нию действительности (как природной, так и социальной), завершающаяся созда=
нием нового оригинального продукта; процесс конструктивных преобразований
информации и созидания инновационных результатов, субъективно и объектив=
но значимых»
Таким образом, под творческими способностями мы понимаем совокупность свойств и качеств личности, необходимых для успешного осуществления творческой деятельности, позволяющих в процессе ее выполнять преобразование предметов, явлений, наглядных, чувственных и мысленных образов, открывать новое для себя, искать и принимать оригинальные, нестандартные решения.
Творчество – это способность объективации идей, озарений; перевод одного вида психической энергии в другой с материальным конечным результатом. Материя, насыщенная психической и, более того, духовной энергией, является продуктом творчества. Главным требованием к творчеству в рамках русского авангарда и модернизма является создание новых идей и форм. Как правило, идеи выступают в виде мысли, требующей объективации, а формы являются результатом объективации.
Присутствие озарений указывает на духовную природу творчества, поскольку они не могут быть даны человеку апостериори1. Озарения даны свыше, однако человек, обладая ими, свободен в своем творчестве; сама возможность творить не ограничена. Творчество есть луч, имеющий источник света, но не имеющий окончания в пространстве. Луч освещает пространство вокруг него – творчество способно преобразовывать мир, делать его лучше, «светлее». Сама сущность человека – это подобие первоисточника света, Творца. Каждый человек может и должен быть творцом. Источник, Абсолют, дал существование Пространству, а человек создан менять это пространство, саму природу мира, будучи выше её. Изначальное пространство (природа) само по себе – идеальная модель, претерпевающая постоянное эволюционное развитие, функционирующая по строгим правилам, однако не способная к творению радикально новых форм, выходящих за пределы её рамок. Человек же, являясь частью природного пространства, вместе с тем, сам по себе, является и совершенно иной природой. Он находится в природном пространстве, существует в его системе координат, среди его конструктов2 и форм. Более того, созданное человеком посредством природных конструктов пространство становится ассимилированной частью природы, второй природой. И подчас восприятие природных конструктов становится опосредованным через вторую природу. Кисё Курокава в своей книге «Философия симбиоза» пишет: «Предметы, производимые человеком, также по прошествии времени становятся частью природы. Нам следует понять, что не только рукотворные озёра, каналы и леса, но даже наши города и технология являются частью природы»
Природными конструктами являются конкретные образы, законы устройства окружающего пространства, которые человек постигает в процессе чувственного познания3 : пропорциональность, пространственность, ритм, статика, фактура, текстура, динамика, движение, конструктивность, композиционность и тому подобное. Постигая их, человек начинает обладать знанием, используя последнее в своём творческом пути, в котором творчество можно разделить на два вида:
1. Творчество, основанное на внезапных априорных образах. Озарения, эвристический тип мышления становятся главными условиями подобного творчества.
2. Творчество, основанное на последовательном и осознанном, процессуальном труде. Представление о продукте творчества приходит человеку постепенно.
8Архитектура как умение Умея многое, мы редко отдаем себе отчёт в том, что это означает — уметь. Умея пользоваться математическими операциями, мы не обсуждаем их происхождение, их смысл.Умение — это все, по поводу чего можно сказать: делай так..! На современном языке это общее обозначение совокупности приемов, приводящих к успеху при соблюдении правильной последовательности действий. Это такая совокупность средств деятельности, по поводу которой нет ответа на вопрос: почему, если делать так, получится нужный результат, а если делать иначе, — не получится? Пока мы имеем дело с умением, вопрос «почему?» незаконен, и его место занимают вопросы «как?» и «в какой последовательности?»Представление о формировании умения, существенно менялось в ходе истории культуры. Первоначальное объяснение непременно было связано с мифологией и вплетено в нее. Тот, кого сегодня именуют героями культуры, будь то Гильгамеш шумеров, Имхотеп египтян, Прометем греков или Кецалькоатль майя, добывает умение у богов и передает его людям. История умения складывается при этом объяснении из всего двух тактов: раньше не умели — теперь умеют.Витрувий — современник Диодора, но в логическом смысле он, следуя Титу Ливию, делает следующий шаг: «Благодаря открытию огня, у людей зародилось общение, сборище и сожитие. Они стали сходиться во множестве вместе и, будучи от природы одарены теми преимуществами перед остальными животными, что ходят, не склонившись, а прямо, взирая на великолепие небосвода и звезд, и легко делают, что угодно руками и пальцами, начали в этом сборище одни — делать шалаши из зелёных ветвей, другие — рыть в горах пещеры, а иные, подражая гнездам ласточек и приёмам их построек, делать себе убежища из глины и прутьев. Тут, наблюдая чужие жилища и прибавляя к собственным выдумкам новые, они день ото дня строили все лучшие и лучшие виды хижин».
Вийар абсолютно точен в воспроизведении увиденного, ибо иной задачи перед собой не ставит. Так, изображая колокольню, архитектор не обращает ни малейшего внимания на ракурс, в котором изображает последующие ярусы постройки, и меняет точку наблюдения, следуя за чередой ярусов. Соответственно и рисунок словно следует за глазом: каждый ярус относительно верно изображен в перспективе, и мы можем твердо быть уверенными, что рисунок сделан, когда Вийар стоял на кровле собора. Надпись указывает, где установлены солнечные часы, тщательно отображено заполнение тимпанов, и можно не сомневаться, что число тонких колонн и арок строго соответствует действительности. Видно, как архитектор на уровне умения расчленяет форму на ее элементы, фиксирует строение каждого, тогда как их сцепленность в зрительное, зримое единство собора, столь значимое для нас, явно не имело для художника существенного значения.Из его рисунков мы знаем, что Вийар хорошо понимает работу стропильных ферм[46], может использовать механические диковины, описанные ещё Героном Александрийским[47]. Его рисунки показывают стенобитную машину. Один из набросков сопровожден надписью: «При помощи подпорки этого рода вы можете выпрямить дом, который наклонился набок»[48]. Умение д'Оннекура уже существенно отягощено наследуемым знанием — на всем протяжении Средних веков античные тексты, включая трактат Витрувия в нескольких сокращенных вариантах, продолжали переписываться и широко использоваться в практике. И всё же это именно умение — вполне энциклопедического охвата.В альбоме Вийара нет проектных набросков «вообще», в отвлечении от конкретного объекта. Там, где наш архитектор занят «чистой» композицией, это декоративный синтез, когда орнаментальный фриз сначала демонтируется на изобразительные единицы, а затем они собираются в фантастические комбинации. В комментариях к рисункам нет признаков отношения к сообщаемому, так как само сообщение почиталось в ту эпоху вполне достаточным. Здесь нет следа работы отвлеченной, т. е. теоретической, мысли. Без этих признаков мы имеем дело с умением как таковым: Вийар знает способы работы, но ему не дано представление о методе работы. Это вполне естественно, так как один, античный, способ извлечения методических принципов из его опыта уже забыт, а другой, ренессансный, ещё неизвестен.
Умение возводить крупные оранжереи с использованием собственных технико-строительных изобретений позволило ландшафтному архитектору Джозефу Пакстону в две недели спроектировать и за год построить Кристалл-Палас для Всемирной выставки в Лондоне 1851 г.[55]и т. д.На первый взгляд, становление нового типа архитектурного профессионализма с XV по XVIII в. и распространение его во всем мире в XX столетии полностью оттесняет умение в сферу традиционного (в «экзотических» культурах) или народного зодчества. В этой области деятельности умение породило, как известно, блистательные решения, будь то «длинный дом» полинезийцев, дворец Кацура в Киото или дворец Далай-ламы в Лхасе, изощренный лабиринт рынков или мечети средневековых городов Ближнего Востока, богатство пластики жилой архитектуры африканских догонов или храм в Кижах.В действительности, однако, умение остается фундаментом творчества в архитектуре, но в осознании творческого процесса оно (начиная с века Просветителей, противопоставивших высокое или научное мышление низкому или обыденному) оказалось давно оттеснено на периферию профессионализма, едва ли не в область «бессознательного». В самом деле, построение правильного прямого угла, бывшего когда-то таинством, уже столетия назад обратилось в бессознательную процедуру приложения стандартного «угольника» к базовой прямой. Таинство «восстановления» перпендикуляра с помощью засечек циркулем стало элементом школьного знания, т. е. вынесено вовне профессии. Искусство вычисления объема пирамиды свелось к возможности глянуть на забытую формулу, нанесенную на стандартную «линейку». Для современного состояния архитектуры характерна переоценка как абстрагированного знания, так и «чувства» (эстетического вкуса) в ущерб умению, в свою очередь явно недооцениваемому. Вместе с отторжением стилистической системы предшествовавших эпох «современная архитектура» XX в. незаметно для себя подвергла осмеянию и умение, исторически связанное с этой стилистической системой.
Впитав умение разработки архитектурной формы в мастерских своих учителей, пионеры «современной архитектуры» не осознавали его значимость[57], тогда как эпигоны воспринимали манифесты функционального пуризма буквально, превознося «чистоту» формы, обернувшуюся быстро бездуховным схематизмом У лучших представителей школы схематизм проекта часто преодолен частично в рабочем проектировании и доработке в натуре — наиболее ярко крайний схематизм «современной архитектуры» проявился, пожалуй, в работах Ямасаки; в своего рода барочной ипостаси — в работах Нимейера; в советской архитектуре — в работах | М. В. Посохина или Г. Н. Шевердяева.. Скандинавская и японская школы прочно связанные с национальной традицией, а затем и работы позднего Ле Корбюзье[58] инициировали процесс повторного овладения умением разрабатывать деталировку, доходящий до сверхизощренности в сочинениях некоторых постмодернистов (Ч. Мур, Г. Холяйн, к примеру).Процесс распада умения оказался, к счастью, обратимым, потребовав непременного обращения к историческому опыту.Возврат к прошлому невозможен. Умение определять пригодность строительных материалов передоверено «внешним» специалистам и объективированным стандартам. Умение вести разбивку плана на местности и контролировать положение каждой точки сооружения в пространстве передано геодезисту. Умение определять эффективный пролет между опорами, сечение несущих элементов, способ возведения постройки и производства отделочных работ передано конструктору, технологу, экономисту... Подобно тому, как число занятых возведением крупного сооружения давно не определяется числом тех, кто занят непосредственно на стройке и (в случае монтажа из типовых элементов) может превышать его в десятки и даже сотни раз, «скрытое» умение, вынесенное теперь за черту профессионализма, во много раз превышает остаток — работу по составлению обобщенной проектной документации, соответствующей заданию на проектирование и действующим нормам. Именно поэтому полнота умения в названном «остатке» определяет собой фундамент действительного архитектурного профессионализма, заключающегося не только и даже не столько в обостренном изобретательстве радикально нового, сколько в умении применять средства, найденные и отработанные другими, для создания индивидуальной по месту вариации на известную тему.
9 Архитектура как мастерствоупотребление слова «мастерство» предполагает непременно сравнение, сопоставление подобного и вместе с тем чем-то разнящегося.Мастерство непременно означает сравнение в ценностных категориях — соревнование, соперничество, ристание.
Умение способно поражать, как поражают великие пирамиды, — мастерство вызывает восхищение, о чем немало размышляли и Платон, и Аристотель, и Кант. Целостные организмы великих цивилизаций Египта или Месопотамии мало нуждались в мастерстве — для него почти не оставалось места в этих совершенных подобиях космического порядка, где каждый занимал отведенное ему место, был слит с исполняемой функцией и в строгом смысле не был индивидом[2]. Для того чтобы сюжет мастерства мог выйти на первый план, на этом первом плане уже должно находиться индивидуальное, особенное»: индивидуальность — условие, без которого не может быть личности, но индивидуальное может достаточно долго замещать собой личностное. В роли индивида в античной культуре, , корпоративный герой — полис. Состязание полисов между собой составляло плоть и кровь греческой истории, Об истории греческой архитектуры написано достаточно много. Выберем из нее то, что помогает особенно, обрисовать обстоятельства становления мастерства в архитектуре.Известно, что основой процветания и материнских городов, и колоний была торговля, но надо учесть, что Средиземноморье в целом однородно по климату, почвам и флоре, и потому эффективно торговать можно было не столько продуктом как таковым, сколько его особенными качествами. Тонкая дифференциация вкуса вина и оливкового масла, тонкая дифференциация цвета глины, формы и декора керамических сосудов были основой благосостояния. Умение различать тонкие, оттеночные свойства предметов коренились в самой действительности — без этого умения становление греческой цивилизации в ее особенном облике было бы невозможно.Заметим ещё , что сложение греческой культурной ойкумены начинается в эпоху глубокого убожества. . До конца VIII в. до н. э. греческие храмы — лишь жалкие подобия микенских мегаронов, а скульптура — примитивные идолы, вытесанные из бревна (ксоаноны).полисы — маленькие мирки, настолько эгоистичные, что греки оказываются не в состоянии создать единый календарь, и в разных городах не совпадали ни наименования месяцев, ни начало года.Уже к 700 г. до н. э. каждая колония, будучи самостоятельным полисом, представляет собой как бы «центр» Ойкумены.VII в. до н. э. даёт нам свидетельства плодотворного контакта между только ещё кристаллизующейся греческой и вечно обновляющейся в подобных же формах египетской культурами. С конца этого столетия начинается паломничество ученых греков к египетским центрам знания., Афин оказываются щедрыми заказчиками. Они привлекают к себе поэтов, живописцев, скульпторов, архитекторов, обеспечивая их средствами существования и материалом.В Коринфе Периандр осуществляет весьма крупное инженерное сооружение — через перешеек устраивается рельсовый путь: по мраморным рельсам, на бронзовых катках, передвигаются на платформах груженые корабли. Тираны Мегары сооружают крупнейшие в Элладе водопроводы (мегарец Евпалин сооружает потом на острове Самос знаменитый туннель).В Аргосе, Сикионе, в Эгине складываются известные скульптурные школы. При Поликрате на Самосе возводятся наиболее крупные храмы и крупнейшие гражданские сооружения.Наблюдактся приторможенности в пластических искусствах.В самом деле, благодарный Милет поставил Анаксимандру почётную статую, Но это всё ещё достаточно примитивная форма: в каменном блоке намечены ступни и общий абрис фигуры в неразработанных скульптурно складках плаща, Нет ещё идеи скульптуры как чего-то самостоятельного по отношению к памятной стеле.Еще короткий период топтания на месте, а затем разработка пластического мышления происходит столь стремительною. Сдвиг начинается в VI в. до. н. э. (время гигантских сицилийских храмов, о которых речь пойдет дальше), когда от росписей гончарной мастерской Сифилоса, первым начавшего подписывать (!) изделия в Аттике, один скачок переносит нас в мастерскую Бригоса или Клеофрада, где создаются сложные чернофигурные композиции на сюжеты Илиады, Дионисий, Олимпийских игр.Ученик Сифилоса Клитий был соавтором знаменитой «вазы Франсуа». Следующее же поколение—это множество имен: Амазис.] Ексекий, Андокид—последний не только с равной свободой работает в черно- и краснофигурной технике, но и соединяет их в одной вещи, вроде «Геракла и Афины» из мюнхенской Глиптотеки.. Возникновение подписной работы — это гигантский рывок. Современная архитектура, как и современное искусство в целом, испытывая острое увлечение идеей персонального творчества и, как правило, отказываясь от идеи программной вариации на тему нормы, ускользает от оценки по критерию мастерства и, тем самым, в известном смысле возвращается к оценке по критерию умения. По всей видимости, эта особенность «броуновского движения» идей в архитектуре порождает периодически мощное тяготение к неоклассицизму — тяготение к норме, относительно которой можно вести отсчет.