В станковой живописи он работал преимущественно в жанре камерного поясного портрета, в котором достиг большой реалистической достоверности.

Характер архитектуры середины XVIII века определяют крупные императорские резиденции, частные дворцы, усадьбы, соборы и монастыри. Архитектура овладевает искусством построения огромного комплекса, слагающегося из дворца и парка,а такжеумением компоновать очень протяженные фасады,избегая монотонности и дробности. Вырабатывается и принцип построения системы интерьеров. Анфилада неповторяющихся по размерам, форме и облику залов,постепенно развертывающихся перед движущимся зрителем, обладает своей завязкой, паузами, акцентами, кульминацией.

БАРОККО от итальянского - вычурный, странный, один из основных стилей в архитектуре и изобразительном искусстве Европы конца XVI - середины XVIII века. Возник этот стиль в Италии. Стилю барокко присущи преобладание чувства над разумом, насыщенность пластикой и динамикой, пышность и парадность, поэтичная приподнятость и эмоциональность, эффектная зрелищность и иллюзорная безграничность пространства, сильные контрасты масштабов и ритмов, материалов и фактуры, светотени и цвета.

Для развития искусства середины XVIII века: 1740–1750е годы – годы правления дочери Петра I Елизаветы Петровны, характерно некоторое смягчение нравов предыдущего времени, рост национального самосознания, поощрение отечественного. Господствующем стилем в русском искусстве середины XVIII века становится русское барокко, с характерным синтезом всех видов искусства.

Для архитектуры барокко характерно вычурная пластика фасадов(«уничтожение» плоскости стены, «волнующаяся» поверхность), сложные планы и криволинейные очертания, украшение построек скульптурой, лепкой, резьбой, интенсивная расцветка зданий, в интерьерах широкое использование росписей, бесконечных пространственных «прорывов»(зеркала, двери, окна).

Для архитектуры русского барокко характерно использование и преломление на свой лад некоторых элементовдругих художественных стилей– французского классицизма XVII века,который отразился, в частности, - в колоссальной протяженности парков, фасадов дворцов, анфилад интерьеров; в господстве прямых линий в планах зданий и геометричности и регулярности парков; в самом духе «государственности».В барочных интерьерах присутствуют также элементы рококо,развивающемся параллельно в XVIII веке (высветленная цветовая гамма (часто белое с золотом), графичность и аппликационность декора, специфическая орнаментика)

Для искусства середины XVIII века характерно главенство архитектуры, которая вбирает в себя все виды и жанры изобразительного искусства, кроме портрета и гравюры. С зодчеством в слитном, синтетическом звучании объединяются скульптура, монументальная и декоративная живопись, прикладное искусство. Скульптура(статуи, полуфигуры кариатид и атлантов, рельефы)и живописные произведения(плафоны, росписи, десюдепорты (картины над дверями), панно), по сути,не существуют вне связи с архитектурой, не имеют станкового бытия.Лишь последующие этапы (вторая половина XVIII века и далее) постепенно формируют автономию живописи и скульптуры, наделяя её станковым замкнутым характером. Содержание и образное решениечаще всегопроникнуты торжественной патетикой или чуть кокетливой, изящной праздничностью. Это свойственно даже религиозной живописи и скульптурной отделке церквей.Иконы, панно, росписи, статуи, резные и лепные детали всё больше превращаются в украшения богатого и в целом светского интерьера храма.

Расцвет архитектуры середины XVIII века связан с творчеством ФРАНЧЕСКО-БАРТОЛОМЕО РАСТРЕ́ЛЛИ (1700-1771, работал до 1763).

Дворцы Би́ро́на(фаворита императрицы Анны Иоанновны)в Мита́ве (1738-1740, бывшая столица Курляндского герцогства, ныне Е́лгава, Латвия) и Руента́ле (1736-1740, ныне Рунда́ль, Латвия), а также Летний дворец Елизаветы Петровны в Санкт-Петербурге (1741-1744, деревянный дворец, стоявший на месте Михайловского (Инженерного) замка и известный по гравюре М. Махаева) – являются ранними сооружениями Ф.-Б. Растрелли.

Дворец М.И. Воронцо́ва (1749-1758) на Садовой улице в Петербурге с его эффектной игрой светотени на фасадах свидетельствует о формировании собственного творческого стиля мастера.

БОЛЬШОЙ ДВОРЕЦ В ПЕТЕРГО́ФЕ (1745-1755, ныне Петродворец) – следующая значительная постройка Ф.-Б. Растрелли, работа над которой осложнялась тем, что старый дворец (арх. Ж.Б. Лебло́н, Н. Мике́тти, И.Ф. Браунштейн, М.Г. Земцо́в,) должен был войти как центральная часть в общую композицию. Архитектор расширил его пристройками, возведя открытые галереи с террасами, ведущие к боковым павильонам – церкви и корпусу «под гербом». Для согласования с обликом фасадов старого корпуса новые пристройки сдержанно декорируются скульптурой и орнаментальными композициями.

Но парадная лестница и большой танцевальный зал, двусветный, очень высокий, с простенками, сплошь занятыми зеркалами, с обильной золоченой деревянной резьбой и иллюзорной живописью плафонов – уже типичное произведение Растрелли, символизирующее победу синтеза всех видов искусства в стиле барокко.

Самыми крупными и характерными для зрелого этапа творчества Ф.-Б. Растрелли являются три грандиозных ансамбля – Большой, или Екатерининский, дворец в Царском Селе(ныне г. Пушкин), Зимний дворец в Санкт-Петербурге и Смольный монастырь в Санкт-Петербурге.

БОЛЬШОЙ, или ЕКАТЕРИНИНСКИЙ, ДВОРЕЦ В ЦАРСКОМ СЕЛЕ (1752-1757, на так называемой Сарской мызе – финское название территории, перешедшей к России после победы над Швецией) – одно из самых совершенных созданий архитектурного гения Растрелли. Скромное здание, возникшее здесь еще в петровское время, было изменено сначала А. Квасовым и С. Чевакинским, а уж затем (в 1752-1757) – Растрелли, который «срастил» главный корпус и павильоны в единое, громадное по протяженности сооружение («блок-галерею») с огромной анфиладой залов (более 300 м), с окнами в обширный регулярный сад, где возвел типичные парковые павильоны середины XVIII в. – Эрмитаж, Грот, Монбижу (перестроен впоследствии) и Катальную горку (не сохранилась). С другой стороны дворец обращен к торжественному парадному двору.

ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ в Санкт-Петербурге (1754 – 1762) – большое, почти квадратное в плане здание с внутренним замкнутым парадным двором и подчеркнутыми угловыми массивами основных помещений (северо-восточный – парадная лестница, северо-западный – тронный зал, юго-западный – театр, юго-восточный – жилые помещения и церковь). Тройными воротами дворец соединялся с «лугом» (теперь Дворцовая площадь), главный фасад дворца обращен на Неву.

СМОЛЬНЫЙ МОНАСТЫРЬ В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ (1748–1764, завершен в 1830-х годах В.П. Стасовым) – явился, возможно, наивысшей удачей Растрелли. Комплекс включает собор и здания келий, образующие внутренний двор, увенчанный на углах четырьмя малыми, «домовыми» церквами. Главный въезд Растрелли задумал в виде колоссальной (более 140 м высотой) башни-колокольни, строительство которой, к сожалению, не было осуществлено.

К постройкам Ф.-Б. Растрелли можно еще добавить и СТРО́ГАНОВСКИЙ ДВОРЕЦ В ПЕТЕРБУРГЕ (дворец Строгановых, 1752-1754, участвовали А. Н. Воронихин, И.Ф. Колодин, К. Росси, П.С. Садовников) и АНДРЕЕВСКИЙ СОБОР В КИЕВЕ(1748-1762), построенный по его проекту московским зодчим Иваном Федоровичем Мичу́риным).

Во всех работах Растрелли при всей декоративной пышности отделки и игре светотени на фасадах, контрастных сочетаний цветов интенсивного-голубого, белого и позолоты сохраняется удивительная ясность основной композиции, что становится обязательной чертой русского барокко.

Вокруг Растрелли группировались одаренные зодчие (В.И. Неё́лов, Я.А. Ананьин, А.П. Евлашев), скульпторы (И.-Ф. Дункер, Л. Роллан), живописцы (Д. Валериани, братья Бельские, И.Я. Вишняков и другие).

Крупным мастером петербургской архитектуры середины XVIII века был также САВВА ИВАНОВИЧ ЧЕВА́КИНСКИЙ(1713-1774/80). Главной постройкой зодчего является НИКОЛЬСКИЙ МОРСКОЙ СОБОР В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ (1753-1762), сооруженный на большой открытой площади, предназначавшейся для парадов морских войск.

 

В этот же период плодотворно развивается МОСКОВСКАЯ АРХИТЕКТУРА. Она осваивает новые формы современного зодчества, но создает и свой вариант русской архитектуры: опираясь на барочные формы, использует традиции древнерусского зодчества.

Крупными архитектурными постройками Москвы и ее окрестностей являются КОЛОКОЛЬНЯ ТРОИЦЕ-СЕРГИЕВОЙ ЛАВРЫ В СЕРГИЕВОМ ПОСАДЕ (1741-1770, архитекторы Иоганн Якоб Шума́хер, Иван Федорович Мичу́рин, Дмитрий Васильевич Ухто́мский); КОЛОКОЛЬНЯ ДОНСКОГО МОНАСТЫРЯ В МОСКВЕ (1730, 1750-1751, Алексей Петрович Евлашев); КОЛОКОЛЬНЯ НОВОСПАССКОГО МОНАСТЫРЯ В МОСКВЕ(1724-1780-е, архитектор Иван Петрович Жеребцов), ЦЕРКОВЬ КЛИМЕНТА НА ПЯТНИЦКОЙ УЛИЦЕ В МОСКВЕ (1754-1774, автор неизвестен).

Здесь работали также такие зодчие, как Андрей Васильевич Ква́сов (собор в Козельце́ на Украине, 1751-1763), Федор Семенович Аргуно́в (подмосковная усадьба Шереметевых – Куско́во; дворец Шереме́тевых на Фонтанке в Петербурге (так называемый «Фонтанный дом»)).

В Москве в это время сложилась целая архитектурная школа под руководством Дмитрия Васильевича Ухто́мского, из которой вышли крупнейшие зодчие второй половины ХУШ века - А.Ф. Коко́ринов, В.И. Баже́нов, М.Ф. Казако́в.

 

Необходимо отметить еще один вид архитектурных памятников. В XVIII столетии, особенно в его первой половине и середине, было принято воздвигать Триумфальные арки в честь выдающегося события: в петровское время так отмечали славные виктории, во время правления Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны триумфальные ворота строились в честь тезоименитства, по поводу коронаций и пр. Так, еще при Петре I были воздвигнуты на Троицкой площади Троицкие ворота, при Анне Иоанновне, в честь ее въезда в Петербург, – Адмиралтейские (у пересечения Невского проспекта и реки Мойки) и Аничковские (у Аничкова дворца). В создании триумфальных ворот обычно принимали участие ведущие архитекторы (Трезини, Земцов) и живописцы (А. Матвеев, И. Вишняков). Арка являла собой блестящий синтез всех искусств: архитектуры, скульптуры (иногда в несколько десятков фигур) и живописи. «Фонарь», венчающий арку, как правило, по главному фасаду был украшен портретом царствующей особы. Скульптурные и живописные аллегории прославляли ее (или событие, в честь которого арка воздвигалась). Общее впечатление торжественности, праздничности усиливалось цветом: скульптуры раскрашивались, облачались в «античные» одежды, живопись строилась на сочетании крупных цветовых пятен. Облик таких памятников сохранили как литературные источники, так и чертежи, эскизы и даже обнаруженные в последнее время некоторые рисунки к их живописным панно (например, рисунок А. Матвеева к Аничковским воротам «Венчание на царство», БАН).

В середине 18 в. широкое развитие приобретает садово-парковое искусство. Большинство парков следует регулярной планировке по модной «версальской системе».

Русское барокко вызвало подъем всех видов декоративно-прикладного искусства.Барочный интерьер – это некий единый декоративный поток, необычайное богатство декора в его барочно-рокайльных тенденциях, с капризным изяществом рисунка, прихотливостью общей композиции и нарядностью решения, сказавшихся буквально во всех видах и техниках: в мебели, в только что родившемся отечественном фарфоре, в тканях.

Золоченой резьбой, лепкой, обилием зеркал наполнены парадные интерьеры Мебель середины века становится более сложной по линиям - появляются изогнутые спинки и ножки. Она уменьшается по размерам. Деревянные части покрывали позолотой или окрашивали под цвет общему колориту помещения. Мебель, как и ранее, расставляли вдоль стен.Шелк для обивки и "стуловая шпалера" были с узорным орнаментом. Богатыми были рамы для картин и зеркал. Грушеобразные люстры украшались хрустальными подвесками в виде дубовых листьев. Как и прежде большую роль играли переносные светильники. Только их форма стала более изысканной.

 

Создание барочного стиля в архитектуре не могло не отразиться на живописи, прежде всего на монументально-декоративной, широко применявшейся во дворцах и церквях этого времени; но, к сожалению, монументальные росписи почти не сохранились, как не сохранились искаженные временем и перестройками или вообще уничтоженные интерьеры, для которых они исполнялись, или даже сами памятники архитектуры. Но зато от рассматриваемого нами периода осталось немало произведений станкового искусства, особенно наиболее развитого с петровских времен жанра портрета.

В середине века в России по-прежнему трудились и иностранные мастера, приглашенные царским двором. Это были в основном художники, работавшие в стиле рококо, например, итальянец ПЬЕ́ТРО РОТА́РИ (1707–1762), прославившийся своими изящными изображениями девичьих головок, которые составили в Петергофском дворце «Кабинет мод и граций» (портрет графини А. М. Воронцовой (ГЭ)).

Немец ГЕОРГ ХРИСТОФОР ГРО́ОТ(1716-1749) создавал парадные по композиции, но маленькие по размеру и рокайльные по стилю, портреты (портрет Елизаветы Петровны с арапчонком (1743, ГТГ); портрет императрицы Елизаветы Петровны; портрет великой княгини Екатерины Алексеевны (ГЭ), портрет Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны (1740е)).

Совсем ненадолго в конце 50-х годов приезжал из Парижа крупный французский живописец ЛУИ ТОККЕ́ (портрет графини Е. А. Головкиной (ГЭ), портрет И. И. Шувалова (ГЭ), портрет императрицы Елизаветы Петровны (ГЭ)).

Рядом с западными мастерами уже совершенно самостоятельно выступают отечественные художники с ярко выраженной самобытностью и индивидуальностью. И если раньше, в петровское время, иностранцы(Карава́кк, Танна́уер, Пино́) играли важную роль в процессе обмирщения искусства, то теперь иностранные и русские мастера существуют «на паритетных началах». Причем по письму портреты русских художников архаичнее, чем произведения петровских пенсионеров Никитина или Матвеева.

Художники середины века не учились за границей, они учились дома, и учились по старинке, сохраняя традиции старой русской живописи. Отсюда удивительные контрасты иногда не только в творчестве одного художника, но и в одном произведении. Отсюда и удивительное, неповторимое обаяние их живописи.

Крупнейшими русскими портретистами середины XVIII века являются Иван Яковлевич Вишняко́́в, Алексей Петрович Антро́пов, Иван Петрович Аргуно́в.

ИВАН ЯКОВЛЕВИЧ ВИШНЯКО́В (1699–1761) после смерти Матвеева занял пост главы Живописной команды Канцелярии от строений и сам принимал непосредственное участие в монументально-декоративных работах на всех объектах Петербурга и его окрестностей. Кроме этого, Вишняков занимался портретом, и особенно прославился парадным портретом, столь характерным для искусства барокко. Его работы следуют традициям жанра, но имеют ряд характерных особенностей: изысканность цвета, утонченное изящество, легкая орнаментальность. Вишняков – первый из русских живописцев, тяготеющий к лиризму, поэтичности в трактовке образа.

К лучшим произведениям Ивана Вишнякова принадлежат парадные портреты Фе́рмор – детей начальника Канцелярии от строений Фе́рмора – Сарры Элеоноры и Вильгельма Георга Фермор(первый – 1749, второй – вторая половина 1750х, оба – ГРМ).

Особенно интересным является ПОРТРЕТ САРРЫ ФЕ́РМО́Р (1749, ГРМ), в котором отчетливо видны особенности живописи Вишнякова. Это типичное для того времени парадное изображение. Девочка представлена в рост, на пейзажном фоне с обязательной колонной и тяжелым занавесом. На ней нарядное платье, в руке веер. В торжественной и несколько скованной позе много поэзии, трепетности жизни, душевной теплоты.

В портрете соединены, что типично для Вишнякова, черты еще живой русской средневековой традиции и блеск формы парадного европейского искусства XVIII века. Фигура и поза условны, задник трактован плоскостно – это открыто декоративный пейзаж, – но лицо вылеплено объемно. Изысканное письмо серо-зелено-голубого платья поражает богатством многослойной живописи и имеет традицию к уплощению. Оно передано иллюзорно-вещественно, мы угадываем даже вид ткани, но цветы рассыпаны тонким узором, лежащим будто чуть в стороне от ткани, и это «узорочье» ложится на плоскость, как в древнерусской миниатюре. А над всей схемой парадного портрета – и это самое удивительное – живет напряженной жизнью серьезное лицо маленькой девочки с задумчивым взглядом.

Цветовое решение – серебристая тоновая живопись, отказ от ярких локальных пятен (что вообще-то было свойственно кисти этого мастера) – обусловлено характером модели, хрупкой и воздушной, сходной с каким-то экзотическим цветком. Как из стебля, вырастает ее головка на тонкой шее, бессильно опущены руки, об излишней длине которых писал не один исследователь. Это вполне справедливо, если рассматривать портрет с позиций академической правильности рисунка, но их длина здесь так же гармонически подчеркивает всю хрупкость модели, как и тонкие деревца на заднем плане. Сарра Фермор под кистью Вишнякова становится воплощением мечты.

Кисти И.Я. Вишнякова принадлежат парные портреты Николая Ивановича и Ксении Ивановны Тишининых (1755, Историко-художественный музей г. Рыбинска), портрет мальчика Василия Дарагана (1745, Черниговский исторический музей), портрет императрицы Анны Леопольдовны (1742–1746, ГРМ), портрет императрицы Елизаветы Петровны (1743, ГТГ), портрет М.С. Бе́гичева (1757, музей В.А. Тропинина), парные портреты М. и С.С. Я́ковлевых (ок. 1756, ГЭ), портрет князя Федора Николаевича Голи́цына в детстве (1760, ГТГ).

Вишняков сумел соединить в своих произведениях восторг перед богатством внешнего мира и высокое чувство монументальности, не потерянное за вниманием к детали. У Вишнякова этот монументализм восходит к древнерусской традиции, в то время как изящество, изысканность декоративного строя свидетельствуют о прекрасном владении формами европейского искусства. Гармоническое соединение этих качеств делает Ивана Яковлевича Вишнякова одним из самых ярких художников такой сложной переходной поры в искусстве, какой являлась в России середина XVIII столетия.

АЛЕКСЕЙ ПЕТРОВИЧ АНТРО́ПОВ (1716–1795) многие годы работал в Канцелярии от строений под началом Матвеева, а затем Вишнякова, пройдя путь от подмастерья до мастера. Он также расписывал интерьеры дворцов, писал иконы для многочисленных церквей, как и его учителя.

Уже в одном из первых по времени дошедшем до нас произведении – ПОРТРЕТ СТАТС-ДАМЫ АНАСТАСИИ MИХАЙЛОВНЫ ИЗМА́ЙЛОВОЙ (1759, ГТГ) – наблюдаются черты, которые будут свойственны художнику на протяжении всей его творческой жизни. Это поясное изображение, которое максимально приближено к зрителю, взято очень крупно. Колористическое решение строится на контрастах больших локальных цветовых пятен. Контрастная же светотеневая моделировка усиливает объемность головы и индивидуальные особенности модели. Глухой нейтральный фон, тщательная передача деталей.

Художнику особенно удавались лица пожилых людей, в которых он не боялся подчеркивать признаки прожитой жизни, создавая образы большой достоверности. ПОРТРЕТ СТАТС-ДАМЫ МАРИИ АНДРЕЕВНЫ РУМЯ́НЦЕВОЙ (1764, ГРМ); ПОРТРЕТ БРИГАДИРА МИХАИЛА ДМИТРИЕВИЧА БУТУРЛИНА́(1763, ГТГ), ПОРТРЕТ АННЫ ВАСИЛЬЕВНЫ БУТУРЛИНО́Й (1763, ГТГ), ПОРТРЕТ ПОХОДНОГО АТАМАНА ДОНСКОГО ВОЙСКА Ф.И. КРАСНОЩЕ́КОВА, ПОРТРЕТ Т.А. ТРУБЕЦКО́Й(1761, ГТГ) изображают разных, но чем-то похожих людей – представителей одного социального слоя, одной эпохи. В них, возможно, нет тонкой психологичности, но в каждой модели Антропов умел улавливать наиболее существенное, и потому его портреты обладают удивительной жизненностью.

Не изменяет этим своим особенностям Антропов и при изображении «князей церкви», с которыми был близко знаком, находясь на посту цензора Синода (ПОРТРЕТ СИЛЬВЕСТРА КУЛЯ́БКИ(1760, ГРМ), ПОРТРЕТ Ф. ДУБЯНСКОГО (ГЭ)).

В парадных портретах царских особ А. Антропов был связан определенной композиционной схемой (ПОРТРЕТ ЕКАТЕРИНЫ II (1766, Тверская областная картинная галерея), ПОРТРЕТ ПЕТРА I (1770, ГРМ), они декоративны и прекрасно вписываются в барочный интерьер XVIII века.

Но даже в парадных портретах, естественно, совсем не стремясь сатирически толковать образ, художник остается верен своим иногда беспощадным наблюдениям. Так, в парадном изображении – ПОРТРЕТ ПЕТРА III (1762, ГРМ) – пышная дворцовая обстановка и парадные регалии (обычные в изображении царской особы) оказываются в контрасте с жалкой в своей самодовольной напыщенности уродливой фигурой императора, по меткому определению исследователя, «вбежавшего как бы случайно, и, как оказалось, ненадолго».

При всех реалистических находках Антропова в его письме много от традиций живописи предыдущего столетия, от парсуны. Композиция его портретов статична и однообразна. Изображение фигуры – при подчеркнутой объемности лица – плоскостно. В портретных фонах мало воздуха. Неизменно точной внешней характеристике моделей не всегда сопутствует внутренняя.

Все эти черты в той или иной степени всегда свойственны художникам послепетровской поры, не получившим академической выучки, вместе с тем это в большой степени и составляет своеобразие живописи середины века, определяет ее специфику.

Антропов, как и Вишняков, имел большое влияние на живопись последующего периода. Из его петербургской частной художественной школы вышел один из самых замечательных художников второй половины столетия – Левицкий.

ИВАН ПЕТРОВИЧ АРГУНО́В (1729–1802) – крепостной художник Шереметевых.

Семья Аргуновых, бывшая собственность князей Черкасских, а с 1743 г. графов Шереметевых, дала замечательных художников, зодчих, актеров, музыкантов. Один брат Ивана Петровича был архитектором, другой живописцем, сын Николай (1771-1829) стал крупным портретистом ("Портрет П.И. Ковалевой-Жемчуговой, 1802-1803), другой - рисовальщиком, третий - архитектором. Но эта одаренность не смогла избавить их до самой смерти от унизительной крепостной зависимости.

Аргунову всю жизнь приходилось помимо живописи заниматься управлением домами Шереметевых (сначала на Миллионной улице в Петербурге, затем так называемым Фонтанным домом).

Свое обучение Аргунов начал у приехавшего в Россию в 40-е годы Г.-Х. Гроота, которому помогал в исполнении икон для церкви Царскосельского дворца. От Гроота Аргунов усвоил приемы рокайльного письма, что видно на двух сохранившихся иконах из собрания ГРМ «Спаситель» и «Богоматерь»: грациозные, несколько манерные, вытянутые фигуры, радостная, праздничная, светлая гамма голубоватых тонов.

ПОРТРЕТ КНЯЗЯ ИВАНА ИВАНОВИЧА ЛОБА́НОВА-РОСТО́ВСКОГО(1750, ГРМ), ПОРТРЕТ КНЯГИНИ ЕКАТЕРИНЫ АЛЕКСАНДРОВНЫ ЛОБА́НОВОЙ-РОСТО́ВСКОЙ (1754, ГРМ) – первые получившие известность парные портреты Аргунова соединяют в себе принцип композиции западноевропейского парадного портрета и идущие от парсуны черты застылости, живописной сухости, плоскостности.

В портретах Лобановых-Ростовских, особенно в мужском, превалируют насыщенные плотные цвета (темно-синий кафтан с ярко-красными воротником и манжетами, пурпурная мантия, коричнево-оливковый фон), материальность предметов (кружева, мех, серьги в женском портрете, горностай мантии обоих портретов и пр.), жесткая чеканная проработка складок ткани, не выявляющих форму тела.

Всю жизнь оставаясь крепостным художником Шереметевых, Аргунов много раз писал портреты своих хозяев: ПОРТРЕТ ГРАФА ПЕТРА БОРИСОВИЧА ШЕРЕМЕ́ТЕВА, ПОРТРЕТ ГРАФИНИ ВАРВАРЫ АЛЕКСЕЕВНЫ ШЕРЕМЕ́ТЕВОЙ(1760, Останкино).

Иван Аргунов своими портретами заслужил признание современников, после восшествие на престол Екатерины II Сенат именно ему заказал парадный портрет молодой императрицы, которым она осталось довольна (ПОРТРЕТ ЕКАТЕРИНЫ II (1762. ГРМ)).

Но самыми удачными были портреты камерные, лишенные официозности и парадности. Так, полны естественности, приветливости и большой внутренней значительности изображения мужа и жены Хрипуновых, мелких помещиков, живших в доме Шереметевых: ПОРТРЕТ КОЗЬМЫ АКСЕНТЬЕВИЧА ХРИПУНОВА, ПОРТРЕТ Х.М. ХРИПУНОВОЙ, ЖЕНЫ К.А. ХРИПУНОВА (1757, Останкино), а также образ Толстой (урожденной Лопухиной) – ПОРТРЕТ ТОЛСТОЙ (1768, Киевский музей русского искусства). Особенной теплотой насыщено изображение воспитанницы Шереметевой– портрет девочки-калмычкы Аннушки» (1767, Кусково).

Необычайной живописной свободой исполнения отличается АВТОПОРТРЕТ(конец 1750х, ГРМ), ранее считавшийся то изображением неизвестного скульптора, то архитектора.

ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОЙ КРЕСТЬЯНКИ В РУССКОМ КОСТЮМЕ (1784, ГТГ) является одним из самых поэтических произведений Ивана Аргунова.

Особняком в творчестве Аргунова стоят так называемые портреты ретроспективные, предков П.Б. Шереметева: его отца, знаменитого петровского полководца Бориса Петровича Шереметева, его жены и четы князей Черкасских, родителей жены Шереметева Варвары Алексеевны. Аргунов использовал в работе над этими портретами сохранившиеся прижизненные изображения и композицию европейского парадного портрета (четыре таких портрета, предназначавшихся для овальной залы «Фонтанного дома» в Петербурге, теперь в собрании Кусково).

Аргунов был не только интереснейшим художником, но и талантливым педагогом. Еще в 1753 г. к нему в обучение отдали трех мальчиков, будущих известных русских живописцев и академиков: А.П. Лосенко, К.И. Головачевский и И.С. Саблуков. У Аргунова учился и сын – Николай Аргунов.

Творчество И. Аргунова и его учеников проложило прямой путь к искусстве следующего периода.

 

Помимо живописи в середине XVIII столетия в русском искусстве интересно развивалась графика, особенно архитектурный пейзаж, ведута, прежде всего благодаря такому выдающемуся рисовальщику и «мастеру ландкартного дела» Академии наук, как Михаил Иванович Маха́ев (1718-1770). Его рисунки Петербурга, гравированные потом талантливыми граверами Академии наук Е.Г. Виноградовым, А.А. Грековым и другими («под смотрением» И.А. Соколова), передают образ города, его дворцов, набережных, водных перспектив. Махаев умел и любил передавать глубину пространства, воздушную среду, что отличает гравюры с его рисунков от гравюр Зубова («Двенадцать знатнейших перспектив Петербурга», 1553).

В связи с коронацией Елизаветы Петровны появилось также много гравированных изображений этого события. Наиболее интересные из них сделаны другим известным графиком – Иваном Алексеевичем Соколо́вым (171791757), около десяти лет возглавлявшим русских граверов в Академии наук и сменившим на этом посту в 1745 г. Х.-А. Вортмана.

На искусстве середины века не могла не сказаться полная творческих исканий и находок, масштабная деятельность Михаила Васильевича Ломоносова (1711–1765). Более четырех тысяч опытных плавок предшествовало изобретению цветных смальт для мозаик, не уступающих по красоте итальянским. Свои опыты Ломоносов производил на фабрике в Усть-Рудице под Петербургом. У Ломоносова был грандиозный замысел создать более двадцати огромных мозаичных панно для Петропавловского собора (до нас дошла мозаика «Полтавская баталия», 1762–1764, РАН, Санкт-Петербург). С 1751 по 1769 г. было создано свыше 40 мозаик, среди них портрет Петра I (1755–1757, ГЭ) и портрет Елизаветы Петровны (1758–1760, ГРМ). Смерть помешала Ломоносову осуществить свой грандиозный замысел возрождения великого искусства мозаики, которое он рассматривал как могучее средство монументальной пропаганды высоких патриотических идей.