Для скульптуры середины века характерно постепенная утрата монументальности форм.
Исаакиевский собор является одной из важнейших градостроительных доминант Санкт-Петербурга.
В то же время нарастает волна увлечения архитектурой прошлых лет, в архитектуре постепенно начинается эпоха эклектики – смешение стилей. Все чаще зодчих привлекает Византия, западноевропейская готика, наконец – древнерусская архитектура.
РУССКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА
Вторая треть XIX века – время бурного развитие художественных тенденций, наметившихся в русском искусстве 1800 – 1820х годов(поляризация отдельных явлений в искусстве /противостояние реакционной АХ и свободомыслящих художников/ связана с обострением противоречий в жизни страны /кризис крепостничества; правительственная реакция после разгрома восстания декабристов в 1825 году/).
«Верхи» выдвинули лозунг с целью идейно-подданнического сплочения общества: «православие, самодержавие и народность» (его льстиво-коленопреклоненный характер). Ему противостоит революционно настроенная дворянская и разночинная молодежь. Время начала деятельности В. Белинского, А. Герцена, Н. Огарева, М. Петрашевского. Противостояние «западников» и «славянофилов» в спорах о путях развития России.
Значение АХ как ведущего и единственного художественного заведения в России падает. Возникают реалистические в основах преподавания художественные школы А. Венецианова, Г. Ступина, Московского училища живописи и ваяния.
В архитектуре этого времени классицизм исчерпал себя,утрачивает свою гармонию и гражданственное звучание, приобретает официозность, преувеличенную торжественность, усложненность и перегруженность архитектурного решения ордерными элементами, превращаясь в холодную, стандартную схему.
Этот процесс наблюдается в творчестве двух крупнейших архитекторов этого времени. Это АВГУСТ АВГУСТОВИЧ МОНФЕРРА́Н (1786-1858), француз по происхождению, и КОНСТАНТИН АНДРЕЕВИЧ ТОН(1794-1881).
По проекту Монферрана создается ИСАА́КИЕВСКИЙ СОБОР в Петербурге (1818–1858), строительство которого длилось сорок лет и объединило лучшие силы архитекторов, скульпторов, живописцев, каменщиков и литейщиков. Это массивное здание позднего классицизма, высотой 101,52 м, завершенное куполом (диаметр 21,83 м) на барабане, окруженном монолитными гранитными колоннами. С четырех сторон собор обрамлен могучими 8-колонными портиками с фронтонами, украшенными статуями по углам и горельефами на фронтонах.
Кроме Монферрана в проектировании собора приняли активное участие крупнейшие русские архитекторы – В.П. Стасов, К.И. Росси, А.А. Михайлов и другие. Интерьеры собора отделаны с небывалой роскошью малахитом, лазуритом, порфиром, мрамором разных оттенков, позолотой, бронзой, росписью, часть росписей была заменена мозаикой из смальты. Над украшением интерьеров работали скульпторы И. П. Вита́ли, Н. С. Пименов, П. К. Клодт, А. В. Логановский, Ф. П. Толстой, художники К. П. Брюллов, Ф. А. Бруни, П. В. Басин, В. К. Шебуев и другие мастера.
Другая работа Монферрана – АЛЕКСАНДРОВСКАЯ КОЛОННА на Дворцовой площади в Петербурге(1829-1834).
По заданию императора Монферран в 1830 начал проектирование монумента-памятника героизму русского народа в Отечественной войне 1812 года на Дворцовой площади в Петербурге. Первоначально памятник имел форму обелиска, затем принял вид колонны (общая высота памятника 47,5 м, самая высокая колонна в мире). Добытый в Финляндии гранитный монолит весом 3754 тонн был начерно обработан на месте и на специальном плоскодонном судне доставлен на место. Подъем колонны весом около 600 тонн (высота свыше 25,5 м, нижний диаметр 3,66 м, верхний — 3,19 м) продолжался чуть более полутора часов и был чудом инженерной техники. Александровская колонна (названа так в честь императора Александра I), увенчанная бронзовой капителью и скульптурой ангела с крестом (его лицу приданы черты Александра I; скульптор Б. И. Орловский), стала композиционным центром архитектурного ансамбля Дворцовой площади.
В архитектуре второй трети XIX века складывается направление, пытавшееся подражать формам древнерусского зодчества, получившее условное название - «русско-византийский стиль»(илипсевдорусский стиль), поддерживаемый государственной властью и отражающий официальную идеологию: «православие, самодержавие, народность»
Необходимость возрождения национальной архитектуры связывалось с необходимостью избавления от иностранных влияний путем прямого копирования форм древнерусской архитектуры.
Основным представителем «русско-византийского стиля» был архитектор КОНСТАНТИН АНДРЕЕВИЧ ТОН(1794-1881).
Одной из главных сооружений Тона в «русско-византийском стиле» был ХРАМ ХРИСТА СПАСИТЕЛЯ В МОСКВЕ (1839-1883), построенный как храм-памятник, посвященный Отечественной войне 1812.
Высочайшим манифестом от 25 декабря 1812 император Александр I постановил соорудить в Москве храм в благодарность за спасение России от грозившей ей гибели. Первоначально храм был заложен в 1817 на Воробьевых горах по проекту архитектора А. Л. Витберга, но его сооружение было вскоре прекращено.
Спустя десять лет после прекращения работ на Воробьевых горах император Николай I решил соорудить храм в центре Москвы, в непосредственной близости от Кремля. Был объявлен конкурс и предпочтение отдано проекту петербургского архитектора Константина Тона. Незадолго до этого Тон привлек внимание императора проектом церкви Святой Екатерины, выполненном в «русско-византийском стиле».
Прототипом храма стал Успенский собор Московского Кремля, однако проект Тона не является копией кремлевского собора — он несет на себе отпечаток творческого почерка мастера, его интерпретации древнерусского наследия.
В плане храм Христа Спасителя имел форму равноконечного креста с одинаковыми фасадами. Увенчивало храм мощное пятиглавие, в котором центральная глава была значительно больше остальных, малые главы служили колокольнями (на них повешено было 14 колоколов). Диаметр главы центрального купола – 29,82 м. Огромным было и количество золота для позолоты глав – 312,6 кг. Четыре мощных столба-пилона поддерживали центральный барабан. Стены из кирпича, облицованные белым мрамором, напоминали о древней белокаменной Москве. На уровне окон фасады опоясывал аркатурно-колончатый пояс. Стены венчали килевидные закомары, основание барабана – килевидные кокошники с раковинами. Перечисленные элементы символически подчеркивали преемственность между древнерусскими соборами.
Высота храма составляла 103, 3 м. Чтобы нагляднее представить его размеры, достаточно сказать, что в его центральном подкупольном пространстве могла свободно разместиться колокольня.
На уровне цокольного этажа здание опоясывал коридор — первый музей войны 1812 года, где на беломраморных досках были увековечены все сражения, отличившиеся части и их командиры, имена погибших и награжденных офицеров. На фасадах были размещены горельефы работы выдающихся скульпторов А. В. Логановского, Н. А. Рамазанова, П. К. Клодта.
Над живописным оформлением храма трудилась большая группа художников в течение 23 лет (П. В. Басин, Г. И. Семирадский, В. И. Суриков, К. Е. Маковский и др.). Иконостас (26,6 м высотой) в виде шатра, выполненная по специальному заказу.
Архитектор Тон постоянно жил в Петербурге, и ему помогали московские зодчие А. С. Каминский, А. И. Резанов и др. Строительство продолжалось 44 года. Незадолго до окончания строительства уже больного Тона на носилках принесли к храму, и он смог увидеть свое творение оконченным. Освятили храм 26 мая 1883, уже после смерти автора.
По решению Советского правительства 5 декабря 1931 самый большой храм Москвы был взорван. На месте храма предполагалось возведение грандиозного Дворца Советов. В 1960 был построен открытый бассейн «Москва».
5 декабря 1990 закладкой храма Державной Божьей Матери близ будущего нового храма было отмечено начало работ по воссозданию Храма Христа Спасителя.
Проектные работы велись на конкурсной основе, у истоков концепции проектирования стояли И. А. Покровский и Б. М. Могильников. Главным отличием вновь построенного храма от оригинального является наличие стилобатной части, в которой разместились: храм Преображения Господня с воссозданием трех приделов снесенного Алексеевского монастыря, зал заседаний Синода на 1500 мест, палаты Патриарха и галерея для крестных ходов.
Новшеством, давшим большую экономию средств, стала замена традиционного золочения сусальным золотом на нитрит-титановое покрытие с последующим нанесением защитной прозрачной графитовой пленки. Известняковая облицовка старого храма в новом была заменена на мраморную. Кроме того, горельефы на фасадах в отличие от авторских выполнены не в камне, а из металла.
Другими значительными постройками Константина Андреевича Тона является БОЛЬШОЙ КРЕМЛЕВСКИЙ ДВОРЕЦ (1839-1849) и ОРУЖЕЙНАЯ ПАЛАТА (1843-51) Московского Кремля.
Благодаря Большому Кремлевскому дворцу Московский Кремль приобретает отчетливо выраженный парадный фасад, выходящий на Москву-реку. Фасады (в плане здание имеет вид каре с внутренним прямоугольным двором) выполнены в псевдорусском стиле; интерьеры — эклектичны, оформлены с особой пышностью, наиболее выразительным является парадный Георгиевский зал.
В русской скульптуре 30–40х годов XIX векасоседствуют следующие стилевые направления: академизм (выродившийся классицизм), романтизм и реалистические поиски.
В области монументальной скульптуры – явный спад: нет общественного пафоса, обобщенности, значительности образа. Монументалисты, в поисках большей жизненности излишне следуют за живописью, увлекаясь повествовательностью, детализацией, не присущей монументальной пластике.
Станковая пластика развивается более активно, идет процесс демократизации искусства ваяния, расширяется тематика работ, круг образов. Особенно активно развивается малая жанрово-бытовая пластика. На станковую пластику влияет живопись с ее повествовательностью, детализацией, живописностью. В скульптуру входят более жизненные, реальные образы, скульптура становится все более демократичной. Не случайно в эти годы появляются такие работы, как «Парень, играющий в бабки» (1836) Николая Степановича Пименова (Пименова Младшего, 1812-1864), «Парень, играющий в свайку»(1836) Александра Васильевича Логано́вского (1812-1855).
Интересно творчество скульптора Иван Петрович Вита́ли (1794–1855), исполнившего среди прочих работ скульптуру для Триумфальных ворот в память Отечественной войны 1812 г. у Тверской заставы в Москве (арх. О.И. Бове, сейчас на просп. Кутузова); бюст Пушкина, сделанный вскоре после гибели поэта (мрамор, 1837); колоссальные фигуры ангелов у светильников на углах Исаакиевского собора – возможно, лучшие и наиболее выразительные элементы из всего скульптурного оформления этого гигантского архитектурного сооружения.
Портреты Витали и особенно портреты скульптора Самуила Ивановича Га́льберга несут черты прямой стилизации под античные бюсты, плохо уживающейся, по справедливому замечанию исследователей, с почти натуралистической проработкой лиц.
Жанровая струя отчетливо прослеживается в работах рано умерших учеников С.И. Гальберга – Петра Александровича Ставассера («Рыбачок», 1839, мрамор; «Сатир и нимфа», 1845, гипс) и Антона Андреевича Иванова («Отрок Ломоносов на берегу моря», 1845, мрамор).
Скульптором, который в годы упадка монументальных форм сумел добиться значительных успехов и в этой области, так же, как и в «малых формах», был ПЕТР КАРЛОВИЧ КЛОДТ (1805–1867).
П. Клодт – автор коней для Нарвских Триумфальных ворот в Петербурге (арх. В. Стасов), «УКРОТИТЕЛЕЙ КОНЕЙ» для Аничкова моста в Петербурге (1833–1850), памятника Николаю I на Исаакиевской площади в Петербурге (1850–1859), памятника И.А. Крылову в Летнем саду в Петербурге (1848–1855), а также большого количества анималистической скульптуры.
Лучшие достижения эпохи лежат в области живописи, где развиваются наряду с официально поддерживаемым классицизмом тенденции романтизма, развивающие на новом этапе черты стиля 1/3 XIX века, и в конце эпохи формируется метод критического реализма.
В академизме главными фигурами были ФЕДОР АНТОНОВИЧ БРУ́НИ (1799–1875) и ПЕТР ВАСИЛЬЕВИЧ БАСИН (1793–1877). Одним из самых нашумевших произведений живописи Ф.А. Бруни была картина «МЕДНЫЙ ЗМИЙ» (1826–1841). Художник потратил на работу над ней 15 лет, изобразил библейскую сцену – наказание евреев, ушедших из египетского плена и возроптавших во время скитаний на бога, который ниспослал на них дождь в виде ядовитых змей. Бруни рисует страшную картину человеческих страданий, ужаса, смерти.
В живописи и графике 1830 – 1840х годов прослеживается новый этап развития романтизма.
Романтизм 30-50-х гг. XIX века приобрел новый характер – более трагичный, конфликтный, иногда – героический (как у А. Иванова). К 40-м гг. XIX века романтизм в основном исчерпал себя, открыв путь реализму. Этот путь развития стиля характерен для ведущих мастеров живописи этого времени.
Под влиянием романтизма происходит интерес к историческому прошлому и расцвет русской исторической живописи 1830–1850х годов.В ее основе главным образом лежит идеалистическое представление об историческом процессе идейных исканий человечества, отражающие судьбы целых народов, и соответственно поиск перспективных путей в жизни и искусстве.
Одной из характерных черт русского романтизма второй трети XIX века так же, как и в предыдущий период, была его тесная связь с классицизмом. Романтизм впитал в себя веру в прекрасную и благородную природу человека, которая заключалась в этических и эстетических идеалах классицизма.Во многих случаяхромантизм использовалв арсенале своих изобразительных средств ихудожественный язык классицизма – четкость построения пластической формы, высокое мастерство рисунка.
«Гением компромисса» между идеалами классицизма и нововведениями романтизма был КАРЛ ПАВЛОВИЧ БРЮЛЛО́В (1799–1852).
Творчество Брюллова внесло в живопись русского классицизма струю романтизма, жизненности. Произведения Брюллова отмечены утверждением чувственно-пластической красоты человека, драматической напряженностью образов, реалистическими тенденциями, тонким психологизмом. Является блестящим мастером парадного портрета.
Выходец из обрусевшей немецкой семьи, сын резчика по дереву, Брюллов учился в Академии художеств (1809-21) у А. И. Иванова и А. Е. Егорова.
Еще в Академии к Брюллову приходит известность: уже тогда обыкновенные этюды превращались у Брюллова в законченные картины, как было, например, с его картине «НАРЦИСС, СМОТРЯЩИЙСЯ В ВОДУ» (1819, ГРМ).