Русского постмодернизма (1990-е годы).

Лекция 21. В. Пелевин — вторая волна

 

Первый рассказ Пелевин опубликовал в 1989 году в журнале «Химия и жизнь» в жанре фантастического рассказа («Дед Игнат и колдун»). Он был участником московского семинара писателей-фантастов, руководителями которого были Стругацкие. В 1992 году выходит из печати первый его сборник рассказов «Синий фонарь», который остался незамечен критикой, однако в 1993 году был номинирован на Букеровску премию и получил её. Широкая известность приходит к Пелевину с публикацией в журнале «Знамя» повести «Омон Ра» (1992), отдельное издание 1993. В 1993 году выходят «Жизнь насекомых» и «Желтая стрела», 1996 — «Чапаев и Пустота», 1999 — «Поколение П», 2003 — «ДПП (диалектика переходного периода)», 2004 — «Священная книга оборотня», 2006 — «Empire V», 2008 — 5 принципов пигмеев Пиндостана.

Определяя место Пелевина в русской литературе следует совмещать четыре художественных стратегии: реализм, модернизм, постмодернизм, концептуализм. Реализм воплощается в представлении жизни как замкнутого круга, состоящего из одних и тех же процессов («Жизнь насекомых»), постмодернизм — в тотальном неприятии социума в его современных формах, концептуализм — в использовании и развенчивании идей советской действительности («Омон Ра»), модернизм — в выстраивании виртуального мира, где универсальный герой пребывает в универсальных обстоятельствах.

При знакомстве с текстами Пелевина обращает на себя внимание несколько черт: во-первых, нет социальных моментов, человек окружен некой средой, но она безотносительна к какому-либо времени и строю — просто среда и просто обстоятельства; во-вторых, Пелевин способен задаваться вечными вопросами, причем ответов на эти вопросы нет и быть не может: является ли человек высшим существом на земле, что реальнее сон или явь, что такое сон и явь, что первично материя или дух? Ответом становится заведомое сомнение, отсутствие ответа, его относительность. В-третьих, для поэтики Пелевина характерна симультанность — наложение друг на друга различных сфер бытия (предметного, метафического, социального, психологического, экзистенциальнго) и порождение пустоты, лишения бытия значения, смысла. В-четвертых,вся действительность воспринимается сквозь призму эзотерического сознания, отсюда внимание к сознанию вообще — человека, животного, растения, предмета, духа и внимание к измененным формам сознания (оборотничество, сон, галлюцинации), к формам коллективного бессознантельного и, как следствие, внимание к виртуальным мирам, к альтернативной реальности. Эзотерический мир Пелевина эклектичен по составу идей: мотивы западно-европейской трансцендентальной философии, буддизм и мистическое учение карлоса Кастанеды. Идеи Кастанеды жизни как путешествия, поиска и невозвращения. Пелевин встает на точку зрения субъективного идеалиста, который отрицает познание и принимает реальность только воспринимающего субъекта-индивида (философия солипсизма — мир это мои ощущения). Пелевин последователен в своем творчестве.Если другие постмодернисты открыли за стандартизованной реальностью симулякры, то Пелевин упорно доказывал, что из симулякров можно заново построить реальность. Например, полет в космос Омона Ра состоялся, так как он его себе вымечтал, он его создал в своей собственной, личностной реальности, о-смыслил, а кроме личностной сферы в мире тотальной симуляции ничего быть не может. Поэтому Пелевин видит выход из симультанного мира в стратегии индивидуальной свободы.

Художественный мир строится по одной и той же модели, из типовых, хотя и варьирующихся деталей. Опородержащими конструкциями являются:

§Клетка (камера, тюрьма, тупик) — «Онтология детства», «Омон Ра».

§Коридор (тоннель, лифт, шахта, метро, подземелье, яма, колодец) — «Омон Ра», «Желтая стрела». Соединяясь, они образуют замкнутое, безвыходное «антипространство». Это тесный, плоский, однообразный мир безысходной тоски и отчаяния.

§Окно (стекла, рама, подоконник) — «Затворник и Шестипалый». Граница между мирами.

§Спираль (парабола, лабиринт) — метафорическая геометрия пространства: «Омон Ра», «Чапаев и Пустота», «Поколение». В «Омон Ра» опрокинутая парабола как символ движения вверх, в космос, а на самом деле вниз, в чернй колодец. Поэтому образ падения пердстает как символ фатального движения к небытию. Это самый частый мотив в текстах Пелевина.

§Башня — вариант спирали, мистическая метафора движения, нескончаемого духовного восхождения. «Принц Госплана» — Тауэр, «Поколение» — Вавилонская башня, зиккурат.

Таким образом, матафорические образы выражают идею драматического существования человека в мире, который посягает на человеческую свободу и достоинство, но человек борется, не дает взять над собой верх. В этом конфликте проявляется энтропийный харктер бытия и абсолютная ценность индивидуального эзотерического сознания, преодолевающего бессмысленность жизни через миф о вечном возрождении. У Пелевина указываются возможные выходы в параллельные миры, происходит разблокировка сознания.

Типы персонажей: зомби и сталкеры (поисковики). Последние находят возможност выхода за пределы зомбированного сознания и прорываются к своему «я».

«Омон Ра». Значение повести не столько в изображении определенных концептов соцреализма, симультанной реальности, сколько в обращении к внутреннему космосу советского человека. Советская космическая программа становится только фоном, только поводом для размышлений о симулятивной природе человеческого «космоса» – сознания. Пелевин моделирует реальность, в которой неразличимы истинность и иллюзорность, подлинность и поддельность. Абсолют объективности существования подлинного мира ставится под сомнение, цельность мироздания становится относительной. Проблема повести метафизическая. Отсюда в повести есть и максимальная точност в изображении предметного мира и максимальная обобщенность. Например, семантика космического: кинотеатр «Космос», пионерлагерь «Ракета», настенный календарь «За мирный космос», песня «Мой Фантом, как пуля, быстрый». Семантика 1970-х годов: репертур советской эстрады, полугоночный велосипед «спорт», китайская тушенка. При этом определенные предметы повторяются, так 4-х разовый повтор продуктового набора — суп с макаронными звездочками, курица с рисом и компот, приобретает смысл общей константы советской жизни, статичной и неживой (лагерь, училище, школа, в сумке у женщины в метро). Но Омон Кривомазов — сталкер, на его примере показывается как можно разблокировать сознание и выйти в иные миры, в иную реальность. Его аналог в повести— пластилиновый человечек, замурованный в картонной ракете, на может выйти, а герою это удаётся.

«Желтая стрела». Подобного же сталкера показывает и эта повесть Андрей сначала видит странные письмена на стене вагона, затем выходит на крышу вагона и видит небо, а затем видит человека, спрыгнувшего с поезда в реку и плывущего к берегу. Путь указывается и Андрей также предпочитает выход из «постылого пространства». Таким выходом может быть и превращение в животного «Проблема верволка в средней полосе», «Жизнь насекомых» как способ открытия метафизической сути бытия.

Так рождается авторская концепция человека — ситуация неравенства субъекта самому себе: человек и насекомое, человек и животное, компьютерная игра, поэт и ученик мистика, цифровой образ в рекламе. В пространстве заимствованной из буддизма идеи перевоплощения неизменно обесценивается самоценность человека, он оказывается полуистинен, относителен, это «человек без свойств», но только такой человек, освобожденный от своего физического «я», преодолевает конечность существования.

«Чапаев и Пустота» Петр Пустота не знает какая из известных ему реальностей реальна, а какая фиктивна. Но он сам выбирает тот мир, в котором хотел бы существовать, т.е. Реальность, где он ординарец Чапаева. Пустота проходит путь философского «просвещения» и в конце концов обретает способность «выписаться из больницы», иначе говоря, по примеру Чапаева, создать свою собственную реальность. Пустота как предельное выражение философской свободы.

«Поколение П». Роман предстает как смешение всевозможных дискурсов. Наиболее демонстративно в трактате об оранусе имитируется научный дискурс. Пример: «Лабсанг Сучонг из монастыря Пу Эр полагает, что в случае, если некоторую футбольную программу….». Безусловным в своей дискурсивной подлинности формулам научного текста («полагает», «в случае, если», «расчеты не проверены») в субъективную позицию ставится показательно выдуманный «Лабсанг Сучонг из монастыря Пу Эр» — это экзотические сорта чая. Этот кульбит не то чтобы обессмысливает фразу в целом, но как бы заигрывает её — и именно в дискурсивном отношении, поскольку лишает формулы и конструкции научного дискурса их основной опоры — утвердительной интенции изложения некоего достоверного или, по крайней мере, верифицируемого знания (146). Другой пример: «многие миллионеры ходят в рванье и ездят на дешевых машинах..». Все в этой фразе умно и веско, кроме одного — зачем словечко «когнитивный». Это семантически лишнее слово — подножка всей фразе в её правильности и стабильности, оно наполняет фразу избыточной научностью и тем самым лишает её дискурсного основания подлинной научности (147).

Приведем характерный пример дискурсивного смешения в повествовательной речи романа. «Впоследствии дым Отечества так и канул в Лету или, если точнее, в зиму, которая наступила неожиданно рано». Смешение дискурсов здесь сопряжено с характерным для всей риторики романа смешением структур самого предмета речи. Так, «дым Отечества», как преконструкт, отсылающий читателя в контексте романа одновременно к топике поэта-классика и рекламному слогану Татарского, поставлен в позицию грамматического субъекта — вследствие чего он и канул в Лету. Первая фраза романа. Она отсылает читателя к двум важнейшим и сопряженным дискурсным полюсам — сказки и мифа. В фабулизированной неомифологической оболочке — реализована излюбленная сюжетная схема романистов, а именно, сюжет инициации героя по типу волшебной сказки (157).

«Но всё же книга была полезной. Там было много шикарных выражений…, которые можно было вставить в концепции и базары. Вот эти базары в одном ряду с концепциями, как ничто другое, наглядно демонстрируют самый принцип циничного в своей иронической игре смешения дискурсов, характерного для повествовательной речи нарратора — и для языка самой «постсоциалистической формации» (188).

Вынимая те или иные дискурсы из текста романа, мы не разрушаем поэтическое основание этого произведения. Дело в том, что этот роман неклассического типа, он не предъявляет некой художественной целостности, замкнутой и самодостаточной в своем тексте. Это произведение поли и интер- дискурсивно и открыто в обоих направлениях, как внутрь, так и наружу. В целом проанализированный романный текст дает весьма интересный материал для типологического сопоставления дискурсов. На первое место выходит рекламный дискурс. В художественной системе романа этот дискурс выполняет ключевую роль, он и является главным героем, персонифицируемым такими персонажами как Татарский, Морковин, Ханин и др. Реклама не только способна внедряться в тексты иной дискурсивной природы — она сама строится на смешении и столкновении дискурсов, высекая тем самым новые смыслы, новые коды. К собственно рекламному примыкает дискурс профессиональных рекламистов, он проявляется в речи первых наставников героя — Морковина, Пугина и Ханина. Дискурс откровения (сокровенного знания), отсылающий нас к многообразной традиции пророчеств и священнописания. Дискурс новых русских со своими коммуникативными стратегиями, жанрами и концептуальными темами (Вовчик Малой). Советский дискурс, бюрократический дискурс, технический дискурс, религиозный дискурс (201-203).

Особенности неклассического романа: в классическом романе нарративное начало носит тотальный характер. Нарратив выступает основой всего дискурсивного построения романного текста, и художественный мир романа в силу этого раскрывается перед читателем как мир рассказанный, как мир повествуемых событий, включенных в измерения фабулы и сюжета. В неклассическом пелевенском романе нарративное начало — встраивается в текст не более чем на правах одного (из многих) дискурса, и при этом не всегда базового, основного. Поэтому фабульное начало в романе может быть временами ослаблено, и поэтому сюжетика романа носит не только фабульный, но и вне-фабульный, мета-фабульный характер, отсюда в сжетно-смысловые отношения вступают не только собственно изложенные события, но и дискурсно маркированные субтексты романа, в ряду которых субтексты нарративной природы занимают только частное положение (176).

Прибегая к известной бахтинской формуле разграничения фабулы и сюжета как «рассказанного события» и «события рассказывания», здесь можно говорить о том, что в нашем романе иронично изображается само событие рассказывания, и текст романа как таковой тем самым вступает в некую искреннюю игру с читателем. Таким образом, над обычными сюжетными отношениями фабульных планов нарратива формируется иронический метасюжет, и Татарский, оставаясь сказочным деятелем романной фабулы и житийным героем-избранником романного сюжета, становится риторической фигурой иронической смысловой игры, в рамках которой все отмеченные выше семантические отсылки к сказке и житию становятся не более чем игровыми моментами (177).

И. В. Силантьев Газета и роман. Риторика дискурсивных смешений. — М.: Языки славянской культуры, 2006.

Библиография:

Шатин Ю. В. Исторический нарратив и мифология ХХ века //Критика и семиотика. Новосибирск, 2002. Вып. 5. С. 100- 108 (с. 214)

Силантьев И. В. От героя сказки к герою романа // Традиция и литературный процесс. Новосибирск, 1999. С. 373-376.

Саморукова И. В. Дискурс — художественное высказывание — литературное произведение. Типология и структура эстетической деятельности. Самара. 2002. (с. 212)

Рейнгольд С. Русская литература и постмодернизм // Знамя. 1998. № 9. С. 217-220.

Макаров М. Л. Основы теории дискурса. М., 2003 (с. 211).

Карасик В. И. Языковой круг: Личность, концепты, дискурс. М., 2004 (с. 210).

 

 

1. ЛИТЕРАТУРА о Битове

2. Латынина А. За открытым шлагбаумом. М., 1991. Гл. «Дуэль на музейных пистолетах».

3. Новиков В. Тайная свобода // Знамя. 1988. № 3.

4. Ерофеев В. Памятник прошедшему времени // Октябрь. 1988. №6.

5. Карабчиевский Ю. Точка боли // Новый мир. 1993. № 10.

6. Нефагина Г.Л. Русская проза второй половины 80-х начала 90-х годов ХХ века. М., 1998. Глава «Постмодернизм».

7. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М.: Флинта; Наука, 1999. Глава «Классика в постмодернистской системе координат: «Пушкинский дом» А. Битова. С. 113-144.

8. Савицкий С. Андеграунд. История и мифы ленинградской неофициальной литературы. М.: НЛО, 2002. Глава «Как построили «Пушкинский дом»». С. 63-77.

9. Липовецкий М. Разгром музея: Поэтика романа А. Битова «Пушкинский дом» // Новое литературное обозрение. 1995. С. 230-244.

 

Н. Л. Лейдерман. Магистральный сюжет. ХХ век как литературный мегацикл // С веком наравне. СПб., 2005. С. 346 –

На рубеже веков во всем цивилизованном мире произошел ментальный взрыв: жесточайшей критике были подвергнуты представленья о бытии как целесообразном и упорядоченном космосе и о человеке как «венце творения». На смену этому культурному мифу пришел миф о мире как о неупорядоченном и бессмысленном хаосе и о человеке как о жалкой случайности природы, обреченной на сплошные страдания и смерть. Зародился новый тип культуры, который мы называем модернизмом — художественная стратегия — эстетическое постижение мира как хаоса. Хаологические модели вступили в полемику с космологическими мифологиями и моделями. Синтез наметился в прозе Чехова и далее у Ремизова. Шмелева, Зайцева, Толстого, синтез символизма и реализма. Слом 1917 года не дал этим тенденциям развиться. До конца 20-х годов – экспрессионизм, под его влиянием находятся реализм, романтизм, постсимволизм, авангард.

С начала 30-х годов и вплоть до конца 1960-х годов утвердилось господство социалистического реализма, нормативной системы классического типа. Привлекая читателя простыми рецептами созидания космоса (светлого будущего), представленными на самом демократическом художественном языке — языке фольклора и масскульта, будучи насаждаемый всей государственной машиной, соцреализм вытеснил все остальные течения. Это привело к катастрофическому падению художественного уровня. Но и в это время существовали альтернативы в виде неосентиментализма (Афиногенов «Машенька»), «суровый романтизм», востребованный особенно в военной лирике. Уже в 40-е возникает тенденции натуралистического психологизма (Некрасов «В окопах Сталинграда»). В 60-е годы это особенно заметно. Движение от документализма к натурализму характерно для Овечкина, Тендрякова, Семина. Испытали на себе его влияние громкая лирика и исповедальная проза — в самом пафосе искренности, открытости, коммуникабельности, который казался современникам шокирующим 351. Наиболее последовательно тенденция «психологического натурализма» была проявлена в лейтенантской прозе.

Через разные потоки и ответвления психологического натурализма восстанавливалась традиция классического реализма с его акцентом на исследовании взаимодействия типических характеров с типическими обстоятельствами. Возрожденная реалистическая традиция стала набирать свою собственную инерцию. Постижение тайн характера рано или поздно выводит в сферу иррационального и мистического (Ю. Казаков. К. Воробьев) 352.

В истории русской литературы все модернистские и авангардные течения всегда испытывали сильное влияние реалистической традиции. В 1970-е годы реалистическая ветвь дала два мощных направления — деревенскую и интеллектуальную прозы.

В своей динамике постмодернистская стратегия обнаруживает следующие разнонаправленные тенденции:

1. Осознание эстетической предельности тотального скепсиса, ограниченности его ресурса с точки зрения гуманистической сущности и духовно-спасительной миссии искусства.

2. Доведение постмод. Скепсиса до полного разрушения всех эстетических и этических табу. Это эстетика глума с её грязной поэтикой. Её достижение — игры на понижение, остроумные и интертекстуальные (Сорокин).

3. Стремление прозреть внутри тотального хаоса таинственные силовые линии, вносящие в него некий смысл и лад. Всеразрушающий скепсис связан с глубочайшим экзистенциальным трагизмом 357-358.