Харкiвська школа романтикiв

Лiтературне угруповання, що дiяло у 20-30-i XIX ст. при Харкiвському унiверситетi. Тут, передовсiм завдяки проф. I. Кроненбергу, поширювались iдеї I. Канта, Й.-Г. Гердера, Й.-Г. Фiхте, особливо «Фiлософiя одкровення» Ф.-В.-Й. Шеллiнга. Їхнi погляди виявилися суголосними роматнично-екзистецнiальному менталiтету українства, сприяли теоретичному осмисленню та практичному застосуванню засад романтичної естетики в українськiй лiтературi, перегляду мiметичних принципiв художнього зображення тощо. У свiтогляднiй концепцiї Харкiвської школи романтикiв спостерiгалося вiдлуння творчих пошукiв нiмецького (гейдельберзькi та єнськi романтики), англiйського («озерна школа») романтизму, зорiєнтованого на багатства фольклору, а також польського (переклади з А. Мiцкевича) та чеського (переклади актуалiзацiєю iсторичної пам'ятi, захопленого «таємничою душею» народу). Неабиякий вплив на формування цiєї фольклорно-iсторичної течiї в українському письменствi справила преромантична «Iсторiя русiв», збiрка «Малоросiйських пiсень», видана 1827 М. Максимовичем тощо. Харкiвська школа романтикiв складалася з двох гурткiв студентської молодi, яка гуртувалася довкола I. Срезневського. Перший, що дiяв на межi 20-30-х рокiв, здiйснивши видання «Українського альманаха» (1831), ще не переймався достатньо власне українськими проблемами. Його представникiв (Л. Боровиковський, О. Шпигоцький та iн.) цiкавили передовсiм загальноестетичнi та фiлософськi аспекти романтизму. Другий – припадає на перiод видання «Запорожской старины» (1833-36; всього з'явилося шiсть випускiв). Саме в цей час поглибився iнтерес до етногенетичних прикорнiв, формувалися основи нацiональної самосвiдомостi; осягнення сутностi українського менталiтету, вiдбитого у думах, iсторичних пiснях та переказах, у народнiй лiрицi, повiр'ях, звичаях i т.п., розпочалося збирання та вивчення фольклорних перлин. I хоч дехто, зокрема I. Срезневський, зважаючи на неповноту українського епосу та беручи приклад iз Дж. Макферсона («Пiснi Оссiана») чи авторiв «Краледвiрського лiтопису», вдавався до пiдробок окремих дум та iстричних пiсень (про Свiрговського, Серпягу, Баторiя та iн.), Харкiвська школа романтикiв стала помiтним явищем вiтчизняного письменства. У тогочаснiй лiризованiй лiтературi вiдбувся рух вiд iмперсональних мотивiв до особистiсно-психологiчних, вiд переробок та «полiпшень» народної пiснi до оригiнального пiснетворення («За Немань iду» С. Писаревського, «Дивлюсь я на небо» М. Петренка, «Гуде вiтер вельми в полi» В. Забiли та нi.), до формування iсторiософської концепцiї козаччини (А. Метлинський), до прагнення «європеiзацiї» нацiонального мистецтва слова («Сава Чалий», «Переяславська нiч» М. Костомарова) i т.д. Харкiвська школа романтикiв справила неабиякий вплив на Т. Шевченка, П. Кулiша та iн., вийшла за межi українського середовища, зумовила появу «української школи» польських поетiв (А. Мальчевський, С. Гощинський, Ю.-Б. Залєський, Л. Семеновський). Припинила своє iснування на початку 40-х рокiв (не без брутального втручання В. Бєлiнського), так i не розкривши повнiстю своїх можливостей. Її традицiї вiдбивалися у творчостi П. Кулiша, О. Стороженка, Ю. Федьковича, Лесi Українки, В. Еллана (Блакитного), Ю. Яновського, О. Влизька, Олени Телiги, О. Довженка та iн. письменникiв романтичного типу свiтобачення.

Левко Боровиковський (1806-1889)

Першим українським поетом-романтиком називають Боровиковського дослідники. З його іменем в українській поезії нового періоду пов'язане звернення до націоналної історичної тематики, зокрема козацької та широке культивування жанру балади. Поетові притаманний значний інтерес до національного фольклору та його творче освоєння: запровадження мотивів народних переказів, повір'їв, легенд, розбудова поетики віршового твору на основі елементів народної пісенності. Л. Боровиковський пошукував також шляхи закладання нових естетичних принципів інтерпретації іномовних текстів в українському письменстві, що засвідчують кілька перекладів та переспівів, з якими виступив поет.

Літературна атмосфера Харківського університету, загальне захоплення народною поезією і насамперед діяльність гуртка І. Срезневського справили великий вплив на пробудження літературних інтересів одного з піонерів українського романтизму Левка Івановича Боровиковського. Як і в членів літературного гуртка Срезневського, головним побудником його літературної творчості стала народна поезія.

Левко Іванович Боровиковський народився 22 лютого 1806 р. (за іншими – опосередкованими – даними, народився 1808 р.) в с. Мелюшки Хорольського повіту на Полтавщині в родині дрібного поміщика. Початкову освіту здобув удома, згодом навчався в повітовому училищі в м. Хоролі, у Полтавській гімназії.

Після закінчення у 1830 р. етико-філологічного відділення філософського факультету Харківського університету, де він познайомився з Ізмаїлом Срезневським, Боровикосвський протягом 1831-1837 рр. працює викладчем історії, географії та латинської мови у Курській гімназії. Саме в цей час і була написана основна частина його творів (20 українських віршових балад, 20 російських, писаних ритмічною прозою, притчевих оповідань, 600 віршових «байок і прибаюток»; з них українською мовою 250; 12 «дум»-віршів пісенно-баладного характеру, 17 російських перекладів з Міцкевича та ін.). За життя письменника були опубліковані 177 його байок – «Байки и прибаютки Левка Боровиковского» (1852), 12 оригінальних поетичних творів українською мовою, три вірші російською мовою, шість прозових балад російською мовою та кілька переспівів і перекладів з Пушкіна й Міцкевича. На сьогодні багато його творів не знайдено. Повне видання відомих творів побачило світ тільки через 140 років після дебюту поета.

Характерною рисою творчості Боровиковського є поєднання просвітницьких і романтичних ідей, просвітницького реалізму і романтичного стилю. Так, у деяких творах («Дін», «Бандурист») проявилась насамперед характерна для українських письменників-просвітників ідея «общей отчизны», уславлення доброго царя («освіченого монарха»).

Як поет-романтик Боровиковський не тільки сприйняв ранні романтичні імпульси, а й багато в чому визначив провідні тематичні і жанрово-стильові тенденції наступного розвитку романтизму в українській літературі. Чільне місце в його творчості належить фольклорно-побутовій баладі («Молодиця», «Убійство», «Рибалка», «Розставання», «Чорноморець», «Вивідка»), нерідко з казково-фантастичним змістом («Маруся», «Чарівниця», «Заманка», «Гайдамаки»).

Більшість із них тематично обертаються у традиційному колі народної демонології, вірувань, магії, обрядів, чарів, ворожіння, нещасливої любові, нерідко зв'язаної із смертю одного з героїв. У ряді з них персонажами суто побутового баладного сюжету виступають історичні соціальні типи – козаки, гайдамаки. Цей нахил до історіоризації потуботової фабули пізніше набуде розвитку в баладах Костомарова. У таких віршах, як «Баян», «Палій», «Смерть Пушкаря», історичні постаті виступають уже відокремленими від баладного сюжету, започатковуючи в українському романтизмі ідеологізовану історичну тему з яскраво вираженим романтичним пафосом, що готувало грунт для історичної поеми, драми й трагедії (Т. Шевченко, Є. Гребінка, М. Костомаров, П. Куліш та ін.).

Невловимість у баладах і пісенних стилізаціях Боровиковського біографічних і психологічних рис автора не означає відсутності єдиного підходу у виборі тем, сюжетів і мотивів, спільних рис естетичного ставлення до зображуваного стилю. Хоч у поета ще немає того антитетичного протиставлення історичного минулого сучасності, як це пізніше проявилося в Метлинського, Маркевича, Шевченка, Костомарова, впадає в око наявність характерної для романтичного світобачення двосвітності.

Доля баладно-пісенних героїв трагічна: нещасливе кохання, розлука з милим, страждання сиротини на чужбині, шукання щастя, що, як правило, закінчується смертю. Щастя можливе або в минулому, або у втечі від суєтного мекрантильного світу. Сильні, діяльні й цілісні характери породжувало славне історичне минуле, причетність людини до загальнонародної справи. Такими непересічними людьми були козаки й гайдамаки. Витоки цієї двосвітності, поляризації сущого й ідеалу генетично пов'язані з рисами антитетичності української народної поезії, що складалася за часів середньовіччя, яке великою мірою стало відправною точкою всієї романтичної поезії.

Називаючи фольклор «нечіпаним рудником» для балад і пісень, Боровиковський не тільки брав із нього теми й мотиви для своїх творів, а й спирався у своїй творчості на поетику народної пісні, що по-різному впливало на формування романтичного світобачення і стилю. Це пов'язане з тим, що в художньому методі фольклору синкретично поєднані романтична ідеалізація (урочистість, піднесеність, героїзація, монументалізм народних дум) і принцип життєвої правдивості (художнє узагальнення реалістичного типу). Звідси – контакт із народною поезією, з одного боку, сприяв становленню романтичного мислення, а з іншого – утруднював його.

Звернення Боровиковського до народної поезії сприяло не тільки становленню романтичного історизму, а й вираженню «народної душі», самого типу національного мислення, ментальності.

З народної демонології, магії, обрядів, забобонів, із легенд, переказів та історичних пісень поет елімінував ті характерні для романтизму фантастичні явища, незвичайні події і драматичні ситуації, що становлять зміст більшості його балад, засвоював принципи героїко-фантастичної епічної ідеалізації. З народної ліричної пісні, головним змістом якої є показ душевного стану персонажа (при цьому соціальне становище, як і в романтичній поезії в цілому, окреслюється тільки в найзагальніших рисах), випливає чуттєвість, поетизація об'єкта зображення, емоційна концентрація душевних переживань, принцип ідеалізації і майоризації героя. Оскільки романтики вважали музику «найромантичнішим мистецтвом», звернення до народної лірики оживляло дух музики, сприяло появі музично-пісенних структур.

Особливо виразно вплив народної пісні на Боровиковського позначився в царині композиції, що забезпечує органічну єдність змісту та емоційної тональності – на рівні морфологічному (як структура усталених структур) і синтаксичному (як комбінування цих структур – єдність традиції та новаторства, стереотипності й імпровізації). До таких композиційних засобів належить відсутність мотивації вчинку; вона міститься в суспільному стереотипі персонажу – «сиротина» («Молодиця»), у кумулятивному принципі послідовності зображуваних подій, їх природно-подійному розгортанні («Маруся», «Подражаніє Горацію»), в послідовності амебейного типу, коли два анафоричні ряди розвиваються паралельно, нерідко з чергуванням запитань і відповідей у формі діалогу персонажів («Журба», «Віщба», «Вивідка»).

Поєднання амебейності з поляризацією, метафоризація й символізація як характерні ознаки народної образності сприяють взаємному поглибленню емоційних характеристик персонажів, загостренню конфлікту, посиленню сугестивності – відмітних рис поетики романтизму («Розставання»). Наявність у композиції деяких поезій Боровиковського заперечення попереднього міркування (апофазії) готувало грунт для романтичної медитації. З композиційним принципом асоціативного «ланцюгового зв'язку», де виступає синонімічний ряд асоціацій, просте порівняння картин людського життя й природи, засвідчують зв'язок поезії «Бандурист» і «Чарівниця».

Включення романтиками людини у космос, світобудову означало й органічний зв'язок її з природними стихіями як частиною «органічної єдності»; романтичне мистецтво заявляє про себе як про аналог природи, її творчих сил. Органічний синтез народної поезії з природними стихіями, її принциповій антропоморфізм, таким чином, відповідали цій концептуальній настанові романтизму, його поетиці. Конкретний вияв це одержало в освоєнні фольклорного психологічного паралелізму, в паралельному зображенні природи й людини, зіставленні людських переживань із природними явищами, апеляції до природних стихій – інвокації (до хмар, вітру, річок, неба) та інших форм паралелізму. Як і в усіх поетів-романтиків, у Боровиковського пейзаж розширює свої функції – від опису місця дії до лірично-емоційного його сприйняття. Він часто виступає і як композиційна основа твору.

Названі композиційні засоби народної поезії, що в принципі сприяли становленню романтичного стилю, як правило, проявляються у творчості Боровиковського в переплетенні: поєднання амебейності з поляризацією чи апофазією; виділення характено-одиничного, індивідуального (принципово романтичний підхід) за допомогою амебейності, контрастування та ступеневого звуження образу; введення в структуру психологічного паралелізму монологу як найпоширенішої композиційної форми ліричної пісні; чергування повістувального амебейного психологічного паралелізму з діалогічним та ін.

Створенню романтичного колориту сприяв і добір відповідних постійних народнопісенних епітетів, що в поєднанні з означуваними об'єктами окреслювали загальні контури незвичайного романтичного світу. Ключовий для романтичної поезії Боровиковського суб'єкт дії – «вольний козак» неодмінно виступає в ореолі таких символів неозорих просторів, волі, трагічної долі, смерті й печалі, як «синє море», «широкий степ», «буйний вітер», «густі тумани», «вірний кінь», «бистрий Дунай», «колючий терен», «дикі звірі», «чорний ворон», «білі кості», «висока могила», «червона китайка».

Вплив народної поезії на романтиків відігравав, однак, не тільки позитивну роль. Прагнення творити «в народному дусі» породжувало численні стилізації та цитації народних пісень, що приводило до гальмування розвитку авторської свідомості. Ця залежність поетичного світу від канонів народної пісенності характерна і для Боровиковського: цитації та численні ремінісценції народних пісень, запозичення образно-стильових кліше, введення стилізованих пісенних монологів, позбавлених особистісного начала, наявність демінутивних форм, що приводило до появи рис сентиментальності. Під впливом народної пісенності й місцевий колорит виступав, як у сентименталістів, переважно узагальнено-пейзажним. Найбільшою перешкодою для розвитку романтичного мислення була принципова імперсональність народної поезії, нерозвиненість у ній індивідуального первня, злитість суб'єкта й об'єкта. Разом з цим Боровиковський виялвляє нахил до переосмислення фольклорної поетики саме в романтичному дусі.

За художнім рівнем, виробленістю літературної мови, органічністю зв'язку з народною поетикою та пластичністю образного малюнка балади і народнопісенні стилізації Боровиковського до появи поезії Шевченка були найвищим досягненням українського романтизму.

Творчість літературного гуртка Срезневського та Боровиковського підготувала грунт для якісно нового етапу в історії українського романтизму. Наприкінці 30-х – на початку 40-х років у літературу приходить нове покоління романтиків (Метлинський, Костомаров, Шевченко), яке приносить нові ідеї, зміст, нову проблематику, мотиви й жанри. Відмітною рисою діяльності цього покоління стає ідеологізація історичного минулого, розуміння народу і його культури як національно-політичної категорії. Вони ставлять питання про саму долю України, її мови (не як наріччя російської, а як мови окремого народу), про майбутнє української культури.

Хоча Боровиковський одним із перших звернувся до історичної тематики в пошуках позитивного героя, однак його козак чи гайдамака ще доволі абстраговані від їх справжньої суспільної ролі (вони здебільшого думають про гроші, горілку й гулянку). Натомість у поетів нового покоління козаки виступають представниками народу, уособлюють його найкращі риси; вони його захисники, хоробрі лицарі й герої. Історичне минуле в ормантичній концепції двосвітності дедалі виразніше окреслюється як ідеал, оптимальна антитеза безславній сучасності. Зберігаючи наступність у жанровій системі (балада, «дума», любовна лірика, пісня), друге покоління вдається до її ідеологізації, на грунті чого з'являється лірика громадянська як вираження національної туги за минулим. Водночас зростає питома вага оригінальності в усіх жанарах їх творчості.

 

Віктор Забіла (1808 – 1869)

Поезія Віктора Забіли є тим явищем, яке на тлі поетичної творчості багатьох інших авторів найбільш промовисто засвідчує феномен стихійної активізації художнього мислення в Україні першої половини ХІХ ст. на його «серединному» рівні. Ідеться про активізацію, що включала в себе як увагу до такого ж рівня тривалої поетичної традиції (анонімних і напіванонімних поетів-елегіків, творців книжної й фольклорної лірики) так і тяжіння до новочасної трансформації художнього мислення, набуття ним істотних нових рис – насамперед індивідуалізації почуття й роздуму, за всієї, притаманної зазначеному «серединному» рівню, безпосередності їх вираження.

Віктор Миколайович Забіла був нащадком давнього козацько-старшинського роду, з часом збіднілого. Народився поет на хуторі Кукуріківщина (тепер – с. Забілівщина Борзнянського району) на Чернігівщині.

У 1822-1825 роках навчався в Ніжинській гімназії вищих наук князя Безбородька (що її пройшло свого часу чимало українських і російських літераторів, серед них М. Гоголь, Н. Кукольник, О. Афанасьєв-Чужбинський, Л. Глібов, М. Гербель та інші). Потім до 1834 року служив у війську. Вийшовши у відставку в чині поручика, майже все життя мешкав на своєму хуторі, останні роки – у сестри в Борзні, де й помер у листопаді 1869 р.

Поетичну творчість В. Забіла розпочав, найімовірніше, в другій половині 30-х років. Уже 1838 р. російський композитор М. Глінка, здійснюючи поїздку Україною з метою набору співаків до придворної капели й гостюючи в маєтку В. Тарновського (у Качанівці) та познайомившись там із Забілою, поклав на музику два його вірші – «Не щебечи, соловейку» та «Гуде вітер вельми в полі».

Значна частина поетичних творів Забіли групується навколо любовної драми, яку пережив поет і якій судилося стати, можливо, чи не найголовнішою подією його життя, в усякому разі – його творчості.

З певних джерел відомо, що жінка, яку кохав Забіла, вийшла заміж за іншого десь у 1835 чи 1836 році. Це й дає підстави відповідно встановити – певна річ, приблизне – датування чималого масиву ліричних звірень поета. Їхня зміст і чимала сукупність справді наштовхують на думку, що вони є своєрідним супроводом усієї любовної пригоди: від обнадійливого початку із сподіванками на щасливе подружнє життя і до трагічного фіналу. Звідси висновок, що переважна частина всіх відомих на сьогодні віршів Забіли була написана в другій половині й наприкінці 30-х років; очевидно, ряд творів написано пізніше (серед них ті, в яких згадка поета про свою нещасливу пригоду уже втрачає враження щойно пережитого та набирає рис мелахнолійного осмислення всього, що сталось, із залученням тих чи тих паралелей та потягом до світопереживальних узагальнень).

Дебют поета відбувся 1841 р в альманасі «Ластівка», де надруковано три його вірші – «Голуб», «Пісня» та «Повіяли вітри буйні...». Два вірші – «До батька» та «Не щебечи, соловейку» - надруковано далеко пізніше, 1857 р. у «Черниговских губернских ведомостях».

Віршові твори Забіли, починаючи з 40-х років, а можливо й раніше, користувались великою популярністю у місцевої освіченої публіки, побутували в багатьох рукописах і копіях, які лягли пізніше в основу посмертного видання збірок – «Співи крізь сльози»(Львів, 1906; збірка спочатку публікувалась у «Літературно-науковому вістнику») та виданні «Твори Віктора Забіли». У 1936 р. виявлено друковану збірку поезій Забіли (без титульної сторінки й вихідних даних), доти невідому й незареєстровану в жодному бібліографічному покажчику. Час появи друком цієї збірки, що включала 19 поетичних творів, віднесено Є. Кирилюком до початку 40-х років ХІХ ст.

Реальний прототип жіночого образу, що стоїть у центрі лірики Забіли, - Любов Білозерська, сестра В. Білозерського та О. Білозерської (виступала в літературі під псевдонімом Ганна Барвінок).

Дружні взаємини пов'язували В. Забілу з Т. Шевченком; поети познайомились у травні 1843 р. в Качанівці (зустрічалися також 1846 та 1847 рр.).

У поетичних творах Забіли йдеться безпосередньо про внутрішній світ поета. Очевидно, тільки окремі зразки народної пісенності, а ще більше – інтуїтивне відчуття нового творчого стилю могли підказати хутірському поетові, що предметом лірики цілком може стати його власне переживання – нещаслива любов.

Вірші поета, тематично об'єднані навколо цієї події, становлять більшість у його доробку, хоч і не твроять чогось на взірець поетичного циклу. Крім того, викладаючи в тому чи тому вірші нібито головну тему своєї лірики, Забіла воднораз зачіпає велику кількість інших мотивів, образів, які іноді мають дуже опосередкований і віддалений стосунок до теми.

У своїх творах поет зупиняється на безпосередньо-переживальних афектах, які ще не дістають у нього філософсько-світоглядного осмислення як певна проблема (наприклад, страждання), за ними ще не стоїть дослідження психології жіночого єства. З віршів не проглядає картина самих стосунків героя й жінки, характер її не окреслено; надто невиразні натяки на психологічні колізії, що супроводжують розрив. Усю драму представлено тільки з боку героя-автора; виражено лише його імпульсивні сподівання, сумніви, а далі й розумінн, що той образ щастя, який він собі вимріяв, для нього недосяжний. Вираження відтінків почуття в Забіли непослідовні, розкидані практично по всіх творах. Відсутність хронології в композиції збірки поєднується з часовою невизначеністю поетового переживання (тут більше елементів міфологізму, ніж психологічно-аналітичного трактування теми). Автор, отже, не заглиблюється в інтроспекцію, - шлях художньої донеслості в нього інший і досить оригінальний: поет у викладі назбирує зовнішні паралелі, зовнішні предметно-чуттєві асоціації, прагнучи так чи так пов'язати їх з метою глибшого й переконливішого вираження свого почуття.

Те, що сталося, поет відчуває як певну прикрість, він не зливається з нею, а все ж приймає і внутрішньо намагається обгрунтувати її остаточність та безнадію; зрештою, нею сформовано зміст анонімний; герой не намагається його осягнути, не вступає з ним у змагання; світ обламує героя що задовго до справжньої боротьби. І те, що герой одразу впадає в меланхолію, в поетичне культивування свого горя, - має свої передумови. За цим стоїть і певний поетичний темпераметн (і темперамент самого поета), і нерозробленість художнього механізму поезії того часу у формуванні індивідуальності – і як художнього образу, і як факту суспільного культурного життя. У своїх засадах поезія Забіли виростає із сентименталізму як явища української культури ХVІІІ – початку ХІХ ст. з його усамітненням, першовитоки якої – у релігійному квієтизмі.

Яскравим і оригінальним мотивом у поезії Забіли є порівняння (по суті, ототожнення) прикрих почуттів героя й сліпоти (або ж аберрації зору). Мотив цей кілька разів розгортається у низці віршів («От і празника дождались...», «Сирота» та ін.), постаючи, на тлі фольклорної емблематики, досить незвичною метафорою («Дивлюсь на все, як без очей, Бо щастя не маю...», «Ох! Як важко жить такому, Кому світ немилий, Кому очі зав'язані На вік його цілий Не хусткою, а долею!..»). Крім поверхового зв'язку з плачем, сьозами, за якими не видно світу, сліпота має й самостійне образне значення. Поет усвідомлює свою нещасливу любовну пригоду як наслання сліпоти, яка застує навколишній світ. Це – своєрідне визнання неповноцінності свого внутрішнього бачення світу, що не залежить від волі поета.

Основу загалом невиразного сентиментально-романтичного колориту поезії Забіли становить пасивний ізоляціонізм героя, його приреченість на страждання.

Від головної теми – в царині з'ясування причин драматичної пригоди поетового життя – відгалужуються мотиви суспільної нерівності та соціальної несправедливості. З гнівною експресією зображує поет такий стан речей, як «худоба» (матеріальне багатство) є ознакою гідності й суспільної ваги людини. Саме ця обставина видавалася поетові (чи й була насправді) головною причиною його нещасливої любовної історії: збіднілий поет нічого не міг протиставити суперникові із маєтком, що відібрав його кохану.

Однією з виразних прикмет поетики Забіли є характерність його описів. Звертають на себе увагу, зокрема, картина селянської праці на полі – з подробицями обіду, збирання дітьми колосків на полі та їхні пустощи («Будяк») опис споруди для весілля та деяких незвичайних рис самого обряду («Весілля»), хуртовини, яка застає подорожніх серед поля («Вечоріє, смеркається...»), змалювання колишнього й теперішнього вигляду коня, з яким був на службі, та дозвілля тієї пори («До коня»), пригоди на річці тощо.

Загалом у всій групі творів із зримо виявленим зображальним елементом описову частину так чи так доповнює частина медитативна (ліричні роздуми-паралелі чи морально-повчальне розміркування). Але й там, де медитація домінує, описова частина не є схематичною, не виступає тільки приводом для роздумів чи дидактики, а має художньо цілком самостійне значення й підкреслює сильні сторони поетики Забіли.

Забіла – можливо, найменш «літературний» з-поміж усіх помітних українських поетів першої половини ХІХ ст. Так, авторська рефлексія поета над фактом своєї творчості загалом не глибока. У поетиці Забіла загалом орієнтується на фольклорні зразки образності, на коломийковий 14-складник. У менших за обсягом його творах простежується певна композиційна подібність до творів фольклорної поезії – як вони дійшли у фольклористичні записи з усної передачі, котра аж ніяк не дотримується певної регулярності в композиції, відзначається довільними й випадковими вилученням або ж доданням фрагментів тексту, змінами мотивів і мотивувань на всіх етапах розгортання твору (притаманне це, слабшою мірою, також бароковій книжній поезії). Ще примхливіша, «непередбачуваніша» композиція у більших обсягом віршах Забіли, де автор, покладаючись на самобутнє уявлення про будову твору, послідовно контамінує різні мотиви, розповідає різні «случаї», виходить на паралельні порівняння, повертаючись, а то й не повертаючись до образів і мотивів, з яких починався твір, у результаті чого останні весь обростає різноспрямованими та різнотональними елементами.

Незважаючи на стихійність, граничну безпосередність вираження емоції, її концептуальну невідшліфованість, стверджувати повну художню безпретензійність лірики Забіли усе-таки не можна. Про це свідчить хоча б той факт, що поет створив доволі стійки з текстологічного погляду тексти вважаючи їх, очевидно, достатньо продуманими композиційно й образно; сліди авторського варіювання творів зовсім незначні. З цим перегукується і факт творчої співпраці поета з композитором М. Глінкою, взагалі розуміння поетом своїх віршів як можливих текстів вокальних творів. Хоча чимало поетичних творів Забіли має вигляд віршованої побутової розмови чи щоденникового запису з безліччю нібито зайвин, а композиція багатьох віршів може видаватись поєднанням випадкових мотивів і образів, - для самого автора, очевидно, це було не так. Певна повторюваність цих явищ свідчить, що поет бачив у їхній структурі певну логіку – й не змушує історика літератури й читача уважно аналізувати внутрішній світ його поезії, висновуючи з неї своєрідну естетику й поетичну «філософію» автора.

 

Амвросій Метлинський (1814-1870)

 

Серед набутку українських поетів-романтиків помітне місце, відзначаючись оригінальністю й змісту, й форми, посідає творчість Амвросія Метлинського. Саме в ній, супроводжувана багатством мотивів, сюжетів, колоритних образів, настроями туги й жалкування за минулим, знайшла грунтовну розробку тема колишньої козацької волі – тема, що стала вагомою складовою у формуванні поетичного образу України національним письменством першої половини ХІХ ст.

Амвросій Лук'янович Метлинський народився 1814 року в с. Сарах на Полтавщині. 1835 р. закінчив Харківський університет. У 30-х роках розпочав літературну діяльність, виступивши на сторінках харківських альманахів «Молодик» і «Ластівка». Основні його поетичні твори опубліковані у збірці «Думки і пісні та ще дещо» (1839) разом із вступною статтею «Заметки относительно южнорусского языка». Крім 28 оригінальних поезій, збірка містить української й російські переклади та переспіви з чеської, словацької, польської, сербської й німецької народної поезії та літерартури (уривки з Краледворського рукопису, Коллар, Челаковський, Міцкевич, Вітвіцький, Суходольський, Одинець, Маттісон, Кернер, Грюн, Уланд, Еленшлегер). У 1848 р. Метлинський видав «Южный русский зборник» (5 книг), де вміщені як власні твори (переробки із збірки «Думки і пісні та ще дещо»), вступна стаття «Правописание южнорусского языка, или наречия», так і твори тогочасних українських письменників із короткими біографічними даними. У 1852 р. Метлинський видав із своєю передмовою «Байки і прибаютки» Л. Боровиковського, а 1854 р. – фольклорний збірник «Народные южнорусские песни», до якого ввійшли записи М. Гоголя, М. Білозерського, Марка Вовчка та його власні.

Основою національної літератури, її самобутності письменник вважав історичне й сучасне життя народу, його мову і словесність. У своїх «Заметках относительно южнорусского языка» він відзначає красу й мелодійність української мови, вказує на її автохтонність та здатність виражати всю гаму почуттів і понять.

Критикуючи класицистичну літературу як таку, що займається тільки поверховим наслідуванням природи, не проникаючи в глибину духовної сфери життя, Метлинський говорить що поезія як суб'єктивне відображення об'єктивного світу творить новий світ в лоні дійсності з її «стихій», не абстрактні поняття про дійсне життя, а саме живе життя, відбиту в глибинах людського духу дійсність. У цьому зв'язку він підкреслює роль художньої фантазії, яка перетворює дійсність, творить свій власний світ із того, що дає їй реальне життя. Вказуючи на зв'язок літератури з архітектурою, музикою і живописом, він відзначає не тільки її самостійну роль, а й універсальний характер, оскільки література може відтворювати образи й поняття усіх видів мистецтв. Вказує він на нерозривність у поезії змісту і форми, говорить, що ідея художнього твору виражається не окремо, а має бути присутня (розлита) у самій тканині твору.

У своїй художній практиці Метлинський додержувався постулату Ф. Шеллінга про те, що народна міфологія є необхідною умовою і первинним матеріалом будь-якого мистецтва. Це, зокрема, проявилося в його творчості в уявленні про неперервність буття, в розумінні умовності межі між життям і смертю. Це положення базується на романтичному твердженні про тісний зв'язок органічної і неорганічної природи, про єдність усіх космічних сил. Як із зерна проростає нове життя, так із мертвої плоті, що зберігає живий дух, проростає майбутнє. В інтерпретації польських і українських романтиків наявність у могилі живого духу предків – символ неперервної наступності поколінь. Суспільство й нація – об'єднання людей у часі, тих, які живуть, з тими, які померли, й тими, що мають народитися. Ця органічна єдність минулого, теперішнього й мабутнього простежується в поезіях Метлинського «Розмова з покійними», «Козачі поминки», «Кладовище». Це не просто цвинтарна поезія, не культ могили, потяг до містичного, а рефлексія філософської ідеї неперервності й невмирущості історичного життя нації. Пломінь національного буття не вмирає і в могилі й колись може бути знову включений в нову дійсність. Слід сказати, що саме ця ідея найповніше виражена у слов'ян у творчості Міцкевича і Шевченка.

Коли українські письменники 20-30-х років почували себе синами «общей отчизны» і ще не втратили просвітницької віри в поліпшення дійсності, сучасне національне життя є для Метлинського уособлення безрадісного животіння, деградації духу, занепаду й забуття рідної мови, історичної пам'яті, тоді як минуле – козацькі часи – є добою національної гідності, доблесті й волі. Щастя було тільки в колишньому «природному» житті прадідів. Дихотомія двох світів, двох епох у житті нації, протиставлення минулого й сучасного в історичній ліро-епіці Метлинського виступає не тільки ідеологічним, а й композиційно-естетичним принципом. Яскравий і величний світ козацьких часів, героїчні цілісні характери історичного минулого протистоять роздробленому «маленькому» світові сучасності, нікчемним буденним персонажам сьогодення. Ідеал суспільно активної, діяльної людини, риси позитивного героя – відданість інтересам України, хоробрість, здатність до самопожертви, патріотизм – уособлюють козаки, гайдамаки, народні співці-бандуристи як національні типи історичної України. Ключовим словом є козак, що як приклад для насілдування виступає в ореолі високої «оссіанівської» символіки. Поетичним символом, свідком героїчного минулого, як пізніше й у Шевченка, у Метлинського є козацька могила. Із смертю козака умирає цілий неповторний світ, сама історія України.

Утвердження в художньому слові цінностей героїчного минулого об'єктивно означало утвердження права України на національне відродження, пробуджувало в читача почуття національної самосвідомості як найбільшої етичної цінності, тугу за ідеалом суспільно активної людини, за сильними непересічними характерами – на противагу душевній млявості сучасників, позбавлених ідеалів і героїчного духу предків.

Активність поетичного почуття у Метлинського переважає ясність історичного погляду. Тема історичного минулого, часів козаччини як щастя і волі засвідчує в нього зв'язок не з історичними джерелами, а з народним епосом (думами, історичними піснями, переказами). Його твори, здебільшого позбавлені подійності, визначаються високим ступенем художнього узагальнення. Поетична ідея, що, як правило, не дістає історичної конкретики, нерідко переходить власне в поетичний мотив або ліричну рефлексію.

Поетична творчість Метлинського знаменувала рішучий відхід від вузько побутової проблематики і дрібнотем'я до проблем загальнонаціонального значення, до відтворення ширкомасштабних, епохальних колізій і образів.

Для поезії Метлинського характерне трагічне сприйняття світу; в майбутнє він дивився без надії на відновлення атмосфери славних історичних часів. Національно-патріотична тема, героїчна тематика забарвлена у нього в похмурі тони, насичена фантастикою потойбічного світу, таємниче пов'язаного з реальним сучасним життям.

Поезія Метлинського є поминальним плачем по свободі України, голосом громадянської туги, пророкуванням загибелі національного життя, мови. У своїй скорботній ораторській пристрасті вона нерідко досягає тональності біблійних інвектив і пророцтв («Смерть бандуриста», «Рідна мова»). Майже апокаліптична картина загибелі рідної мови асоціюється з настанням загальної німоти. Виступаючи як кара за відступництво, смерть національної культури асоціюється із загибеллю всього світу.

Контрастність сучасного життя в Україні з історичним минулим підкреслюється у Метлинського і наявністю реалістичних побутових зарисовок реальних картин дійсності, соціальної беззахисності та відчуженості людини, бідування народу («Дитина-сиротина», «Старець», «Глек»). У поезіях публіцистично-дидактичного та релігійно-моралізаторського планів (у деяких з них проявляється бурлескний стиль) поет різко засуджує вірність народним звичаям, традицім гостинності, нагадує, що Бог не забуває добрі діла («До гостей», «Ніч»). Про реальну життєву основу соціальних мотивів у творчості Метлинського певною мірою свідчать зізнання самого автора.

За відсутності в Метлинського інтимної любовної лірики у творах його наявні філософські роздуми про минуле й сучасне, поетизація природи, схиляння перед її вічними законами, що збуджують у людини високі почуття прекрасного, облагороджують її.

Домінантами поетичної творчості Метлинського в плані жанру є історична балада, в царині стилю – широке звернення до символіки, тісно пов'язаної з народнопоетичною стихією. Балади його, як правило, насичені похмурою фантастикою, персоніфікованими образами природних стихій, що виступають суб'єктами дії, присутністю в подіях долі, фатуму, що визначають життя людини і народу. Образна система їх відзначається високим ступенем художнього узагальнення і нерідко являє собою розгорнені метафоричні картини. Поетика балад, як правило, спирається на образи-символи, що представляють історичну Україну, її боротьбу із загарбниками (козак, гетьман, бандурист, козацькі могили, шабля, спис, кладовище та ін.). Експресивні, сповнені динаміки й руху образи, картини буйної природи (буря, грім, блискавка, пожежа, червоні заграви, степовий вітер) генетично пов'язані з художнім світом народної поезії (думи, історичні пісні, перекази, легенди).

Вивільнення від конкретики, звернення до широких узагальнень патетично-сугестивної монологічної мови (урочиста тональність, риторичні оклики й запитання, анафора), до ліризації епічної оповіді поклали у Метлинського початок народженню громадянської лірики, сповненої патріотичної символіки. Схильністю до загострення конфлікту, до лірико-психологічної тональності відзначаються побутові реалістичні вірші («Дитина-сиротина», «Старець»). У ліричних медитаціях, поетичних пейзажах та в стильовій тканині перекладів слов'янської поезії подибуються численні ремінісценції з народних пісень та народнопісенні стилізації (наприклад, використання форми народних голосінь у вірші «Зрадник»). Бадьорим ритмом народжуваного дня і народнпісенною інтонацією позначений вірш «Добридень!».

Крім помітного впливу в поетиці Метлинського народної пісні (стилізація, ремінісценція, образна стихія, загальна стильова тональність, цитація, фразеологія), його творчість позначена впливами творів російських, чеських, польських і німецьких поетів. Вступивши в літературу трохи раніше Т. Шевченка, Метлинський справив на нього позитивний вплив як в царині проблематики, ідеологізації історичного минулого, так і в виробленні поетичної символіки та жанру літературної балади.

 

Микола Костомаров (Iєремiя Галка) (1817-1885)

Людина непересiчної долi, величезної культури й освiченостi, iсторик i археолог, фольклорист i етнограф, поет i прозаїк, Микола Iванович Костомаров був насамперед працьовитою людиною й увесь свiй вiк провiв за письмовим столом i в архiвних пошуках документiв, якi давали йому змогу вiдкривати новi сторiнки у українськiй iсторiї. Вiн перший у той час звернувся до вивчення iсторiї України, що тодi, та, на жаль, i до недавнього минулого, вважалося недоречним. Саме М. I. Костомаров один з перших порушив питання про узаконення мови українського народу, його iсторiї, активно вiдстоював думку, що творцями iсторiї є не царi та їхнi наближенi вельможi, а народ. Служiння народовi було головним змiстом життя i працi М. I. Костомарова. До цього необхiдно додати громадянську позицiю М. I. Костомарова, його антикрiпосницькi переконання, близькiсть до революцiйно-демократичного руху. Будучи одним iз засновникiв таємної полiтичної, антикрiпосницької i антицаристської органiзацiї – Кирило-Мефодiївське братство, вiн засвiдчив себе як передовий громадський дiяч свого часу.

Сучасна наукова громадськiсть цiлком справедливо ставить М. Костомарова поряд з визначними представниками вiтчизняної думки XIX столiття.

Як історик Костомаров утверджував провідну роль народних мас у суспільному житті, досліджував визвольні народні рухи, запровадив до наукового вжитку велику кількість архівних історичних документів, був автором близько 300 фундаментальних історичних досліджень, критичних і полемічних статей, які, зокрема, стосувалися життя українського народу. Вчений багато зробив для з'ясування етногенезу східнослов'янських народів, вивчення їхніх міфології, вірувань, фольклору й археології. Він був організатором створення популярної літератури для самоосвіти народу, порушував питання народної освіти рідною мовою та інші педагогічні проблеми, став одним із засновників недільних шкіл.

Велика заслуга Костомарова у збиранні народної творчості, вивченні народних звичаїв і побуту, в розвитку теоретичних засад народжуваної фольклористики, у виробленні на основі народної естетики літературної теорії нового українського письменства.

Один із перших фахівців української літературної критики, який виробляв її науково-методологічні засади, Костомаров організував українську журналістику, видавав і популяризував твори українських письменників, насамперед Т. Шевченка, а також перекладав твори слов'янських і західноєвропейських літератур.

 

*** Лiтературна критика (грецьк. – судження) – вiдносно самостiйний вид творчої дiяльностi, спирається на практичний тип мислення задля поцiнування художньої своєрiдностi нових лiтературних творiв, їх естетичної вартостi, виявлення провiдних тенденцiй лiтературного процесу. Зважаючи на здобутки теорiї та iсторiї лiтератури, обслуговуючи поточний лiтературний процес, лiтературна критика традицiйно вважається складником лiтературознавства. Лiтературна критика дає специфiчне «знання лiтератури», відмiнне вiд «знань про лiтературу», якi виробляє лiтературознавство (теорiя лiтератури, iсторiя лiтератури). На вiдмiну вiд звичайного читача критик «мову чуття перекладає на мову розуму», свої враження, смаковi оцiнки «пiдводить пiд якiсь вищi принципи» (I. Франко), аргументуючи їх, i в такий спосiб розгортає власнi враження в логiчнi судження, що претендують на статус загальнозначимостi. Цьому сприяє те, що у структуру досвiду лiтературного критика входить система фiлософсько-естетичних, теоретичних та iсторико-лiтературних знань, якi опосередковують дiю його естетичного смаку, практичнi навики аналiзу, iнтерпретацiї рiзних текстiв. Крiм того, критик-професiонал володiє необхiдним арсеналом методiв i методичних процедур осмислення лiтератури, системою лiтературно-критичних жанрiв. Лiтературна критика цiлковито зорiєнтована на потреби поточного лiтературного процесу, тому звертається переважно до творiв своїх сучасникiв, а твори попередникiв, якi є предметом насамперед iсторiї лiтератури, розглядає крiзь призму актуальних суспiльних потреб. Лiтературна критика – засiб регулювання i корекцiї лiтературного процесу, спiлкування письменникiв з читачами. Основна суспiльна функцiя лiтературної критики – регулятивна, яка пiдтримується i забезпечується як нормами i кодивiкованими правилами, так i громадською думкою провiдної освiченої верстви. Основнi жанри лiтературної критики: рецензiя, проблемна стаття, оглядова стаття, лiтератуний портрет, есе, фейлетон, пародiя, ювiлейна промова, некролог, монографiя, дискусiйна стаття, лист-звернення до письменника, дiалог тощо. Лiтературна критика активно функцiонує в органiчному зв'язку з журналiстикою, спецiальною пресою, тому її часто характеризують як рiзновид публiцистики, породженої рефлексiєю з приводу мистецтва.

 

Чи не найбільша заслуга належить Костомарову в становленні нової української літератури, в розбудові в ній нових і художніх напрямів, тематики й проблематики, в освоєнні нею здобутків світового літературного розвитку (зокрема античності), у виробленні нового літературного стилю, створенні нових жанрів, засобів образного мислення тощо.

Безпосереднє перебування в атмосфері тогочасного українського фольклорного й літературного процесу, спілкування з П. Гулаком-Артемовським, А. Метлинським, Г. Квіткою-Основ'яненком, а особливо з І. Срезневським та членами його романтично-літературного гуртка, з О. Корсуном, І. Бецьким, М. Петренком, Я. Щоголевим, П. Кореницьким, П. Писаревським викликали в нього бажання писати українською мовою. Як письменник Костомаров синтезував у своїй творчості історію, фольклор і романтичну поезію.

Народився М. I. Костомаров 16 травня 1817 року у селi Юрасовка Острозького повiту Воронізької губернiї. Так вже розпорядилася доля, що побачив свiт вiн крiпаком. Його мати, Тетяна Петрiвна Мельникова, була пiдневiльною помiщика Iвана Петровича Костомарова. I хоч через три мiсяцi пiсля народження сина помiщик одружився з своєю крiпачкою i вона таким чином стала вiльною, малий Микола лишався крiпаком. Очевидно, Костомаров-старший збирався з часом уладнати цю недоречнiсть, але не встиг. У червнi 1828 року трапилась трагедiя – батько Микола Iванович загинув вiд рук своїх лакеїв. I вiдразу ж на маєток зазiхнули його родичi, двоюрiднi брати Ровнєви, якi не збиралися вiдпускати малого Миколу з крiпацької залежностi. Та пiсля складних переговорiв, коли мати вiддала братам частину належної їй вдовиної спадщини, вони, захопивши 14 тисяч десятин землi i крiпакiв, погодились дати Миколi вiльну.

Пiсля втрати чоловiка Тетяна Петрiвна вiддала сина до приватного Воронезького пансiону. Але тут вiн пробув недовго. Ще до пансiонного навчання Микола навчився грамоти i перечитав багато книг з бiблiотеки батька, улюбленими книгами якого були твори Даламбера, Дiдро, Вольтера та iнших вiльнодумцiв. Їх читав i Микола Костомаров. У 1831 роцi мати влаштувала його у Воронезьку гiмназiю. Читання книг Даламбера, Дiдро, Вольтера та iнших енциклопедистiв XVIII столiття не минуло для Миколи Костомарова марно. Вiн пройнявся духом просвiтительства, прагненням глибше пiзнати iсторичне минуле свого краю. Очевидно, це й спонукало його пiсля закiнчення гiмназiйного навчання вступити у 1833 роцi до Харкiвського унiверситету, який на той час уже мав значнi академiчнi традицiї як у навчаннi, так i в науцi. Тут остаточно визначився його вибiр – iсторiя.

Вiн сам починає писати. Вже на початку 1838 року пiд псеводнiмом Iєремiя Галка виходить його перший твiр «Сава Чалий». Показово, що написаний вiн був на «южнорусском языке», що для того часу було неабияким викликом. А через рiк свiт побачив збiрник «Українськi блади», потiм – збiрник «Вiтка», трагедiя «Переяславська нiч», переклади на українську мову Байрона. Для 24-лiтнього юнака це був немалий доробок, який засвiдчував про народження нового таланту.

У цей час починає формуватися i його талант iсторика. Пiсля закiнчення у 1837 роцi унiверситету Микола Iванович вступає до Кiнбурзького драгунського полку юнкером. У мiстi Острозьку, де стояв полк, вiн одразу ж розшукав архiв, де зберiгалися справи колишнього козачого полку з часiв його заснування. Майже все лiто просидiв вiн над козацькими матерiалами i склав за ними iсторичний опис Острозького слобiдського полку.

Про прагнення до поглибленiшого вивчення iсторiї свiдчить i написав Костомаровим дисертацiї. Вiн обрав тему «О причинах и характере унии в Западной России». В нiй вперше було узагальнено матерiали про аморальнiсть православного духовенства, про владолюбство i жадобу патрiархiв, якi не вiдрiзнялись у цьому вiд пап. Дисертацiя була видрукувана, i вже був призначений її захист. Та, як на бiду, з нею побажав ознайомитись харкiвський архiєпископ Iнокентiй Борисов. Вiн настiльки був вражений її змистом, що доповiв про неї мiнiстру освiти С. С. Уварову, а той зажадав, щоб на неї зробив вiдгук професор М. Г. Устрялов, вiдомий як своїми офiцiозними працями з iсторiї Росiї, так i своєю прихильнiстю до уваровської теорiї офiцiальної народностi («православ'я – самодержавство – народнiсть»). I той, звичайно, дав рiзко негативне заключення. Захист заборонили.

Невдача з дисертацiєю хоча й боляче вплинула на Костомарова, проте не змогла звернути його з обраного шляху. Вiн обирає нову тему дисертацiї – «Об историческом значении русской народной поэзии» i, успiшно захистивши її 13 сiчня 1844 року, отримує ступiнь магiстра iсторичних наук. Його все бiльше й бiльше захоплює проблема українського козацтва.

I коли йому було запропоновано мiсце вчителя гiмназiї в Ровно, залюбки їде туди. Там вiн вiдвiдує Берестечко, мiсце битви Хмелницького з польскою шляхтою, записує перекази мiсцевих людей. Вiдвiдує Почаїв, Кременець, зустрiчається з простим людом, все бiльше i бiльше задумуючись над його долею. Згодом його призначають вчителем Першої київської гiмназiї, i вiн переїздить до Києва.

Перебування у Києвi стало для Костомарова визначним етапом у його життi i дiяльностi. Тут вiн знайомиться з одним iз видатних iсторикiв, фiлологiв i фольклористiв М. О. Максимовичем, чиїм збiрником «Малоросссийские песни» вiн так захоплювався, тут 28 травня 1846 року на засiданнi вченої ради Київського унiверситету його одноголосно обирають ад'юнтк-професором кафедри росiйської iсторiї, тут приходить до нього перше кохання, тут вiн знаходить друзiв i однодумцiв: М. Гулака, В. Бiлозерського, О. Марковича, О. Навроцького, за участю яких у груднi 1845 року була створена таємна полiтична, антикрiпосницька органiзацiя – Кирило-Мефодiївське товариство. Програмнi положення товариства були викладенi в «Книзi буття українського народу», «Статутi Слов'янського товариства св. Кирила i Мефодiя» та у вiдозвах «До братiв-українцiв», «До братiв великоросiян i полякiв».

«Книга буття», «Статут» товариства та iншi його документи написав Костомаров. У них йшлося про пропаганду iдеї визволення i єднання слов'янських народiв, яка все бiльше i бiльше захоплювала членiв товариства. Їм почав «...уявлятися федеративний устрiй як найщасливiша течiя суспiльного життя слов'янських нацiй. Усi слов'янськi народи бачилися об'єднаними мiж собою у федерацiї – подiбно до стародавнiх грецьких республiк чи Сполучених Штатiв Америки – з тим, щоб усi перебували в мiцних зв'язках мiж собою, але кожна щоб свято зберiгла свою автономiю... В усiх частинах федерацiї передбачались однаковi основнi закони i права, однаковi одиницi мiри, ваги, однаковi монети, вiдсутнiсть митниць i свобода торгiвлi, загальне скасування крипаччини й рабства в будь-якому виявi, єдина центральна влада, яка вiдала б стосунками поза союзом, вiйськом i флотом, але повна автономiя кожної частини стосовно внутрiшнiх установ, внутрiшнього управлiння, судочинства i народної освiти...» Єднання на засадах рiвностi i братства – ось головна iдея товариства. Воно мало намiр заснувати школи з викладанням рiдною мовою, видавати книжки i посiбники для «простого народу» i таким чином пiднести рiвень української мови до мiжнародного значення, коли не лише свiтова iсторiя, а навiть i точнi науки викладатимуться українською мовою.

Коли наприкiнцi травня 1845 року до Києва пiсля закiнчення Академii мистецтв у Петербурзi прибув Т. Г. Шевченко, вiн просто не мiг не познайомитися з членами Кирило-Мефодiївського товариства i не стати його активним членом. I хоча не все подiляв вiн у висунутiй програмi, але її антикрiпосницька та антицаристська спрямованiсть, її намiри об'єднати слов'янськi народи на демократичнiй основi були для нього близькими.

У цей час i познайомилися М. I. Костомаров та Т. Г. Шевченко. Дружба цих двох по-своєму великих людей сама по собi варта уваги.

Прикро, але тривалий час дружбу М. I. Костомарова i Т. Г. Шевченка намагалися показати такою, що вона була недостойною великого поета. При цьому зовсiм не бралися до уваги нi їхнi спiльнi антикрiпосницькi переконання, нi любов до простого народу, нi глибока повага один до одного...

У березнi 1847 року за доносом провокатора Петрова товариство було розгромлене. 13 березня М. I. Костомаров повiдомив Т. Г. Шевченку про його затвердження, а 28 числа цього ж мiсяця, якраз перед днем весiлля, його затримують i вiдправляють до Петербурга, де вже був заарештований Гулак. На Українi були заарештованi й iншi члени товариства: Посяда, Маркович, Андрузький, Тулуб, Бiлозерський, Навроцький, Кулiш. Всiх їх також доставили до Петербурга. Не знаючи про всi цi подiї, Т. Г. Шевченко поспiшав до Києва, 5 квiтня при в'їздi у мiсто на правому березi Днiпра до нього пiдiйшли жандарми... Поета теж вiдправили в Петербург.

М. I. Костомаров пiсля року перебування в Петропавловськiй фортецi був висланий на адмiнiстративне поселення в Саратов.

Ще на слiдствi, коли вiн перебував у казематi III вiддилу, Т. Г. Шевченко, який теж там був, побачив з-за грат наподвiр'ї пригнiчену горем його матiр, яка приїхала до сина у царську столицю. Так народився вiрш «М. Костомарову», у якому поет хвилююче, з душевним болем писав про матiр свого друга.

Так вийшло, що саратовське заслання Костомарова (1848-1859 рр.) виявилося для Костомарова вельми плiдним. Цьому, очевидно, сприяло не лише його прагнення до наукової працi, а й близьке знайомство з М. Г. Чернишевським, мiсцевою iнтелiгенцiєю, яка спiвчутливо ставилась до Костомарова i його творчих пошукiв.

Саме у Саратовi М. I. Костомарову вдалося завершити свою, можна сказати, найкращу iсторичну монографiю «Богдан Хмельницкий и возвращение Южной Руси к России», яка пiсля видрукування її в «Отечественных записках» згодом в доопрацьованому варiантi вийшла окремим виданням пiд назвою «Богдан Хмельницький». Тут же були пiдготовленi й iншi iсторичнi працi – «Бунт Стеньки Разина», «Очерк истории Саратовского края от присоединения его к Российской державе до вступления на престол императора Николая I», «Могильные предания», «Должно ли считать Бориса Годунова основателем крепостного права?», тощо.

У 1859 роцi М. I Костомаров повернувся iз заслання. З цього часу i до 1862 року вiн працював ординарним професором Петербурзьского унiверситету. Цей перiод його життя надзвичайно багатий на особистi знайомства. Цьому сприяли ерудицiя автора, оригiнальнiсть його мислення, величезнi лекторськi здiбностi, якi одразу ж були оцiненi студентами, котрi влаштовували справжнi овацiї кожнiй його лекцiї. Та його слухачами були не лише студенти, а й колеги-iсторики, лiтератори, чиновники. Особливу приємнiсть для М. I. Костомарова складали тi хвилини, коли на лекцiї приходив його сподвижник по Кирило-Мефодiївському товариству Т. Г. Шевченко, який пiсля пiдневiльної десятилiтньої солдатчини повернувся у 1858 роцi до Петербурга.

М. I. Костомаров продовжує виступати з лекцiями, працює над iсотричними працями, видає разом з петербурзькими українцями журнал «Основа», у якому, крiм нього, друкували свої твори Т. Шевченко, С. Руданьский, Марко Вовчок, Л. Глiбов, iсторики М. Максимович, О. Лазаревський та iншi.

У 1862 роцi Микола Iванович змушений був подати у вiдставку, але своєї наукової подвижницької роботи не кинув, а вiддався їй ще з бiльшим запалом. За двадцять останнiх рокiв свого життя вiн написав понад 200 праць, серед яких такi значнi монографiчнi дослiдження, як «Северорусские народноправства во времена удельно-вечевого уклада. Новгород-Псков-Вятка», «Ливонская война», «Вече и вечевое устройство в Древней Руси», «Смутное время Московского государства», «Последние годы Речи Посполитой», «Начало единодержавия в Древней Руси», «Руина» та iншi.

Працi М. I. Костомарова – це енциклопедiя знань, характерiв, життєвих доль визначних i простих людей, якi виявили себе в iсторiї.

У 70-80-х роках Костомаров брав активну участь і в громадському житті, зокрема у виробленні принципів університетської реформи та проекті заснування вільного університету, підтримував модне тоді захоплення жінок працювати в артілях, редагував перше посмертне видання творів Т. Шевченка, виступав як літературний критик, вів багаторічну полеміку з реакційними колами про українську мову й літературу, цікавився роботою «Киевской старины». 1862 р. розпочав видавати серію популярних книжок для народного читання (припинено у зв'язку з Валуєвським указом). Він одвідує місця історичних подій в Україні, Росії, Литві, бере участь в археологічних з'їздах у Києві й Тифлісі, в травні 1864 р. здійснює поїздку за кордон. 1864 р. Костомарова обрали професором Харківського університету, але як «українофіла» до викладання не допустили. Незважаючи на погіршення стану здовор'я (особливо 1875 р.), Костомаров закінчує 1885 р. видавання 12 томів «Актов Южной и Западной Росии», збирає матеріали для написання історії України, переробляє й доповнює свою магістерську дисертацію та починає її друкувати («Об историческом значении русского песенного народного творчества»). Постійно звинувачуваний в українофільстві та сепаратизмі, знаходить певну підтримку серед членів українського товариства, що склалося тоді в Петербурзі (П. Чубинський, О. Русов, П. Мартинович, Д. Мордовець та ін.).

1875 р. по смерті матері до Костомарова в Петербург переїздить А. Л. Крагельська, яка протягом останнього десятиріччя стає дбайливою помічницею свого непрактичного й хворого чоловіка. Помер Микола Іванович Костомаров 18 квітня 1885 р., похований у Петербурзі на Волковому кладовищі.

 

*** Валуєвський циркуляр

Таємне розпорядження Росiйського уряду вiд 20 липня 1863 про заборону друкування книг українською мовою. Автором був мiнiстр внутрiшнiх справ Росiйської iмперiї П. Валуєв, вiдомий своїми антиукраїнськими поглядами. Валуєвський циркуляр значною мiрою iнспiрований росiйськими полiтичними колами, публiцистами, якi звинувачували (часто пiд впливом польської шовiнiстичної преси) українськi нацiонально-культурнi сили у революцiйнiй пропагандi, полiтичному сепаратизмi, зв'язках з польським повстанням, у намаганнях створити «окрему» лiтературу, в «передражнюваннi» народної, тобто росiйської, мови. Зсилаючись на те, нiби «бiльшiсть малоросiв самi доводять, що нiякої малоросiйської мови не було, нема й бути не може i що нарiччя їх, вживане простолюддям, є та сама росiйська мова, тiльки зiпсована впливом на неї Польщi», Валуєвський циркуляр заборонив друкувати українською мовою шкiльнi пiдручники, науково-популярнi працi, релiгiйнi видання, що спричинило закриття недiльних шкiл, переслiдування дiячiв освiти i культури. Дозволялося друкувати лише твори художньої лiтератури, якi пiддавалися жорстокiй цензурi. Навiть у середовищi росiйського iмпереського чиновництва Валуєвський циркуляр не мав одностайного схвалення. Наступним етапом дискримiнацiї українського другу став Емський указ («Указ Юзефовича») 1876.

 

З іменем Костомарова в українській літературно-естетичній і критичній думці пов'язано початок нового етапу – перехід в оцінці художніх явищ від емоційно-побутового емпіризму 30-х років до наукової критики та історико-літературних оглядів здобутків української літератури.

Виходячи із шеллінгіанського положення про органічний зв'язок життя природи й морально-духовної сутності людини як форм прояву життєдіяльності єдиного духу, першооснови буття, основою прекрасного в мистецтві він вважає пізнання духовного в тілесному. Суть зв'язку людини з природою можна зрозуміти тільки стягнувши в часи міфологічного мислення, у природи фольклорних образів-симовлів.

Спроба Костомарова через розкриття природи фольклорних образів-символів пояснити народний характер і світобачення об'єктивно слугувала утвердженню в естетичній теорії народних критеріїв прекрасного в мистецтві та започаткувала в Україні власне історичну поетику. Як фольклорист він заклав основи історичного підходу до народної поезії (хоч у праці «Славянская мифология» наближався до міфологічної школи).

Однією з найголовніших ознак народності літератури, за Костомаровим, є мова, оскільки вона представляє не освічену верхівку, яка нею не говорить, а народні маси. Вона є формою вираження їхнього світобачення, морально-етичних і естетичних уявлень.

Як літературний критик Костомаров оцінює твори не тільки з погляду народності чи відповідності мовно-ентографічним еталонам, а й перевіряє їх самим життям. Він уловлює внутрішній взаємозв'язок обставин і характерів, застерігає від типової для просвітницького реалізму логічної заданості характерів усупереч життєвим обставинам. Вказуючи на суспільну суть характеру в художньому творі, він зауважує, що характер героя не має виступати рупором ідей автора, а мусить складатися об'єктивно в конкретно-історичних обставинах.

Відбиваючись протягом багатьох років від звинувачень у сператизмі, Костомаров, з одного боку, підносить свій голос проти національних утисків українського народу, його мови й культури, називає Емський акт «варварським законом», а з іншого – поділяє намір царського уряду «зробити нашу спільну російську мову літератури й освіченого суспільства єдиною мовою народу на всьому обширі імперії». Українською мовою як простонародною можна користуватися тільки для поширення короткої священної й церковної історії, катехизису, уривків із повчань отців церкви, житій святих, для пояснення богослужіння. Усе це потрібно масам «замість повістей, комедій, віршів». Українська мова необхідна для початкової освіти. Саме на цьому грунті виникає в нього намір приєднатися до слов'янофільської концепції «літератури для домашнього вжитку».

 

*** Емський указ

Розпорядження про заборону друкувати в Росiйськiй iмперiї будь-якi книжки українською мовою чи завозити їх з-за кордону, пiдписане 1876 Олександром II в нiмецькому мiстi Емсi, де вiн вiдпочивав. Прийняття такого документа зумовлювалося активiзацiєю українського руху на початку 70-х XIX ст., незважаючи на ранiше розiсланий Валуєвський циркуляр. Київська громада обговорювала плани популярних видань для народу, з 1872 розгорнуло активну дiяльнiсть Пiвденно-Захiдне вiддiлення Росiйського географiчного товариства, в якому об'єднали свої сили науковцi Надднiпрящини. Експедицiя пiд керiвництвом П. Чубинського зiбрала величезний фольклорно-етнографiчний матерiал, опублiкувавши його в 6 томах, вийшли зiбранi i поясненi В. Антоновичем i М. Драгомановим «Iсторичнi писнi українського народу», розпочав свою дiяльнiсть М. Лисенко тощо. До Санкт-Петербурга надходили скарги на українських «сепаратистiв», у вiдповiдь на якi було створено комiсiю, до складу якої увiйшли мiнiстр внутрiшнiх справ Тимашов, мiнiстр освiти Толстой, шеф жандармiв Потапов, помiчник куратора Київського шкiльного округу Юзефович. Вона пiдготувала проетк указу, яким передбачалося:

1) не допускати ввезення до iмперiї будь-яких книжок i брошур українською

мовою без спецiального дозволу Головного управлiння у справах друку;

2) заборонити друкування українською мовою оригiнальних i перекладних

творiв, за винятком iсторичних документiв i художнiх творiв, якi дозволялося друкувати тiльки росiйським правописом i пiсля розгляду рукописiв у Головному управлiннi у справах друку;

3) заборонити українськi вистави i друкування українських текстiв до нот. За

словами С. Єфремова, цей указ «засуджував на смерть письменство одного з найбiльших слов'янських народiв».

Проти нього протестував М. Драгоманов, звертаючись до Мiжнародного конгресу лiтераторiв у Парижi 1878 й у Вiднi (разом з М. Павликом) 1881, але вiн залишався чинним аж до 1905, коли пiд впливом неодноразових звертань громадськостi України i за рекомендацiєю спецiальної комiсiї Росiйської Академiї наук його скасував уряд, виходячи з жовтневого манiфесту царя. У Надднiпрянськiй Українi почала з'являтися україномовна преса, лiтературно-мистецькi журнали, але з початком першої свiтової вiйни всi вони знову були забороненнi.

 

Збірка М. Костомарова «Українські балади» - своєрідна спроба через освоєння народної поезії надати власній творчості рис народності. Словесний фольклор став матеріалом для реалізації філософії й теорії романтизму про «національний дух» та колективну душу народу. Оскільки народна поезія містить у собі не тільки найголовніші риси національного характеру, а й художній зразок, стилізація й літературна обробка пісенних, легендарних сюжетів та переказів, культивування фольклорних жанрів набувають чинності літературної теорії.

Балади Костомарова у згаданій збірці тематично близькі до побутових балад Л. Боровиковського і цим відрізняються від історичних балад А. Метлинського з їхньою дихотомією минулої історичної слави й сучасного занепаду суспільного життя і духу народу. У них немає виняткових характерів і обставин. Це здебільшого побутові драматичні ситуації в середовищі звичайних людей.

Народна поезія стала не тільки важливим формантом нових жанрів, а й нового стилю в українській романтичній літературі. Першим кроком до цього була народнопісенна стилізація, родові ознаки якої несуть у собі майже всі вірші збірки «Українські балади». Це проявляється, зокрема, в автологічній природно-подійній послідовності, хронікальності баладно-пісенної оповіді, в розгорнених пісенних паралелізмах, у перифразах, у прямих пісенних цитаціях, у повторах синтаксичних одиниць та в образно-символічних кліше. Серед останніх образи-символи: туман на синьому морі; стежка, якою ходила мила; ворон-вісник, кінь-вісник і свідок смерті вершника. Знаходимо народнопоетичні поняття-кліше: сира земля, красні літа, сизий голуб та ін., персоніфіковані звертання персонажів балад до явора, верби, вітру, дощу, птахів, коника тощо. Загалом, оволодівши головними засобами стилізації народної пісні, її композиційними ходами, образною мовою, ритмікою, Костомаров, однак, не позбувся ще характерних для тогочасної української літератури рецидивів бурлеску. Вірш його інколи збивається з ритму, стилізації надмірно розтягнені й позбавлені органічності та природності народної пісні.