АВАНГАРДНОЕ ИСКУССТВО XX ВЕКА

Двадцатый век ознаменовался множеством нововведений в искусстве и лите­ратуре, связанных с катастрофическими изменениями в общественном сознании в период революций и мировых войн. Новые условия социальной действительно­сти оказали воздействие на всю художественную культуру в целом, с одной сто­роны, дав новое дыхание классической традиции, а с другой - породив новое ис­кусство - авангардизм (от фр. avant - передовой и gard - отряд), или модернизм (от лат. modernus - новый, современный), наиболее полно отражавшее лицо време-

ни- По существу, термином «модернизм» обозначаются художественные тенден­ции,

течения, школы и деятельность отдельных мастеров XX в., отказавшихся от прежней изобразительной формы, порвавших с понятием стиля как целостности формы, пространства, плоскости, цвета и провозгласивших свободу выражения ос­новой своего творческого метода.

Художественная культура переживала невиданный до сих пор грандиозный рас­пад на резко различные движения. Возникли формы, отсутствующие в природе и присущие только искусству. Изобразительное искусство отошло от «копирования натуры»: акцент делался на создание формы, отражающей духовную сторону при­роды, невидимую, а следовательно, и неизобразимую.

В этих бурных и многочисленных художественных движениях можно выделить несколько основных: фовизм, экспрессионизм, абстрактивизм, футуризм, кубизм, сюрреализм, пуризм, орфизм, конструктивизм,

Фовизм (от фр, les fauves - дикие) основывался на необычной яркости цвета и нарочитой огрубленности формы, Фовисты максимально усиливали выразитель­ность цветового пятна за счет контраста с дополнительными тонами, не заботясь о реальной окраске предметов. При этом чрезмерная красочность их картин, некая «зрительная агрессивность», вела к неизбежному упрощению формы, появлению резких контуров, разделяющих яркие пятна цвета.

Лидером движения за чистоту цвета считается Анри Матисс (1869-1954), ко­торый, как сказал его учитель Г, Моро, значительно «упростил» живопись. Он от­казался от светотеневой моделировки; от линейной перспективы, предполагавшей движение цвета от теплых тонов на первом плане к холодным на дальнем; от пе­редачи световоздушной среды с помощью зыбкой пуантилистической манеры. От­крытие Матисса состояло в своеобразной «эмансипации» цветового пятна и линии от валёров. Красочный слой наносился на холст произвольно - либо крупными пло­скими пятнами одного цвета, либо хаотичными разноцветными мазками. Он созда­вал не предметную, а некую «живописную» реальность, в которой цвет не зависел от изображаемого объекта, свет передавался посредством ярких и чистых красок, а трехмерное пространство уступало место ритмической организации плоскости в трехцветной гамме красного, зеленого и синего. При этом колорит картины всегда был более ярким, нежели краски природы, и вызывал радостное, праздничное ощу­щение мира. Таков, к примеру, «Вид из окна» (см. цв. вкл.), где с помощью града­ции холодных синих тонов создается эффект пространства, в бездонной дали ко­торого виднеются освещенные солнцем светлые постройки. Присущая Матиссу декоративная манера живописи заключается в том, что контурная линия, очерчи­вающая плоское цветовое пятно, легко переводит изображение в орнаментальный узор и придает ему определенное эмоциональное звучание. Так, например, с помо­щью четкого простого рисунка и мажорной красочной гаммы в монументальных панно «Танец» и «Музыка» переданы ритм танца и звучание музыки. Это уникаль­ное изобразительное воплощение души танца и музыки.

Дерзкая живопись французских фовистов оказала непосредственное влияние на немецких экспрессионистов (от лат. expressio - выражение), объединившихся в группы «Мост» и «Синий всадник». Немецкие живописцы отображали в карти­нах не действительность, а свои внутренние ощущения. Для более сильного выра­жения их они использовали подчеркнуто примитивные грубые формы, добиваясь острых ритмов за счет нарочитой деформации тел, повторов, абстрактных линий и плоскостей. Особое значение экспрессионисты придавали локальному цвету, его красоте и символике, оттеняя его черным и белым контуром. Так, например, круп-

нейший представитель этого течения Карл Шмидт-Ротлуфф (1884-1976), основа­тель группы «Мост», создавал монументальные условные пейзажи с упрощенными угловатыми формами, ритмизованными цветовыми плоскостями и агрессивной красочной палитрой, где вода изображалась красной, а прибрежный песок синим. Второй видный живописец-экспрессионист, один из основателей «Синего всадни­ка» - Франц Марк (1880-1916), для того чтобы передать возвышенное эмоциональ­ное состояние, использовал не свойственные природе цвета (см. цв. вкл.) и фраг-ментированные плоскости. В картинах «Башня синих лошадей» и «Синие лани» он, представляя животных гораздо одухотвореннее и прекраснее людей, писал их в си­нем цвете, символизирующем духовную чистоту и мир идеального. Для передачи движения Марк множил визуальный образ, как в картине «Олень в лесу, № 1», где пять животных в различных ракурсах изображали путь оленя. В своих поздних ра­ботах художник, совмещая в одной плоскости ритмичные силуэты животных, хол­мов, деревьев, постепенно перешел от изобразительности к абстракции.

Разновидностью экспрессионизма считается абстрактный экспрессионизм, яв­ляющийся в то же время одним из составляющих абстрактивизма (от. лат. abst-ractio - отвлечение). Эта наиболее активная тенденция модернизма понималась как высшая форма искусства, «очистившегося» от изобразительности и создававшего беспредметные цветовые и ритмические композиции, которые рождали свободные ассоциации. Абстрактивизм отражал отчуждение художника от действительности. По словам немецкого художника Пауля Клее, «чем ужаснее делался мир, тем аб­страктнее становилось искусство».

Крупнейшим представителем абстрактного экспрессионизма был русский ху­дожник Василий Кандинский (1866-1944), в творчестве которого мы видим абсо­лютное господство цвета над изображением. В его композициях красочные кру­ги, квадраты и треугольники, сочетаясь с прямыми черными линиями на белом фоне, вызывали разного рода предметные ассоциации. Кандинский связывал кра­ски с определенным состоянием души и со звуками предметного мира («фиолето­вые скрипки», «желтый звук»), выстраивая беспредметные аморфные композиции по законам музыки. Он опирался на такие элементы музыкальной структуры, как главная тема, вариации, нарастающие и гаснущие ритмы, инверсии. «Композиция № 6», «Композиция № 7», «Композиция № 8» и другие выражают внутренний мир художника, отстранившегося от внешних факторов и подражания природе.

Ярким представителем абстрактного искусства был немецкий художник Пауль Клее (1879-1940). Он также придавал первостепенное значение взаимосвязи музы­ки и цвета, что наиболее наглядно было отражено им в картине «Памятники в Г.».

Полотно представляет собой ритмическое чередование тонких полосок блеклого зеле­ного, терракотового и приглушенного красного цвета с редким вкраплением яркого желто­го, на котором процарапаны треугольники и другие ломаные линии.

Согласно концепции Кандинского, устойчивый ритм полос должен был вызы­вать ассоциации с монотонным звучанием цитры. Вместе с тем чередование цве­та порождало ассоциацию с бескрайней песчаной пустыней, полосками возде­ланной земли по берегам Нила и и вызывало ощущение вечности. Треугольники символизировали знаменитые пирамиды фараонов IV династии в Гизе; полоски и вертикальные черточки - песчаные дюны и ирригационные каналы; звездочки, стрелки, иероглифические значки - пальмы и пышную растительность там, куда до­ходили воды нильских разливов.

Клее уподоблял картину камерному музыкальному произведению, в котором горизонтальные темные линии, разделяющие цветные полосы, служили подобием

нотного стана, а геометрические фигуры - нотными знаками; желтый цвет соответ­ствовал «высоким нотам», возвышающим душу, красный создавал ощущение тре­воги и давал «звучание» громкого барабанного боя, а зеленый обладал уравнове­шивающим действием и соответствовал певучим звукам скрипки.

Вторым из основных течений абстрактивизма был конструктивный геометризм, или супрематизм (от лат. supremus - наивысший, последний), изображавший про­стые геометрические фигуры в цвете. Основоположником течения был тоже рус­ский художник Казимир Малевич (1878-1935), открывший истинную реальность «в нуле форм». За основу бытия, «нуль форм» принимался статичный черный ква­драт Путем сдвигов, пересечений и делений он превращался в черный крест либо, вращаясь вокруг геометрического центра, трансформировался в динамичный чер­ный круг. На одном из этапов превращений возникал цвет, и многофигурные компо­зиции состояли из красочных геометрических элементов. На последней стадии су­прематизма «растворение форм в космических глубинах мироздания» привело к «белому на белом» - символу бесконечного и непостижимого. Супрематическая беспредметность обозначала окончательное освобождение от любого образа.

Футуризм (от пят futurum - будущее) получил название по стремлению италь­янских художников отразить в своих картинах темп и дух индустриальной жиз­ни. Футуристы абсолютизировали динамизм и, стремясь создать эффект движения, прибегали к абстрактному синтезу фрагментов натуры, кубистских геометриче­ских плоскостей и дробящихся, наползающих друг на друга линий. Так, например, Джино Северини (1883-1966) передал ритм танца в «Бале Табарин» при помощи наползающих друг на друга по принципу мультипликации дробящихся фрагмен­тов (фигур женщины в красной юбке и мужчины в монокле, виолончели, абст­рактных геометрических плоскостей). Умберто Боччони (1882-1916) изображав один и тот же объект под разными углами зрения, показывая тем самым различ­ные стадии движения («Динамизм футболиста», «Динамизм велосипедиста»), Кар­ло Карра (1881-1966) - бегущую лошадь с двадцатью ногами. Автобус на его кар­тине въезжал в дома, мимо которых двигался, а дома обрушивались на автобус и сливались с ним.

Формированию кубизма (от фр. cub - куб) как самостоятельного течения в изо­бразительном искусстве способствовала выставка в 1904 г. картин Сезанна, при­зывавшего художников сводить весь видимый мир к простейшим геометриче­ским формам. Выдающимися выразителями кредо кубизма стали француз Жорж Брак (1882-1963) и испанец Пабло Пикассо (1881-1973). Брак упрощал формы до маленьких кубиков и, развернув их по разным осям, создавал комбинации из переплетенных плоскостей, начисто абстрагируясь от линейной перспективы и показывая предмет одновременно как бы с разных ракурсов. Написанная таким способом «Гавань в Нормандии» представляет собой изящное соотношение гео­метрических плоскостей с тончайшими нюансами бежевых, голубых, серо-зеле­ных тонов. Пикассо под влиянием «дикой» пластики негритянской скульптуры под­вергал органические природные формы геометризованной деформации, эпатируя зрителей дерзостью и грубостью. Неслучайно его программная для кубизма кар­тина «Авиньонские девицы» вызвала скандал и была прозвана «вывеской для бор­деля». Тела на ней, рассеченные крупными плоскими гранями, оттененные цветом, образуют жесткий динамичный рельеф.

Вслед за первой, «сезаннистской», фазой развития кубизма последовала вторая - «аналитическая», Пикассо дробил на тысячу кусков лицо и тело женщины, пре­вращая картину в дробный узор мелких геометрических элементов, сквозь который проглядывало абстрагированное от действительности изображение.

П. Пикассо. Герника. Предо. Мадрид

Для третьей фазы - «син­
тетического кубизма» - ха­
рактерны многоцветные
живописные композиции, пред­
ставляющие собой наложен­
ные один на другой плоские
фрагменты предметов, как
правило, музыкальных инст­
рументов - скрипок, виолон­
челей, гитар. В «Трех музы­
кантах» Пикассо красочные
плоскости костюмов, нот,
масок, музыкальных инстру­
ментов в контрасте с черным
фоном создают многосту­
пенчатую глубину изобра­
жения. Композиции синте­
тического кубизма отличают
джазовость и упрощенная
декоративность с примене­
нием коллажа, заключающе­
гося в наклеивании на осно­
ву материалов другой фактуры
и цвета (papiers codes).
На основе кубизма сформи­
ровался новый вид искусства - ассамблаж, когда объемные, предметно раскрашен­
ные изделия из разных материалов подвешивались к вертикальной плоскости.

Творчество Пикассо не замыкается, впрочем, одним кубизмом, и значение его гораздо шире иных течений, ибо, по меткому определению, «Пикассо - это двад­цатый век, и, как все искусство двадцатого века, Пикассо вне стилей». Самый ран­ний период творчества художника называют «голубым» из-за холодной гаммы си­него цвета и тем обреченности, горя, одиночества. Героями его картин тогда были нищие, бродяги, одинокие старики. В «розовый период», для которого характерно более светлое мировосприятие и пристрастие к пепельно-розовым тонам, худож­ник изображал бродячих цирковых артистов, арлекинов и акробатов. Отказавшись от кубизма, после 1914 г. Пикассо менял одну манеру за другой, поражая совре­менников множеством разнообразных стилей, манер, приемов. В 1937 г. он напи­сал знаменитое панно «Герника», посвященное уничтожению этого испанского го­рода во время фашистской бомбардировки. Панно являет собой художественный символ всемирной катастрофы, той жестокой и бессмысленной бойни, в кото­рую фашизм вверг человечество. Оно построено по принципу калейдоскопич-ности: отдельные фрагменты, обломки реальных и фантастичных предметов разламываются, рушатся и вместе с тем составляют единое, безупречно выверен­ное целое.

Значительное место в авангардном искусстве заняла иррационалистиче-ская тенденция, наиболее рельефно выразившаяся в дадаизме (от фр. dada - ко­нек, деревянная лошадка, детский лепет), отрицавшем искусство как ненужное и бессмысленное занятие. Лидер течения Марсель Дюшан (1887-1968) выдвинул программу «антиискусства», в соответствии с которой создание собственно художе­ственных произведений заменяли экспонированием нелепых реальных предметов

(перевернутый писсуар, велосипедное колесо), подражанием детскому рисунку или искусству дикарей. Характерным примером творчества дадаистов служит «Мона Лиза с усами», где прославленный шедевр Леонардо да Винчи красуется с прири­сованными усами и бородкой.

В русле иррационализма в Италии возникла так называемая метафизическая живопись (от греч, meta - после wphisika - природа), отражавшая духовные явле­ния, недоступные опытному знанию и раскрывавшиеся через загадочные сочетания реальных предметов, архитектурных фрагментов и ирреальных объектов. Созда­телем ее стал Джордже деКирико (1888-1978), Вего «метафизических» компози­циях «Меланхолия политика», «Метафизическая муза» геометрические пейзажи с застылыми фигурами-манекенами без лиц, погруженными в тягостное безмол­вие, вызывали ощущение остановившегося времени, символизируя тем самым вечность, и подчеркивали иррациональные связи между внешне не связанными предметами.

Оба иррациокалистических течения - «метафизическое искусство» и дадаизм -стали провозвестниками сюрреализма (от фр. sur - над, сон и realism - реализм), провозгласившего источником искусства сферу подсознания - инстинкты, сно­видения, галлюцинации. Главным в сюрреализме считается понятие tromp-1'oeil («обман зрения»), предполагавшее изображение знакомых предметов, но либо де­формированных, либо в парадоксальных сочетаниях. Стилевые очертания сюр­реализма напрямую связаны с персональными наклонностями художника.

Бельгийский живописец Рене Магритт (1898-1967) сталкивал точную пред­метную изобразительность с внутренним подтекстом; причем уже в самих назва­ниях картин заключалось некое про­тиворечие: нередко поэтичные, они лишены видимой связи с мотивов, изображения. Такова, к примеру, кар­тина «Великая война».

Нарядно одетая дама по моде 1910 г в белом платье, белых перчатках, белой шляпе со страусиными перьями, под бе­лым кружевным зонтиком - на фоне мор­ского простора абсолютно реальна, но вместо лица у нее прелестный букетик фиалок. Фиалки поглотили лицо, но и скрытая плоть воспринимается как расти­тельная, начисто лишенная плотского или эротического содержания. Женщина-цве­ток объявляет великую войну обыденному и привычному восприятию ее предназна­чения. Она демонстративно стала буке­том, чтобы доказать загадочность мира, приоткрыть завесу над тайной, которая может быть выражена только поэзией.

В картине «Империя света» Маг­ритт, абстрагируясь от привычного взгляда на жизнь и человеческую лот. гику, исходя из реальности, создает ; сюрреальное: на фоне лучезарного дневного неба высятся купы деревьев,

Л. Магритт. Великая война. Частая коллекция погруженный В Сумрак НОЧИ ДОМ С За-

С. Дали. Искушение св. Антония. Частная коллекция

крытыми ставнями отражается в водоеме, освещенный неверным светом фонаря. Ночь и день, тьма и свет составляют единое целое, и в этом дуализме просматри­вается реальное и условное.

Испанский художник Сальвадор Дали (1904-1989), опираясь на сюрреалисти­ческий метод «автоматического письма», противопоставлявший творческой воле художника иррациональные безумные видения, создавал галлюцинаторные фан-тазмы. Дали умел придать своим картинам эффект оптической иллюзии, объединяя натуралистическое изображение с абсурдными иррациональными темами. Самые противоречивые соединения и фантасмагорические существа на картинах Дали должны были восприниматься как символы бессознательного, а сама живопись -как галлюцинация. И все же, несмотря на некоторые стилистические различия, художников-сюрреалистов объединяла передача невозможного и алогичного путем сочетания натурализма с параноидальным неправдоподобием.

Значительным направлением в новом авангардном искусстве XX в. стал пуризм (от лат. purus - чистый), настаивавший на «очищении» действительности от внеш­них несущественных деталей. Согласно этой идее, объект изображения заменялся «пластическим символом», графически выражающим суть конструкции. Идеологи пуризма Амеде Озанфан (1886-1966) иЛеКорбюзье (1887-1965) в своих графиче­ских натюрмортах уподобляли живопись пластическому сочетанию линий и изы­сканных геометрических силуэтов, написанных в приглушенной гамме.

Живописцы, создававшие «новую реальность» не из линий, а из простейших цветовых сочетаний, оптически смешивающихся «в глазу зрителя», относили себя к течению орфизма. Основные черты орфической живописи, названной так по ас­социации с именем древнегреческого певца и родоначальника мистерий Орфея, состояли в особой музыкальности линий, отвлеченной беспредметной пластично­сти силуэтов, мистической иррациональности тончайших цветовых сочетаний.

Лидер этого течения Робер Дело­не (1885-1941) составлял цвето­вые абстрактные конструкции из простых геометрических фигур, как правило, кругов и спиралей, окрашенных в семь основных цветов, которые, «смешиваясь в глазу» по системе М.Э. Шеврё-ля, создавали эффект движения и казались разрастающимися. В одном из вариантов пуризма по­добные идеи привели к культу техники, когда все случайное, не соответствующее утилитарной функции, отбрасывалось. Это течение, представленное творче-

А. Озанфаи. Графика на черном фоне. ^ством Французского художника

гмииим. А. с. Пушкина. Москва Фернана Леже (1881-1955), по-

родило конструктивизм (от лат. constructio - построение), в основе которого лежала простая компоновка объем­ных и плоскостных фигур. Леже создал оригинальный «индустриальный» стиль, отразивший новую эстетику в век всемогущества машин. В его картинах «Город», «Красный стол», «Ныряльщики на желтом фоне» и других человеческие фигуры, интерьеры, городские пейзажи составлены из цилиндров, винтов, дисков, шаров, напоминающих детали машин и узлы механизмов. Объемные криволинейные фор­мы, подчеркнутые черным контуром, в сочетании с энергичной красочной палит­рой стали своеобразным символом машинной цивилизации.