РОМАНТИЗМ В ЕВРОПЕЙСКОМ ИСКУССТВЕ

Рубеж XVIII и XIX столетий характеризуется новым направлением в духов-, ной культуре -романтизмом, возникшим на почве разлада идеала и действительности. Решающую роль в его зарождении сыграли эпоха Просвещения и Французская ре­волюция. Идеи «свободы, равенства, братства» оказались утопической мечтой, а эпоха революции и десятилетняя наполеоновская эпопея закончились мрачной ре­акцией. Все это породило настроения разочарования жизнью, пессимизма, новую модную «болезнь» - «мировую скорбь» и нового героя, бунтующего, не находящего себе места, обуреваемого глухой тоской, которая гонит его из края в край, из стра­ны в страну, часто в поисках смерти.

Властителем дум в эпоху мрачной реакции стал английский поэт Джордж Гордон Байрон (1788-1824), сумевший выразить этот надрыв. Его герой Чайльд-Гарольд - мыслитель, снедаемый тоской. Он всегда мрачен, погружен в себя, всюду он видит насилие, обман, коварство, жестокость. И когда находит наконец желан­ную смерть, уходит из жизни спокойно, без малейшей тени сожаления, потому что «жизнь такова, что она и вздоха не стоит».

Итак, содержанием нового романтического искусства стал бунт романтического героя против обывательщины. Этот бунт, увы, бессилен. Неприятие «вульгарной» действительности - серой, будничной - вынуждает композитора, художника или ро­мантического героя бежать в сферу вымысла, поэтической фантазии.

О, пусть я кровью изойду, Но дайте мне простор скорей. Мне страшно задыхаться здесь, В проклятом мире торгашей... Нет, лучше мерзостный порок, Разбой, насилие, грабеж, Чем счетоводная мораль И добродетель сытых рож. Эй, тучка, унеси меня, Возьми с собой в далекий путь, В Лапландию, иль в Африку, Иль хоть в Штеттин - куда-нибудь! -

писал Г.Гейне о трагедии мыслящего современника.

«Бегство» совершалось в историческое прошлое, в сферу чистого вымысла или в экзотические страны, не тронутые цивилизацией. Эти различные пути опреде­лили и основные темы романтического искусства: историческую, фантастическую и экзотическую.

Большой капиталистический город был чужд восприятию романтиков, по­этому они обращались к прошлому, ко не к античности, которая использовалась, классиками, а к Средневековью. Романтика Средневековья воспевалась в романах англичанина В. Скотта и французов Шатобриана и Виктора Гюго, в стихах англий­ских поэтов «озерной школы» Вордсворта и Кольриджа, в произведениях немецко-


го поэта и философа Новалиса. Основой либретто почти любой Романтической оперы был средневековый эпос: «Волшебный стрелок» Вебера, «Роберт-дьявол» Мейербера, «Летучий голландец» и «Кольцо Нибелунгов» Вагнера, «Фингалова пещера» и «Сон в летнюю ночь» Мендельсона.

Воображение романтиков будоражила таинственность старинных замков, го­тических соборов, руин, рыцарей, одетых в стальные доспехи. Вместе с романти­кой Средневековья воскресла и средневековая фантастика. Это была эпоха, когда верили, что по развалинам замков бродят призраки, по ночам из могил появляются упыри, вурдалаки и вампиры, что по морям носится призрачный корабль с багро­выми парусами, нигде не находящий себе пристанища.

Любовь к таинственному, неизведанному иужасному обусловила появление зна­менитых «черных», или «готических», романов, долгое время остававшихся очень популярными. В 1764 г, вышел первый английский «готический» роман ужасов «За­мок Отранто», написанный Горацием Уолполом, за ним - «Нисхождение Одина», полный всяких загробных ужасов, «Поэмы Оссиана» - стилизация под шотланд­ский эпос. Полвека спустя в Германии Гофман написал роман «Эликсир дьявола», и все в этом романе, начиная от демонического героя - преступного монаха Медар-да, до внешнего реквизита - монастырей, таинственных замков, привидений, каз­ней, убийств - роднило его с английскими образцами.

Музыкальным произведением, в котором, как в фокусе, отразились черты ро­мантического идеала, стала опера Рихарда Вагнера (1813-1883) «Летучий голлан­дец». Источником сюжета послужила распространенная среди моряков легенда о корабле-призраке, возникшая в эпоху великих географических открытий.

По преданию, Летучий голландец - это призрачный корабль, который никогда не может достичь гавани и с незапамятных времен без надежды, без цели носится по бурному морю. Если он встречается с другим судном, то моряки из таинственного экипажа подъезжают к нему на лодке и покорнейше просят захватить с собой пакет с письмами, адресованными людям, которых уже нет на свете. Письма следует накрепко прибить к мачте, иначе с кораб­лем приключится несчастье. Этот страшный корабль-призрак носит имя своего капитана-голландца» который некогда в страшную бурю поклялся дьяволом обогнуть мыс, хотя бы ему пришлось носиться под парусами до Страшного суда. Дьявол поймал его на слове, и голландец вынужден скитаться по морям до Второго пришествия, если только его не осво­бодит от заклятия женская верность.

В общих чертах сюжет оперы Вагнера сводится к тому, что корабль норвежского моряка Даланда, заброшенный бурей в пустынную бухту у скалитых берегов, встречается с таинст­венным кораблем под кроваво-красными парусами, капитан которого просит приюта, обе­щая в награду несметные богатства. Даланд не прочь выдать за него свою дочь Сенту. Она в это время дома рассматривает старинный портрет незнакомого моряка с бледным печаль­ным лицом и рассказывает подругам легенду о Скитальце, плавающем на таинственном ко­рабле по морям и каждые семь лет выходящем на берег в поисках верной и чистой любви, которая снимет с него заклятие. Охваченная восторженным порывом, Сента клянется сде­лать это. Тут на пороге появляются Даланд и капитан, в котором пораженная Сента узнает моряка с портрета и клянется ему в верности. Влюбленный в Сенту Эрик, узнав о помолвке, настойчиво убеждает ее не связывать свою судьбу с незнакомцем, напоминая о прежних при­знаниях во взаимной любви. Это повергает Скитальца в отчаяние, он открывает свою тайну и спешит на корабль, чтобы вновь пуститься в вечное плавание. Но Сента тверда в решении спасти любимого. Она бросается со скалы в море, искупая своей смертью грех Голландца. Призрачный корабль тонет, и души влюбленных соединяются в ином мире.

Таинственная обстановка, ревущие волны, угрюмые скалы, блеск молний, при­зрачный корабль под кроваво-красными парусами, загадочный портрет, трагиче­ский образ Скитальца в черном плаще, роковое стечение обстоятельств - все это идеально соответствовало романтическому идеалу. Но тот, кого принимали за


мираж, оказывался глубоко страдающим человеком, ибо если отвлечься от нагро­мождения романтической атрибутики, Летучий голландец был одним из вариантов «молодого человека XIX столетия», одержимого «мировой скорбью», гонимого то­ской и неприятием действительности.

Характерное для эстетики романтизма смешение поэзии и реальности, «сна и бодрствования» породило качества, общие для романтической архитектуры, жи­вописи и декоративного искусства: игру величин, обман зрения, неясность ориен­тации. Архитектурные формы представляли собой невероятно увеличенные эле­менты декора, и напротив - для украшения интерьеров, мебели, реликвариев был распространен характерный прием использования форм архитектуры, В архитек­туре возник неоготический стиль, первым образцом которого явился знаменитый замок Стробери-хилл, спроектированный самим-писателем Г. Уолполом. В этом первом псевдоготическом сооружении камин был сделан в виде средневековой гробницы, столовая скопирована с монастырской трапезной, двери имели форму церковных порталов, потолки оформлены как готическая розетка. Неоготика явля­лась своеобразной художественной игрой, она создавала особую атмосферу для ин­теллектуального, мечтательного, мистически настроенного и тонко чувствующего дух Средневековья человека. Для романтиков важно было видеть себя и свои обра­зы, а нереальную действительность.

Вторым способом ухода от действительности являлся чистый вымысел, созда­ние фантастических образов, духовных видений. Непревзойденным мастером тут стал немецкий писатель, композитор, художник Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822). Герои Гофмана, простые люди, находятся «на пороге как бы двойного бытия», разрываясь между своими «ничтожными» делами и великими иллюзиями, разлад между их мечтой и действительностью очевиден. Фантастическое у Гофма­на - безумие самой действительности, где люди, обыденные вещи существуют как бы в двух измерениях, плавно и беспрерывно перетекая из мира повседневности в мир фантастических образов и обратно. Действие всех произведений Гофмана - «Золотого горшка», «Щелкунчика», «Крошки Цахеса по прозванию Циннобер» происходит в немецких городках, и герои его заурядные немцы, но события случа­ются с ними самые необыкновенные.

Герой «Золотого горшка», студент Ансельм, одна из самых характерных фигур в длин­ном ряду романтических героев; ом бедняк и великий неудачник, один из тех людей, кото­рых принято называть «двадцать два несчастья». Он лихорадочно мечется между враждеб­ной ему действительностью и миром фантастических видений, куда то и дело уводит его воображение: то обычный дверной молоток превращается в отвратительное лицо торговки яблоками, а шнурок звонка в призрачную змею; то архивариус Линдгорст в широком пла­ще преображается в исполинского филина, расправившего крылья для полета; то прелест­ная голубоглазая Серпентина становится игривой золотистой змейкой, змейка же оказыва­ется девушкой.

Смысл всех этих превращений неслучаен, он - в освобождении героя от бреме­ни повседневности и слиянии с гармоническим миром красоты и природы.

Фантастическая тема - гофманианство - была связана с личностью не только Гофмана, но и немецкого композитора Роберта Шумана (1810-1856), сумевше­го музыкальными средствами передать волшебный мир грёз и мистических виде­ний. Одно из своих самых значительных произведений Шуман связал с образом гофмайского капельмейстера Крейслера. Но в отличие от литературного прототи­па герой Шумана не столько «приподнимается» над действительностью, сколько поэтизирует ее, увидев под будничной оболочкой множество красочных оттенков. Тема бунтарства и ухода получила у него своеобразную лирико-психологическую


трактовку, представляющую собой «исповедь сына века», в которой композитор показал богатый внутренний мир художника как отражение сложных явлений ре­альной жизни.

Третий способ ухода романтического героя от действительности состоял в его бегстве из современного города в какие-либо экзотические страны, не тронутые ци­вилизацией. Байрон воспевал идеальную жизнь примитивных первобытных людей. Герой Шатобриана удалялся в безбрежные просторы американских прерий и там находил забвение. 77. Мериме, французский писатель, создал образ романтической Испании с ее убийственными страстями, пунцовыми розами, веерами, кастаньета­ми, кинжалами и сверкающими глазами испанки.

В романтически возвышенном мире жили и обуреваемые сильными страстями герои опер Дж. Верди, который находил сюжеты для своих произведений то в Древ­нем Египте («Аида»), то в феодальных Испании и Италии («Дон Карлос», «Риго­летто»), то в современном ему Париже («Травиата»),

Этот путь романтиков впервые привел к систематическому изучению фольклора, правда, под специфическим углом зрения - как возврат к прошлому. Композиторы Шопен, Лист, Брамс ввели в обиход европейской музыки польские, венгерские на­родные мелодии. Лист в фортепианных произведениях и Бизе в «Кармен» исполь­зовали испанский фольклор, особенно стиль «фламенко». Скажем, действие «Дон Жуана» и «Свадьбы Фигаро» Моцарта или «Фиделио» Бетховена также происхо­дило в Испании, но в партитуре этих опер не встречается ни одной по-настоящему испанской темы или ритма болеро, хоты, фанданго.

Былины, баллады, легенды, народные песни легли в основу искусства роман­тизма. Эту глубинную связь романтического музыкального и изобразительного ис­кусства с литературой особо следует подчеркнуть. Властителями дум вновь стали Данте, Шекспир, Сервантес. Шуман создавал свои вокально-драматические про­изведения непосредственно на поэтический текст, и невозможно понять его музы­ки, не зная того круга музыкальных образов, которые продиктовали ему «Крейсле-риану» и «Карнавал»; французский композитор Гектор Берлиоз переводил на язык симфонической музыки трагедии Шекспира, «Фауста» Гёте, поэмы Байрона, вве­дя в музыкальный обиход байроновского героя Чайльд-Гарольда. Лист написал со­нату «После чтения Данте», вдохновленный образами «Божественной комедии», симфонические поэмы «Мазепа» и «Гамлет», опираясь на литературные тексты Гюго и Шекспира. Но источником вдохновения для Листа наряду с литературным материалом являлись также живопись и скульптура. Он передавал музыкальными средствами свои впечатления от «Божественной комедии» Данте, от картины Рафа­эля «Обручение», от статуй Микеланджело Джулиано и Лоренцо Медичи. На лите­ратуру нередко опирались в своем творчестве и художники, особенно английские. Так, почти к каждому английскому пейзажу можно подобрать цитату из «Времен года» Дж. Томсона. Литературная первооснова была определяющей и в творчестве художников-прерафаэлитов; практически все их картины представляли собой ил­люстрации легенд, баллад, сказок.

Общим для романтического мироощущения и в литературе, и в музыке, и в живописи было отображение спокойной, величественной природы как контраст­ного фона для мятущегося героя. Например, в симфонии Г. Берлиоза «Гарольд в Италии» образ героя представлен среди ликующей, озаренной лучами солнца роскошной природы, но она лишь подчеркивает опустошенность его души. По­этому романтическое искусство предпочитало либо ночной пейзаж - кладбища безбрежная унылая гладь моря, седые туманы, дикие отроги скал, либо пейзаж, говорящий о былом величии, - развалины старого замка, одинокая часовенка.


Эстетизация всего грустного и печального, ушедшего безвозвратно, обусловила появление моды на романтические сады с руинами, водопады с стоящими поблизо­сти развалинами старинных зданий. Такие пейзажные парки зародились в Англии, где наиболее ярко проявились все основные черты романтического искусства и где истоки романтизма коренились в горестном разочаровании итогами промышлен­ной революции (60-70-е гг. XVIII в.) с ее господством «чистогана», невыносимого для всякого подлинного творчества. В романтических парках XVIII в. специально воссозданные искусственные развалины, павильоны-руины зримо выражали идею течения времени.

Наиболее значительным вкладом английского романтизма в мировое искусство явилась пейзажная живопись, родоначальником которой считается Томас Гейнсбо-ро (1727-1788). Будучи придворным портретистом Георга III, наперекор установ­ленным канонам, он стал совмещать в одной композиции портрет и пейзаж. Его не­обычная для того времени живописная техника мелких раздельных мазков разного цвета, составлявших красочный ковер, холодный серебристо-жемчужный колорит, передача световоздушной среды и глубокое, почти мистическое пространство по­ложили начало оригинальному английскому стилю пикчуреск (от лат. pictus - раз­ноцветный, живописный).

Романтические традиции английской пейзажной живописи были развиты Джо­ном Констеблом (1776-1837), которого называли «естественным живописцем», до того его живопись пронизана светом и воздухом. Констебл писал этюды с натуры, предвосхитив тем самым работу на пленэре французских импрессионистов. Не-смотрянаточтосамасхемапейзажнойкомпозициипотрадициибылазаимствованау классиков: темные кулисы деревьев напервом плане ипрорыв в глубине посередине, Констебл отказался от отвлеченного рассеянного света в классическом пейзаже и ви­дел реалистическое освещение из единого источника света в небе. Это преобразило пейзаж, наполнив его жизнью, переливами красок, бликами солнца, колеблющимся воздухом. Констебл, воплощая в своих полотнах романтическую концепцию «ше­роховатости как основы прекрасного», в противовес регулярности и геометриз-му классики, писал: «Обратите лужайку в пересеченную местность, посадите су­ровые дубы вместо цветущих кустарников, сделайте края дорожки неровными, придайте им безыскусственность тропинок, проложите в колеях следы колес ираспо-ложите несколько камней и хвороста; одним словом, вместо «приглаженности» сде­лайте всешероховатым;ивысделаетевсетемсамымживописным.Всемиостальными чертами красоты пейзаж уже обладает». Сообразуясь с этими принципами, написан один из самых замечательных пейзажей в мировой живописи - «Телега для сена».

На картине запечатлен обыденный эпизод из жизни английской деревни; в поле кре­стьяне собирают в скирды сено и грузят его на телеги, одна из которых, уже пустая, направ­ляется через брод к косарям.

Множество мелких и на первый взгляд незначительных деталей придают изо­бражению жизненность и особую прелесть: собака, направляющаяся по берегу к телеге; прачка, полощущая белье в речной заводи; рыболов, притаившийся с удоч­кой в камышах; куст цветущей бузины, разросшейся у дома; плавно уплывающие за горизонт облака. Разнообразные оттенки зеленого цвета, серо-коричневые тона, гу­стые белые блики, красные мазки - вся эта красочная палитра, преображенная све­том с неба, насыщает картину выразительным движением и создает эффект при­сутствия в пейзаже,

Наряду с Т. Гейнсборо и Дж. Констеблом певцом английского романтиче­ского пейзажа является Уильям Тернер (1775-1851). Он первый из английских


художников проделал путь от изображения природы как второстепенного объекта до понимания природы как главного, самодовлеющего образа в искусстве. Он пи­сал ливень, пургу, пар, бурю, метель, пожар, фейерверк, туман, которые в сущности были разработкой одной темы - игры опаловых прозрачных красок, хотя в картине всегда содержался какой-либо намек на реальность - лодка, гора, замок.

Тернер многократно повторял различные комбинации красок, опираясь на тео­рию цветов Гёте, который считал, что «плюсовые цвета» - красный, желтый и зе­леный - порождают ощущение радости, теплоты, счастья, а «минусовые» - синий, сизо-зеленый, пурпурный - беспокойства, страха, тревоги. Он даже написал под общим названием «Свет и цвет- теория Гёте» две парные картины: «минусовую»-«Вечер потопа» и «плюсовую» - «Утро после потопа»,

В смелых по колориту и наполненных светом и воздухом пейзажах Тернера оче­видно пристрастие художника к необычной и красочной фантасмагории и передаче движения. Причем даже самые невероятные полотна, такие как «Дождь, пар и ско­рость», к примеру, всегда основывались на личном впечатлении.

У. Тернер, Дождь, пар и скорость. Национальная галерея. Лондон


Об истории создания этой картины осталось свидетельство некоей миссис Симон, ехав­шей в купе с пожилым благообразным джентльменом, который вдруг попросил разреше­ния открыть окно и высунув голову под неистовый дождь держал ее так около десяти ми­нут. Когда он втянул голову назад, с нее ручьями стекала вода, а он сел и блаженно прикрыл, глаза. Молодая леди из любопытства тоже высунула голову, совершенно промокла, но по­лучила незабываемые впечатления. В следующем году на выставке в Академии она увиде­ла «Дождь, пар и скорость» и услышала за спиной чье-то кислое замечание: «Очень похо­же на Тернера, не правда ли? Никто никогда не видел такого смешения нелепостей». И она ответила: «Я видела».


Наблюдения Тернера были исключительно точны, но он всегда стремился пе­редать в первую очередь не форму предмета, а движение, поймать ощущение вре­мени как основы постоянно меняющегося облика мира.

Тернер первым из английских художников стал писать свои впечатления и от­крыл принцип живописи тремя основными цветами: красным, синим и желтым, на много лет опередив искания французских импрессионистов. «Разве вы еще не знае­те, что вам следует писать свои впечатления?» - сказал Тернер одному художнику за много лет до зарождения импрессионизма. Но он не просто являлся предшест­венником этого направления живописи, он был родоначальником его как бы парал­лельной линии. Тернер передавал не столько поверхность освещенных предметов, сколько сам блеск и сияние света, за что и получил ругательное прозвище Белый художник. В характерной для романтического мироощущения манере Тернер снаб­жал свои картины длинными стихотворными цитатами.

Романтизм как стиль в искусстве представляет собой явление сложное и неод­нородное. В каждой национальной культуре, в зависимости от общественно-поли­тического развития страны, ее художественных традиций, психологического скла­да народа, он имел свои особенности.

Для романтической живописи во Франции характерным был показ перелом­ных моментов истории, наивысшего накала душевных сил, стихии сильных стра­стей, что и определило его оценку как революционного романтизма. Признанным его главой стал Эжен Делакруа (1798-1863), в картинах которого отражены острые драматические ситуации, трагический исход которых очевиден. Таковы «Резня на Хиосе» и «Взятие крестоносцами Константинополя», где с ужасающей достовер­ностью показано бессмысленное, жестокое кровопролитие.

В картине «Свобода, ведущая народ» Делакруа отразил пафос борьбы, вопло­тив освободительные идеи времени в аллегорической фигуре Свободы и собира­тельных образах романтических героев: молодая прекрасная женщина с трехцвет­ным республиканским знаменем символизирует Свободу; рядом с ней студент и уличный мальчишка, в образах которых Делакруа воплотил силу и энергию ре­волюционного народа, борющегося за свои права. Но, пожалуй, самой характерной для романтизма является картина «Смерть Сарданапала», где воедино собраны все важные составляющие романтического искусства: восточный колорит, драматиче­ская фабула, одиночество героя перед лицом неминуемой гибели.

В грандиозных композициях, полных динамики, патетики, Делакруа, которого современники называли поэтом в живописи, передавал накал страстей, подчас раз­рушая форму и строгий рисунок. Неслучайно французский поэт-символист Шарль Бодлер сравнивал его красочную живопись с «красочной» музыкой немецкого ком­позитора-романтика Карла Марии Вебера.

В Германии и Австрии романтическая тоска по утраченному идеалу целост­ной личности воплотилась в элегических религиозно-патриархальных компози­циях, стилизованных под живопись художников раннего итальянского и немец­кого Возрождения. Важнейшей составной частью немецкого романтизма начала XIX в. явилось творчество назарейцев1, группы немецких и австрийских художни­ков (И. Овербек, П. фон Корнелиус, В. Шадов), поставивших целью создать под­линно христианское благочестивое искусство. При этом анатомически правиль­ный рисунок, условный колорит, статичность композиции и связь с литературным

1 Художники жили монастырской общиной в кельях заброшенного монастыря Сан Исидоро в Риме, носили длинные волосы на пробор, и по ассоциации с образом Иисуса Назаретянина были про­званы назарейцами.


источником делали их творчество «искусственным». Деятельность назарейцев предвосхитила художественные поиски английских прерафаэлитов, в творчестве которых преобладает вымысел и мистическое озарение.

Движение прерафаэлитов возникло в 1848 г., объединив английских живопис­цев, ориентированных на эстетический идеал периода поздней готики и искусства Возрождения до Рафаэля (отсюда и название).

Художники-прерафаэлиты пытались возродить чистоту религиозно-эстетиче­ского мышления, присущую мастерам Средневековья и кватроченто. Они выписы­вали на своих картинах травинки, насекомых, капли росы, цветы, листья на де­ревьях - все, что опускалось в классицизме. Стремление к естественности, с одной стороны, и ориентация на Средневековье - с другой, реализовывались ими через «пересказ» средствами живописи легенд и историй из далекого прошлого. Однако им было важно любой романтический или религиозный сюжет показать так, точ­но в нем действуют реальные люди. И получалось, что легенду они писали с на­туры. В начальный период творчества прерафаэлитов самое важное для них было передать на картине многозначительные взгляды, сдержанные позы героев, выра­жение каждого лица. Их картины удачно соединяли внешнюю детальность и вну­треннюю интенсивность чувств.

Самой яркой личностью среди прерафаэлитов был Данте Габриэль Россет­ти (1828-1882). Современные сюжеты казались Россетти неизбежно связанными с викторианским лицемерием, прозой, скукой и ханжеством. Гораздо больший инте­рес вызывала у него Италия времен Данте и Беатриче и средневековые легенды, особенно сказания, связанные со св. Георгием. Одну из самых очаровательных его акварелей «Брак св. Георгия и принцессы Сабры» сравнивали с «золотым смутным сновидением: золотые доспехи и золотая любовь...»

То же самое можно сказать о небольших акварельных композициях «Дантов ан­гел», «Первое известие о смерти Беатриче», «Паоло и Франческа да Римини».

Картина «Паоло и Франческа да Римини» разделена на три эпизода, каждый из которых представляет собой почти точное воспроизведение терцин из «Божест­венной комедии» Данте.

В центре Россетти изобразил Данте и Вергилия, спустившихся во второй круг ада, охра­няемый царем Крита Миносом, превращенным в беса:

«О ты, пришедший в бедственный приют, -

Вскричал Минос, меня окинув взглядом

И прерывая свой жестокий труд, -

Зачем ты здесь и кто с тобою рядом?

Не обольщайся, что легко войти!»

И вождь в ответ: «Тому, кто сходит Адом,

Не преграждай сужденного пути.

Того хотят - там, где исполнить властны

То, что хотят. И речи прекрати».

Справа - неразлучные тени, «которых вместе вьет и так легко уносит буря эта», Франче­ска да Римини и Паоло Малатеста, приблизившись к путникам, рассказывают свою историю:

Любовь сжигает нежные сердца, И он пленился телом несравнимым, Погубленным так страшно в час конца. Любовь, любить велящая любимым, Меня к нему так властно привлекла, Что этот плен ты видишь нерушимым.



 


Д. Россетти. Паоло и Франческа да Римнни. Галерея Тент. Лондон

Слева изображены Франческа и Паоло, склонившиеся над романом о рыцаре Круглого Стола Ланселоте и о его любви к королеве Гвиневре:


«В досужий час читали мы однажды О Ланселоте сладостный рассказ; Одни мы были, был беспечен каждый,

Над книгой взоры встретились не раз, И мы бледнели с тайным содроганьем; Ко дальше повесть победила нас.


Чуть мы прочли о том, как он лобзаньем Прильнул к улыбке дорогого рта, Тот, с кем навек я скована терзаньем,

Поцеловал, дрожа мои уста. И книга стала нашим Галеотом! Никто из нас не дочитал листа».


Эта картина предвещала позднюю манеру Россетти, когда он стал ограничи­ваться изображением одной женской фигуры, обычно погруженной в мучитель­но-тяжкое созерцание или раздумье. Таких картин несколько, и все они в какой-то мере отражают внутренний духовный мир художника и тот идеал женской красо­ты, который Россетти посчастливилось встретить в жизни.

Как романтик Россетти создавал картины на литературные произведения, а к живописным полотнам сочинял стихи. И ему удавалось одинаково интересно вы­разить душевное переживание, неясное состояние сознания и в лирических, и в пла­стических образах. Таковы, например, его символическая поэма «Небесная подру­га» и картина на тот же сюжет

Для романтизма Россетти было характерно смешение поэзии и реальности, «сна и бодрствования», и нельзя сказать точно, искусство ли отражало действительность или реальный мир подгонялся под воображаемый, более значительный и психоло­гически насыщенный для Россетти,

Женские образы так называемого россеттиевского типа с решительно выдвину­тым вперед подбородком, разительно отличавшиеся от слащавых и скромных Вик­торианских барышень, многократно воспроизводились эпигонами Россетти.

Вторым значительным художником братства прерафаэлитов был Джон Эве-ретт Миллес (1829-1896), первая картина которого написана на сюжет, засмст-


вованный из поэмы Джона Китса о злодеях-братьях, убивших бедного возлюблен­ного их сестры Изабеллы:

Прекрасная, младая Изабелла! Лоренцо, восхищенный пилигрим! Она душою нежною робела, За общей трапезой встречаясь с ним, И юноша тянулся к ней несмело, Ее блаженной близостью томим, -И по ночам вздыхал и плакал каждый, Обуреваемый любовной жаждой...

На картине Миллес изобразил все семейство, собравшееся за обеденным столом. Справа сидит, скромно потупившись, Изабелла, а Лоренцо предлагает ей какое-то блюдо. Она неж­но гладит любимую левретку, которую сидящий напротив брат пинает ногой. Второй брат любуется благородным цветом красного вина в своем бокале. Остальные заняты едой и ни на что не обращают внимания (см. цв. вкл.).

Солнечный свет заливает всю картину, ложась на золотистый штоф задней сте­ны, покрытый крупным, типично тосканским узором, на желтый пол, на белую ска­терть. В картине нет еще неприятной пестроты и жесткой локальности красок, что стало характерной особенностью живописи поздних прерафаэлитов.

Живопись прерафаэлитов представляла собой в значительной мере смесь натурализма со стилизацией декоративного свойства. Образы, соединявшие «античную» простоту с сентиментальной «христианской кротостью», грешили отсутствием подлинно художественной ценности, несмотря на их внешнюю привлекательно сть.

Дилетантизм прерафаэлитов как художников проявился в слабости рисун­ка, ошибках в пропорциях фигур, сумбурности композиции, в неумении связать все ее элементы в единое целое. Но все это искупалось искренностью роман-тическогочувства и той ролью, которую они сыграли в противостоянии вкусам викторианской эпохи, академическому искусству. Исторически важной оказалась деятельность прерафаэлитов, провозгласивших возврат к «золотому веку» ручно­го ремесленного труда и возрождение художественных ремесел в фирме У. Морри­са. Они и подготовили новый взлет романтизма в искусстве последнего большого стиля - модерна.

**#

Общие для мировоззрения романтиков культ сильных страстей и порывов, интерес к фольклору, тяга к прошлому, к дальним странам, чуждым буржуазной цивилизации, по-разному преломлялись в художественной культуре различных национальных школ. Проявление романтизма в литературе, музыке, изобрази­тельном искусстве также существенно различалось. В то же время в развитии раз­ных искусств XIX в. существует множество важнейших точек соприкосновения. Трагический конфликт между героем и окружающей средой стал господствую­щей темой и в литературе, и в музыке, и в живописи. Мотив одиночества про­низывает творчество многих писателей - Байрона, Гейне, Шелли, Стендаля. В музыкальном искусстве Шумана, Шуберта, Берлиоза, Вагнера он преломляется и как мотив тоски о недосягаемо прекрасном мире, и как восхищение перед красо­той и величием природы.


Художник-романтик в своем творчестве подчеркивал прежде всего авто­биографические моменты. Каждая страница романтической музыки являет­ся симфонической исповедью, вокально-песенным или фортепианным дневни­ком. Неудачный роман Берлиоза с ирландской актрисой Гарриет Смитсон породил «Фантастическую симфонию», трагически оборвавшаяся любовь Вагнера вызвала к жизни «Тристана и Изольду».

Общей тенденцией романтического искусства стал повышенный интерес к от­ечественной культуре, вызванный обостренным национальным самосознанием в связи с национально-освободительными войнами против Наполеона. В литера­турных и музыкальных образах Скотта, Гюго, Дюма, Мейербера, Вагнера, в жи­вописи Россетти и других художников-прерафаэлитов разрабатывались темы ге­роического эпоса, старинных легенд, языческого фольклора.

Романтики впервые заговорили о синтезе искусства, о том, что все виды ис­кусства по существу едины, только формы и материал выражения у них различны. Поэтому именно романтизму свойственно, чтобы музыка рассказывала содержание романа и трагедии, чтобы поэзия была музыкальна, чтобы живопись воспроизво­дила литературные образы.

Но общим являлось и то, что романтизм провозгласил ценность человеческой личности и полную свободу художественного творчества от оков классицизма и ака­демизма. Вместе с тем романтизм не только противостоит классицизму, но и связан с ним, существует даже понятие «романтический классицизм». И в этом проявля­ется одна из важнейших характеристик романтизма, который есть не только стиль, но и целостное развернутое мировоззрение. Ш. Бодлер, рассуждая о романтизме, отмечал, что он заключается «в восприятии действительности, а вовсе не в выборе сюжетов, и обрести его можно не на стороне, а только в своем внутреннем мире и передать свое личное видение другим».

1. .