СТИЛЬ РОКОКО В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ

XVIII век в истории мировой художественной культуры обозначен как пери­од кризиса грандиозной, воздвигавшейся веками художественной системы, в соот­ветствии с которой искусство создавало некую идеальную среду, модель особой жизни, отличной от реального бытия реального человека. Искусство диктовало че­ловеку свои нормы, поднимало его до себя. Искусство как бы держало перед че­ловеком образец высшего совершенства.

В XVIII в. вся система подверглась пересмотру. Важным новым началом в ис­кусстве того времени было появление течений, не имевших собственной стили­стической формы - ордера и не испытывавших потребности в ее создании.

Первым безордерным стилем европейского искусства за многие века стал стиль рококо, возникший во Франции. Если предыдущие художественные стили склады­вались в архитектуре, а затем уже распространялись в живописи, скульптуре, при­кладном искусстве, то рококо возникло сразу как стиль камерный, стиль аристокра­тических гостиных и будуаров.

Стремление к камерному уюту при оформлении интерьеров после шумной и помпезной эпохи Людовика XIV появилось еще в период Регентства, когда после смерти короля-солнца правление перешло к Филиппу Орлеанскому, объявленному регентом до совершеннолетия его племянника Людовика XV

Этот смутный период Регентства (1715-1723 гг.) современники воспринимали по-разному. Одни видели в нем время полного падения всех идеалов, развращен­ности нравов, утраты моральных и этических норм, другие - затянувшийся беспеч­ный праздник, время легкомысленное и блестящее. Наиболее ярким выразителем этого неустойчивого переходного периода являлся Антуан Ватто (1684-1721), один из самых прославленных художников Франции XVIII в., создатель нового на­правления французской живописи периода Регентства. Он вошел в историю жи­вописи как мастер «галантных празднеств». Академия живописи, принимая его в свои члены, должна была специально для него изобрести это определение. Одной из самых известных, ставшей любимой аллегорией рококо, является картина Ватто «Остров Киферы» (мифический остров с храмом Венеры, место любви и наслажде­ния, где царствуют безделье, легкий флирт, вечные праздники и забавы).

«Галантные празднества» - это живописные элегии, бессюжетные лирические сценки, полные утонченной изысканности: кавалеры и дамы встречаются и поют, танцуют и музицируют в парках, на дворцовых верандах, в лугах. Причем все мужчины галантны, а женщины прелестны, нежны и наивно распутны. На полот­нах Ватто «Общество в парке», «Венецианские празднества», «Мирная любовь», «Праздник любви», «Урок любви», «Урок пения», «Урок музыки» сквозит, с одной стороны, призыв к вечному наслаждению, а с другой - намек на эфемерность зем­ного счастья и скорую пресыщенность удовольствиями (см. цв. вкл.).

Легкие и просветленные, полные хрупкой грации, неуловимых настроений и на­меков, эти картины создавали особое элегическое настроение, чему способствовал тонкий и изящный рисунок, удивительный колорит Ватто. Мерцающие краски, тон­чайшие нюансы серого, голубого, розового, лимонно-желтого, цветные рефлексы

при изображении белой шелковой ткани, жемчужно-перламутровый колорит созда­вали причудливую, изысканную и грустную феерию. Это стремление к грёзе и не­доверие к реальности, некая мистификация жизни отражали умонастроения эпохи. Такова серия картин Ватто «Актеры итальянской комедии», «Любовь в италь­янском театре», «Любовь во французском театре», «Актеры Комеди Франсез», «Жюль», «Мезетен». Эта серия открыла новую тему, ставшую одной из главных в искусстве рококо: маскарад, театр масок, персонажи спектаклей.

Ватто создал и новый тип орнамента - с сюжетной сценой в центре и сплош­ным кружевом вокруг, предвосхитивший стиль рокайль (от фр. rocaille - осколки камней, раковины), легкий и элегантный, сложившийся к двадцатым годам и до­стигший подъема к середине столетия.

Центром формирования рококо был не дворцовый парадный интерьер, а салон частного дома, аристократическая гостиная, где тон задавали женщины, которые сделали свою повседневную жизнь искусством.

Женственность стала главным критерием красоты. А главной заботой изобра­зительного искусства - декор помещений. Взамен классических колонн, пилястров и капителей появились настенные панно, плафоны и «десюдепорты» («dessus-de-porte») - декоративные композиции над дверными и оконными проемами. Они пред­ставляют собой причудливый асимметричный орнамент, состоящий из цветочных букетов, гирлянд, рогов изобилия, фигурок амуров, раковин, ленточных перепле­тений и так называемых атрибутов - композиций из музыкальных инструментов,

предметов охоты и сельского тру­да. Вместо карниза, отделяющего плоскость стены от потолка, поя­вилась падуга - плавный, полукру­глый переход, богато декориро­ванный тонким орнаментальным рельефом, выполненным из гипса в стиле рокайль. Рельефные завит­ки плавно переходили в роспись золотом по белому фону, созда­вая причудливые арабески - насы­щенный прихотливый узор, мно­гократно повторяющийся.

Фрагмент узора в стиле рококо. Интерьер отеля Сюбиэ. Париж

Особенностью убранства ин­терьера в стиле рококо было ис­пользование огромного количест­ва зеркал, которые помещали над камином и в многочислен­ных простенках между окнами. Многократно отражаясь, зеркала создавали иллюзию бесконечно­го, театрально-зыбкого простран­ства. Мотив зеркала как символа призрачности, игры, соединения иллюзий и реальности в искусстве рококо приобрел ведущее значе­ние. После перевода на француз­ский язык сказок «Тысячи и одной ночи» мода на все экзотическое,

восточное, главным образом китайское, буквально захлестнула Париж. Наряду с китайским фарфором приобрели популярность лаковые панно, искусно вмонти­рованные в европейскую мебель, а также шелковые ткани с изображениями па­год, китайцев и китаянок, зонтиков, попугаев, обезьян, используемые для обивки салонов.

Мелкие фарфоровые статуэтки, шкатулки, подсвечники, вазы - безделушки, получившие название «багатель», в изобилии расставляли на каминных полках, столиках, специальных подставках-консолях. Это делало интерьер еще более жи­вописным. Произведения изобразительного искусства уже не представляли цен­ности сами по себе, а превратились в предметы украшения интерьера.

Любимыми темами художников рококо стали не сила, страсть и героика, а неж­ность и игра. Традиционная французская куртуазность, воспетая трубадурами в се­редине века, как бы измельчала, и место прекрасного возвышенного идеала заняло пикантное и сладострастное.

Ведущим живописцем рококо был Франсуа Буше (1703-1770), придворный ху­дожник Людовика XV. Буше не пренебрегал ни одним жанром изобразительно­го искусства, он расписывал веера, изготовлял рисунки для гемм, посуды, рисовал эскизы маскарадных нарядов, причесок и многочисленных «багателей». Искусство Буше создало целую эпоху и стало почти синонимом слова «рококо».

Главной темой живописных полотен Буше являются традиционные для XVIII в. изображения пастухов и пастушек (пастораль), мифологических персонажей, раз­влекающегося общества.

return false">ссылка скрыта

Буше рисовал не просто картинки сельской жизни, его произведения - это идил­лические картины «пастушеской» жизни с эротическим подтекстом. На них хоро­шенькие жеманные пастушки, одетые в богатые бальные платья, сидят у ручья, в парке, среди цветов, в живописных руинах, ловят рыбу, расставляют силки на птиц, показывают ладошки гадающим цыганкам, слушают серенады, которые исполня­ют им на флейтах разряженные в пух и прах пастушки.

Излюбленной темой Буше была фривольная мифология. Образ солнечного бога Аполлона - Гелиоса, олицетворяющего Людовика XIV, полностью исчез из искус­ства. Венера, нимфы и амуры затмили все остальные божества. Венера засыпающая, Венера просыпающаяся, Венера за туалетом, Венера, играющая с Амуром, Венера купающаяся, Венера с Вулканом, Венера с Марсом, Венера с Адонисом, влюблен­ные боги и их галантные похождения, вакханки, амуры - все это появилось в живо­писи Буше в десятках и сотнях вариантов (см. цв. вкл.).

Среди скульпторов первое место в искусстве рококо принадлежит Этьену Мо­рису Фальконе (1716-1791). Начав с «Милона Кротонского», Фальконе сделал рез­кий поворот в сторону интимной лирики и малых форм. Его «Грозящий амур», из­ваянный для маркизы Помпадур, стал предметом всеобщего восторга. Фальконе исполнил одно за другим шесть повторений скульптуры, копиисты воспроизводи­ли «Амура» множество раз и, наконец, копии из бисквита¹ окончательно сделали из него популярнейшую во Франции скульптуру.

Вероятно, Фальконе навсегда остался бы в истории искусства тонким, блестящим, но камерным скульптором, если бы в 1765 г. русский посол в Париже князь Голицын не обра­тился к нему с предложением взяться за работу над памятником Петру I в Петербурге. Гениальное творение «Медный всадник» - одно из тех произведений, которые не подда­ются анализу с точки зрения стилистических категорий. Не в правилах Фальконе было банальное прославление монарха. Петр вызывал в нем искреннее восхищение своими

¹ Бисквит (фр, biscuit) - непокрытый глазурью фарфор.

великими свершениями. Но Фальконе сумел показать в образе Петра все, что знал о его жестокости, об одиночестве, о неумолимой прямолинейности и семейных трагедиях, омра­чивших конец его жизни. Не умалив высоты образа, это придало ему оттенок драматиче­ской напряженности.

Эстетика нового стиля, эстетика будуара впервые в истории искусства легализо­вала изображение обнаженного женского тела в откровенно эротическом смысле, В моду вошли хрупкие и томные красавицы в «нежном возрасте». Сама Венера изображалась не богиней, а полураздетой светской дамой, подчас портретно узна­ваемой. Небывалое распространение получили всевозможные «купания», «утрен­ние туалеты», «летние удовольствия», «сравнения», имевшие весьма двусмыслен­ный подтекст и служившие просто поводом для демонстрации пикантных поз.

Рококо завоевало репутацию изысканного, но самого легковесного и эфемер­ного стиля в истории искусства. И все же видеть в рококо только легкомыслие и гедонизм¹ - значит повторить знаменитую ошибку Марии-Антуанетты и ее ари­стократических друзей, которые в конце века с восторгом играли «Свадьбу Фигаро» Бомарше, не замечая за каскадами остроумных шуток и фарсовых ситуаций грозной сути монологов графского камердинера. Рококо явилось прежде всего поиском но­вых путей после долгих лет застоя последней трети XVII в. и начала XVIII в. Мода на восточное в стиле рококо открыла путь идеям Просвещения, которые могли вы­сказываться в завуалированной форме аллегорий и иносказаний.

В 1721 г. появились «Персидские письма» Ш. Л. Монтескье, и совсем неслу­чайно он перенес в них нарядную экзотику восточного маскарада, заимствованную у рококо. Она ничуть не заслонила глубоких размышлений автора о судьбах Фран­ции, о правах человека, но лишь придала им увлекательность, сделала доступны­ми пониманию многих.

Вслед за Монтескье Вольтер, Гельвеций, Дидро заговорили о самых серьезных проблемах морали, эстетики, философии с легкой непринужденностью, остроуми­ем и игривостью, присущими рококо, и именно благодаря этому мнения известней­ших ученых стали достоянием самой широкой аудитории. Этот легкомысленный, изысканный стиль подготовил почву для мощной демократической эпохи Про­свещения, начало которой можно отнести примерно на середину XVIII в.

ЛИТЕРАТУРА И МУЗЫКА ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

Движение Просвещения было общеевропейским, но зародилось и стало наи­более действенным именно во Франции,где новая идеология, новая мораль и но­вая эстетика в конце концов привели к разрушительным последствиям Великой французской революции.

Движущей силой исторического процесса просветители считали борьбу раз­ума и суеверий. При этом они полагали, что поскольку на формирование лично­сти решающее влияние оказывает общественная и природная (географическая) среда, постольку феодальный общественный порядок, его политические институ­ты, правовые и нравственные нормы губительны для человека. Общественному благополучию, по их мнению, препятствовали невежество, суеверия, предрассуд­ки, порожденные феодальными порядками и духовной диктатурой церкви. Поэто­му так неистово ненавидел церковь Вольтер. Его фраза: «Раздавите гадину!» - стала

¹ Гедонизм (от греч. hedone - удовольствие) - направление в этике, утверждающее удовольствие как основной мотив человеческого поведения.

крылатой. Разум объявлялся самым могучим орудием преобразования окружающе­го мира.

Ключевым принципом политической программы просветителей являлся закон, который как бы автоматически предполагал наличие Свободы, Равенства, Братства. Свободу просветители понимали как добровольное подчинение закону. Равенство - как равное право перед законом каждой личности от пастуха до короля. Братство имело сугубо эмоциональное звучание. При соблюдении законности форма госу­дарственной власти не имела для просветителей принципиального значения. «Луч­шее правительство то, при котором подчиняются только законам», - писал Вольтер в «Философских письмах».

Стремление оказать прямое влияние на умы, характерное для деятелей Про­свещения, определило подчеркнутую публицистичность их творчества и его на­зидательный тон. Просветители признавали огромную роль искусства в общест­венной жизни, видя в нем едва ли не важнейшее средство просвещения. Бытовавший в эстетике со времен античности принцип «поучать развлекая» получил у про­светителей новое толкование: литература и искусство призваны не только поучать, но и воспитывать, формировать человека в идеалах разума. В пределах литера­туры Просвещения возникли разные художественные направления, обладающие своей спецификой, главными среди которых были просветительский классицизм, просветительский реализм и сентиментализм.

Наиболее ярко характерные черты просветительского классицизма воплоти­лись в творчестве Франсуа-Мари Аруэ (1694-1778), вошедшего в историю под име­нем Вольтер. Просветительский классицизм отвергал стихийное вдохновение, поэтические «вольности», он предпочитал разум чувству, рационализм - эмоциям. Из этих принципов классицистической эстетики и исходил Вольтер во всех лите­ратурных и научно-публицистических жанрах: театральных пьесах, стихотворени­ях, поэме «Орлеанская девственница», исторических трудах, философских сочине­ниях, полемических статьях.

Все произведения Вольтера - философские, он привил публике вкус к филосо­фии и научил понимать ее достоинства и искать ее в сочинениях других авторов.

Самой известной «философской поэмой», рожденной эпохой Просвещения, является «Орлеанская девственница» - уничижительная сатира на церковь, духо­венство, религию. Жанна для Вольтера - пассивное орудие и жертва чужих инте­ресов и интриг, ибо, согласно его исторической концепции, не народ вершит исто­рию, а столкновение идей - светлых и темных. Шутливая поэма, направленная на развенчание слащавой и ханжеской легенды о Жанне д'Арк как избраннице неба, ничуть не уменьшила авторитета народной героини, но значительно поколебала ав­торитет церкви.

Однако самым ярким художественным наследием Вольтера и по сей день ос­таются его философские повести. Философские повести - это прежде всего поли­тическая, предельно заостренная сатирическая публицистика, ибо персонажи и сюжеты носят условный характер и используются лишь в той мере, в какой они пригодны для изображения социального зла. В ранней повести «Задиг, или Судь­ба» Вольтер пользовался традиционной для французской литературы XVIII в. вос­точной стилизацией, где под восточными именами действовали его современ­ники. В дальнейшем он прибегнул к приему, введенному в литературный обиход Монтескье и состоящему в том, что обыденные явления, к которым люди при­выкли, смирились, приняли за норму, ставятся на обозрение «чужих» персонажей, которые сразу замечают их нелепости, В повести «Микромегас» нелепости евро­пейской цивилизации увидены глазами пришельца из космоса, в повести «Просто-

душный» выявлены через восприятие дикаря «гурона», в повести «Кандид, или Оптимизм» - наивного неискушенного юноши. В этой последней, самой глубокой и значительной повести Вольтера проявляется перелом, происшедший в сознании писателя. Оптимистическая идея о гармонии добра и зла опровергается события­ми жизни главного героя - скромного и добродетельного юноши Кандида. Пове­ствование строится как пародия на авантюрный роман, где герои переживают са­мые невероятные приключения: их убивают, но не до конца, вешают, но не совсем, разлученные, казалось бы, навеки, встречаются вновь и соединяются счастливым браком, когда от их молодости и красоты не остается и следа. После самых неве­роятных приключений герои обретают счастье в труде, который, по мнению Воль­тера, отгоняет три великих зла - скуку, порок и нужду.

Вольтер во всех литературных жанрах оставался верен своей просветительской миссии. Он излагал свои мысли с изящной простотой, и, несмотря на явную тен­денциозность, присущую всем просветителям, самые сложные проблемы обретали в его изложении ясность и постигаемость. Вольтер в буквальном смысле правил об­щественным мнением Европы.

Расцвет просветительского реализма относился к зрелому этапу Просвещения и означал признание огромной преобразующей роли науки и искусства в жизни человека, способности его достоверно отражать реальность, причем реальность современную. Просветительский реализм решительно отверг прежнюю иерархию жанров, выдвинув на первый план роман как «эпос частной жизни»; веселую ко­медию, изображающую смешное и порочное; серьезную комедию, повествующую о добродетели и долге человека; мещанскую драму, воспроизводящую семейные несчастья; художественную критику.

Выдающимся представителем просветительского реализма был Дени Дидро (1713-1784). Прежде всего он известен как организатор и издатель «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусства и ремесел». Желая сделать издание научно значимым и авторитетным, Дидро привлек к написанию статей видных ученых фи­лософов, художников, музыкантов, писателей. «Энциклопедия», обобщив все све­дения, накопленные человечеством к середине XVIII в., стала концентрированным выражением идей Просвещения. Статьи «Энциклопедии» отрицали идеологию ка­толической церкви, абсолютизм как отжившую государственную систему иутверж-дали принципы нового буржуазного порядка.

В идеологической борьбе французского Просвещения искусство занимало столь значительное место, что возник новый жанр - художественная критика. Большое место в творческом наследии Дидро занимают труды, в которых были разработа­ны проблемы искусства. В статьях «Прекрасное», «Салоны», «Опыт о живописи» Дидро подверг убийственному осмеянию подражание римской античности, «вы­сокие» жанры.

Главным жанром Дидро признавал «мещанскую драму», в которой изобража­лись быт и нравы третьего сословия. Дидро наделял своих героев-буржуа высо­кими гражданскими добродетелями, заключавшимися в выполнении долга, умении сдерживать страсти разумом, раскаяться в дурном поступке, простить виноватого, что подчас открыто противоречило стяжательской природе их реальных прототи­пов. В жанре мещанской драмы были написаны «Побочный сын» И «Отец семей­ства», бесконфликтные сюжеты и благостные герои которых превращали их в про­поведи в лицах.

Значительным был вклад Дидро и в жанр художественной прозы. Его рома­ны, повести, рассказы создавались как импровизация по следам живой жизни. Ро­ман «Монахиня» появился вследствие сенсационных разоблачений монастырского

быта и дикого изуверства, скрытого за монастырскими стенами. По существу эта горячая исповедь стала новым жанром светской литературы.

Вершиной художественной прозы Дидро является небольшая философская по­весть-диалог «Племянник Рамо». Содержание ее составляет оживленный разговор В одной из кофеен Пале-Рояля между безымянным философом и приживальщи­ком в богатых домах, реально существовавшим историческим лицом - племянни­ком композитора Рамо. В своем произведении Дидро высказывается в соответствии с просветительскими идеями разума, добродетели, человечности; собеседник обру­шивает на философа целые потоки цинизма, пошлости, парадоксов, обнаруживая разорванность сознания, которое проявляется в откровенно паразитическом образе мыслей и в образе жизни героя. Наглый циник, беззастенчивый негодяй, он прези­рает общество, в которое стремится войти, и сознательно выбирает общественный паразитизм. Беспомощность нравственной позиции философа перед циническими разоблачениями племянника Рамо - своего рода самокритика просветительского разума, сознание его ограниченности перед нарастающими противоречиями жиз­ни. «Племянник Рамо», где впервые был изображен реалистический характер, стал первым произведением критического реализма, опередившим свой век.

Кульминацией в эволюции французского театра эпохи Просвещения стали ко­медии Пьера Огюстена Карона де Бомарше (1732-1799). Его жизнь и творчество можно расценить как общественный подвиг, совершенный им во имя третьего со­словия, представителем которого он сам являлся. Активная общественная деятель­ность Бомарше сопровождалась литературным творчеством. Настоящим апофео­зом третьего сословия, которое Бомарше расценивал как истинную опору нации, способную разрушить феодальную систему, стали комедии «Севильский цирюль­ник, или Тщетная предосторожность» и «Безумный день, или Женитьба Фигаро».

«Женитьба Фигаро» - комедия интриги, в которой блестяще воссоздана точная и детальная картина нравов Франции, хотя действие и разворачивается в Испании.

Фигаро собирается жениться на Сюзанне, горничной графини Розииы, но граф Альма­вива, завлекшись Сюзанной, хочет воспользоваться старинным феодальным правом пер­вой брачной ночи.

По ходу пьесы слуга ведет с графом упорную борьбу за свое человеческое до­стоинство; его ум и хитрость простолюдина оказываются сильнее сословных при­вилегий графа. В его уста Бомарше вложил знаменитую тираду о том, что сильные мира сего не всегда сильны разумом, что они дали себе труд родиться, но не при­ложили никаких усилий, чтобы достичь своего благополучия. Он сравнивает их с собой, вспоминая, что находился в толпе людей темного происхождения, и ради одного только пропитания ему приходится выказывать большую осведомленность и находчивость, каких в течение века не требовалось для управления Испанией. В «Безумном дне» Франция весело расставалась со старым режимом.

Жан Жак Руссо (1712-1778) был одним из виднейших представителей европей­ского сентиментализма, которыйрасцениваетсякакзавершающаястадияэпохиПро-свещения. Отличительными чертами сентиментализма, несмотря на разнообразие его художественных форм в различных странах, является культ чувства и культ при­роды. В связи с этим основной целью объявлялось воспитание чувствительности, т.е. особой восприимчивости к красоте природы, состраданию.

Подлинной энциклопедией сентиментализма стал роман «Юлия, или Новая Элоиза», написанный в эпистолярной форме. Форма писем придавала ему ощуще­ние достоверности, правдивости и в то же время позволяла знакомить читателя с мировоззрением Руссо. «Новая Элоиза» буквально пронизана мыслью о примате

чувства перед разумом. Особое место в романе отводится социальному неравен­ству, сословным предрассудкам, которые и легли в основу фабулы: в произведении повествуется о любви дворянки Юлии и ее учителя-философа Сен-Пре.

Руссо через своего героя воспевает «естественное состояние человека», живуще­го на лоне природы и не испорченного цивилизацией. Начальные главы романа по­священы естественному чувству - любви Юлии и Сен-Пре, ставшей как бы за­претной в буржуазном обществе. В следующих главах прославляется нравственный долг, обязанности человека как члена общества. Юлия страстно любит Сен-Пре, но понимает, что как член общества она должна выполнять свой долг, без которого «нет жизни порядочному человеку». Преодолев страсть, она обретает новое счастье в замужестве с равным ей по общественному положению человеком - в выполнении обязанностей преданной жены, добродетельной матери, мудрой хозяйки дома.

Действие романа происходит у подножия Альп, в Швейцарии, где природа игра­ет главенствующую роль, являясь подлинной участницей событий, советчицей, утешительницей. Прекрасные швейцарские ландшафты, создавая важный эмоцио­нальный фон всему происходящему, как бы сопоставляются и контрастируют с об­щественной парижской жизнью.

Идеи Руссо получили на пороге 1770-х годов кратковременное, но интенсив­ное и плодотворное развитие в движении «Бури и натиска» в Германии.Писате-ли-штюрмеры («Sturm» - буря) восставали против разума и «здравого смысла», в котором видели проявление мещанской ограниченности, и вслед за Руссо выдви­гали культ сердца, чувства, страсти. В духе его идей они ратовали за «естественно­го» человека, спонтанное, ничем не ограниченное проявление сильной личности.

Сильная мятежная личность была привлекательна и для раннего творчества Ио­ганна Вольфганга Гёте (1749-1832). Поэзия борьбы отличает «Песнь странника в бурю»: странник, застигнутый бурей и грозой, с трудом пробивает себе дорогу. Эта мятущаяся сильная натура стала в творчестве Гёте символической. Те же идеи со­ставили содержание од «Песнь Магомета» и «Прометей». Но подлинным шедев­ром, сделавшим Гёте известным не только в Германии, но и далеко за ее пределами, был роман «Страдания юного Вертераж Гёте показал духовную трагедию молодо­го бюргера, протест незаурядной, мятущейся натуры против убожества немецкой действительности.

Специфика Просвещения в Германии обусловлена была раздробленностью страны и тем, что бюргерство предпочитало решительному действию путь бес­прерывных компромиссов. Надежды Гёте на осуществление реформ в Веймаре, куда он был приглашен на службу к герцогу, завершились крахом. Это повлекло за собой переоценку подхода к отражению действительности. В отличие от ранних мя­тежных творений новые произведения Гёте отмечены отказом от мятежа: «Не для свободы люди рождены». Гёте, обратившись к формам античного искусства, стре­мился преодолеть немецкое убожество «изнутри» путем «эстетического воспита­ния» гармоничной личности на почве захолустной феодальной Германии. Этот пе­риод в его творчестве назван веймарским классицизмом.

Грандиозным синтезом идейных и художественных завоеваний эпохи Про­свещения явился роман Гёте - трагедия «Фауст», которая создавалась на протяже­нии шестидесяти лет и отразила эволюцию мировоззрения автора.

Материалом послужила легенда, сложившаяся вокруг реальной фигуры - уче­ного-чернокнижника доктора Фауста, жившего в первой половине XVI в., который якобы продал душу дьяволу в обмен на знания и искусство магии. Первоначально Гёте осмыслил сюжет в духе идей «Бури и натиска», показав Фауста мятежной ти­танической натурой, восставшей против мертвой схоластической науки.

Сохранив традиционные мотивы легенды и лубочной народной книги, Гёте добавил тра­гедию соблазненной девушки, убившей своего ребенка (социальный мотив, волновавший многих современников писателя), и важные с точки зрения общего философского замысла пролог на небе и сцену договора. В прологе Господь и Мефистофель на небе спорят о пред­назначении человека. Мефистофель утверждает, что человек по природе зол и его можно удовлетворить примитивными животными наслаждениями:

Божок вселенной, человек таков,

Каким и был он испокон веков.

Он лучше б жил чуть-чуть, не озари

Его ты Божьей искрой изнутри.

Он эту искру разумом зовет

И с этой искрой скот скотом живет.

Господь же верит, что, вопреки всем заблуждениям, добрый человек выйдет на истин­ный путь:

Он служит мне, и это налицо, И выбьется из мрака мне в угоду. Когда садовник садит деревцо, Плод наперед известен садоводу.

Ставкой в споре служит Фауст, его спасение или гибель.

В ключевой сцене первой части - сцене договора Фауста с Мефистофелем - заключен фи­лософский смысл всей трагедии. Фауст отвергает обычные земные блага - богатство, славу, любовные утехи, которыми соблазняет его Мефистофель:

Ты пищу дашь, не сытную ничуть. Дашь золото, которое, как ртуть, Меж пальцев растекается; зазнобу, Которая, упав тебе на грудь, Уж норовит к другому у шмыгнуть...

Он проклинает мнимые нравственные ценности, внушенные религией, и желает толь­ко живой, полезной деятельности, надеясь найти ее с помощью Мефистофеля и тем самым становясь его заложником.

Но в конце концов Фауст выходит победителем, выбирая созидательную коллек­тивную деятельность на благо каждого члена общества,

«Фауст» представляет собой поэтическую и вместе с тем философскую энцик­лопедию европейской духовной культуры нового времени, вобравшую идейные и художественные завоевания эпохи Просвещения и отразившую проблемы сле­дующего периода -эпохи романтизма.

Вторым крупным писателем веймарского классицизма эпохи Просвещения в Германии был Иоганн Христофор Фридрих Шиллер (1759-1805). Шиллер всту­пил в немецкую литературу на исходе движения «Бури и натиска», и его первая драма «Разбойники» полна героической патетики, направленной против тирании.

Как и Гёте, Шиллер был восторженным приверженцем античности, видя в ней тот идеал, на который следует равняться. Герои его драм «Дон Карлос», «Валлен-штейн», «Мария Стюарт», «Орлеанская дева», «Вильгельм Телль» - прежде всего борцы за идеалы свободы, отрешившиеся от всего личного.

Особое место в творчестве Шиллера занимают баллады, ставшие особенно популярными в немецкой литературе со времени «Бури и натиска». Шиллер пол­ностью видоизменил этот жанр, ориентированный на фольклорные мотивы, соз­дав жанр классической баллады - баллады-притчи. Драматические ситуации, пере-

данные в них, несутопределенную моральную идею. Например, в балладе «Порука» рассказывается о самоотверженной дружбе, смягчившей душу тирана.

В балладе «Ивиковы журавли» искусство, над которым надругались в лице его жреца, жестоко карает убийцу, открывая его и предавая гибели.

В балладе «Боги Греции» жизнерадостное мироощущение древних греков про­тивопоставляется хмурому мистицизму и аскетизму христиан, сменившему радо­стное жизнелюбие античных богов:

В дни, когда вы светлый мир учили Безмятежной поступи весны, Над блаженным племенем царили Властелины сказочной страны, -Ах, счастливой верою владея, Жизнь была совсем, совсем иной В дни, когда цветами, Киферея¹, Храм увенчивали твой!.. Не печаль учила вас молиться, Хмурый подвиг был не нужен вам; Все сердца могли блаженно биться, И блаженный был сродни богам. Было все лишь красотою свято, Не стыдился радостей никто Там, где пела нежная Эрато², Там, где правила Пейто³... Как дворцы, смеялись ваши храмы; На истмийских пышных торжествах В вашу честь курились фимиамы, Колесницы подымали прах. Стройной пляской, легкой и живою, Оплеталось пламя алтарей; Вы венчали свежею листвою Благовонный лен кудрей.

Где ты, светлый мир? Вернись, воскресни

Дня земного ласковый расцвет!

Только в небывалом царстве песни

Жив еще твой баснословный след.

Вымерли печальные равнины,

Божество не явится очам;

Ах, от знойно-жизненной картины

Только тень осталась нам.

Все цветы исчезли, облетая

В жутком вихре северных ветров;

Одного из всех обогащая,

Должен был погибнуть мир богов.

Я ищу печально в тверди звездной:

Там тебя, Селена, больше нет;

Я зову в лесах, над водной бездной:

Пуст и гулок их ответ!

Да, ушли и все, что вдохновенно,

Что прекрасно, унесли с собой, -

Все цветы, всю полноту вселенной, -

Нам оставив только звук пустой.

Высей Пинда⁴, их блаженных сеней

Не зальет времен водоворот;

Что бессмертно в мире песнопений,

В смертном мире не живет.

Баллады, написанные Шиллером в начале XIX в., значительно отличаются по то­нальности от его поэтических шедевров «балладного» года. Вместо гармонии про­светительского мировоззрения все чаще проступает понимание трагической про­тиворечивости бытия, созвучное романтическому восприятию мира:

Пред тобою мир необозримый! Мореходу не объехать свет; Но на всей Земле неизмеримой Десяти счастливцам места нет. Заключись в святом уединенье, В мире сердца, чуждом суеты! Красота цветет лишь в песнопенье, А свобода - в области мечты.

Музыкальное искусство Германии также не осталось в стороне от насыщенно­го духовными исканиями времени. Во второй половине XVIII в., в пору расцвета немецкого и французского Просвещения, сложилось искусство венской классиче­ской школы музыки, сыгравшей решающую роль во всем последующем развитии

¹ Киферея - одно из имен Афродиты по имени острова Киферы, одного из центров культа богини.

² Эрато - муза лирической поэзии.

³ Пейто - прозвище богини лесов и охоты Артемиды.

⁴ Пинд - священная гора Аполлона (поэзия).

европейской музыкальной культуры. Искусство венских классиков Глюка, Гайдна, Моцарта и Бетховена отразило в формах музыки важнейшие духовные искания это­го времени, его нравственные и этические идеалы, его представления о прекрасном. Проблемы драматургии, волновавшие немецких писателей, были столь же живо­трепещущими и для музыкантов. Музыка выразила главное в мировоззрении про­светительской эпохи - ее великий оптимизм, убежденность в гармоничности бытия. В творчестве «венских классиков» отражались надежды и чаяния европейской ин­теллигенции в наступлении века разума и умирании феодализма.

Свойственные искусству «штюрмеровского» периода раскованность, вдохно­венность были характерны и для музыки Гайдна и Моцарта, проявившись в осо­бых неожиданных эмоциональных переходах, отражающих пламенность чувства, постоянную устремленность вперед, к лучшему. Культ природы, провозглашенный Руссо, также получил отражение в немецкой музыке. У Гайдна он был запечатлен в зарисовках сельских сценок, крестьянского быта, связанного с жизнью природы; у Моцарта - в особой атмосфере душевной трепетности, возникающей от соприкос­новения с ее вечной красотой.

Музыкальное искусство второй половины XVIII в. отмечено дальнейшим раз­витием таких музыкальных форм, как опера, симфония, и созданием новой сонатно-симфонической формы - так называемого сонатного аллегро. Это сопровождалось становлением и расцветом оперных театров, филармоний, камерных ансамблей.

Франц Йозеф Гайдн (1732-1809), крупнейший композитор классического на­правления и один из самых гармоничных художников в истории музыкального ис­кусства. Гармоничное мироощущение музыканта опиралось на его представление о том, что судьба отдельного человека может быть драматичной и даже трагической, но вечное течение ее всегда прекрасно, так как несет постоянное обновление, ра­дость и страдание в ней соразмерны.

Большую часть жизни Гайдн провел в Вене, где создал свои самые выдающие­ся произведения. Его творческое наследие огромно: оперы, оратории, многочислен­ные культовые произведения, симфонии, увертюры, концерты для различных ин­струментов, смычковые квартеты, фортепианные произведения, сонаты и песни, Гайдн - автор австрийского императорского гимна и создатель первой оратории на светское либретто - «Времена года». Но настоящим его призванием была инст­рументальная музыка, прежде всего симфонии, в которых он выражал свое отно­шение к происходящему. Это отношение могло иметь лирическую, драматическую тональность, либо окрашено мягким юмором, как, например, знаменитая «Про­щальная симфония».

Когда князь Эстергази, первым капельмейстером которого был Гайдн, отказался дать от­пуск своему оркестру, композитор, желая продемонстрировать усталость оркестрантов, на­писал симфонию, в финале которой поочередно покидают сцену все музыканты, пока на ней не остаются всего двое скрипачей.

Народно-жанровые темы нашли воплощение в шести Парижских симфониях, принесших Гайдну мировую славу. Двенадцать Лондонских симфоний - вершина в развитии симфонизма Гайдна, определившая ту исключительную роль, которую он занял во всей последующей истории музыкального искусства.

Имя Вольфганга Амадея Моцарта (1756-1791) стало синонимом самой музы­кальной стихии. Творчество являлось для него формой бытия, и он одинаково сво­бодно владел всеми формами и средствами как светской, так и духовной музы­ки, как вокальной, так и инструментально-оркестровой, камерно-ансамблевой, концертной, сольной. В музыке Моцарта соединились серьезная немецкая и легкая

итальянская музыка. Завораживающая звуковая красота, техническое совершен­ство, безупречная чистота стиля рождают ощущение простоты и ясности. Иллюзор­ная простота скрадывает сложность содержания. Музыкальное наследие компози­тора огромно и многопланово: им были написаны оперы, среди которых «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Волшебная флейта», мессы, Реквием, симфонии, произве­дения культовой музыки, серенады, концерты для фортепиано, скрипичные кон­церты, сонаты, арии и песни. Неизменным оставалось лишь неустанное стремле­ние вперед, способность охватить творческим духом проблемы бытия, облечь их в гармоничную форму. Полярность его художественных замыслов и сложность ви­дения жизни символизируют два произведения, идущие как бы рука об руку: лю­бимое создание Моцарта - опера «Волшебная флейта» и заупокойная месса Рекви­ем, с мыслями о которой Моцарт покинул сей мир.

«Волшебная флейта» была написана Моцартом на сюжет в духе популярных в то время народных феерий, полных экзотических чудес. В либретто фигурируют му­дрец Зарастро, появляющийся в колеснице, запряженной львами, мстительная Ца­рица ночи, феи, волшебные мальчики и дикари, испытания в египетской пирамиде и таинственные превращения. Вместе с тем в этот наивный сюжет Моцарт вложил глубокие морально-философские представления масонства - религиозно-этическо­го движения, проповедующего идею нравственного усовершенствования человека, его духовного очищения и духовного братства - с одной стороны, и духовную власть над миром - с другой. Гуманистические идеалы масонства носили характер наивной утопии, что было в целом характерно для прогрессивных воззрений конца XVIII в. В трактовке Моцарта социальная утопия и фантастика совмещались с меткими жизненными наблюдениями, выразительными бытовыми штрихами, а фантастиче­ские персонажи обрели характеры реальных людей. Масонство Моцарта прояви­лось в «Волшебной флейте» и в идее разумности жизни, и в конкретных сюжетных подробностях, и в сценах испытания, словно происшедших от обрядовых традиций масонства. Опера удивительным образом соединила в себе мудрость философского взгляда на жизнь и исключительную простоту музыкального воплощения при от­сутствии внешних эффектов, казалось бы, предполагаемых сюжетом. Музыка Мо­царта не всегда принималась современниками, поскольку намного опережала свое время. Моцарт всегда был устремлен в будущее, как бы ни был «традиционен».

Исторически к венской школе относится и Людвиг Ван Бетховен (1770-1827), хотя его эстетические идеалы формировались в иное время и связаны с эпохой. Французской революции 1789 г, Бетховен развил в новых условиях художествен­ные принципы Гайдна и Моцарта, что позволяет говорить о двух этапах в разви­тии искусства венских классиков. Бетховен был человеком бурного темперамента, он жил якобинскими идеями, был полон несокрушимого оптимизма и веры в ко­нечную победу лучших сил человека, при этом часто впадая в крайности. Прези­рая аристократию за ее чванство и ненавидя тиранию, композитор одновременно посвящал свои произведения венским аристократам-меценатам и даже русскому царю. Бетховен - автор оперы «Фиделио», двух месс, девяти симфоний, несколь­ких увертюр, фортепианных концертов, квартетов, различных камерных произве­дений, сонат для фортепиано, в том числе «Патетической», «Лунной», «Аппассио­наты». Сам Бетховен связывал содержание «Аппассионаты» с «Бурей» Шекспира, показывая могущество сил природы и державную волю человека, укрощающего и покоряющего стихию. Вместе с тем ни в каком другом музыкальном произведении трагизм борьбы и революционное сознание композитора, выступающего против всех сил угнетения, не нашли такого потрясающего выражения, как в «Аппас­сионате».

Самое заметное место, однако, в творчестве Бетховена занимают симфониче­ские драмы, в основу которых были положены идеи опер Глюка, воплощающие кон­фликтное столкновение человека с судьбой. Словно отделившись от сценических ситуаций, сама музыка стала у Бетховена выразительницей идеи борьбы и победы. Таковы Третья - «Героическая», Пятая, Девятая симфонии.

«Героическая» симфония открылановую эру в историижанра- Впервые было соз­дано музыкальное произведение, представляющее собой гениальное симфониче­ское воплощение образов революционной борьбы и победы. Бетховен намеревал­ся посвятить ее Наполеону, который был для него в те годы идеалом народного вождя, под победоносными ударами которого рушились европейские монархии. Имя Бонапарта уже стояло на титульном листе партитуры только что закончен­ной симфонии, когда дошла весть о коронации: «Этот - тоже заурядный человек! -с горечью воскликнул композитор. - Теперь он будет топтать ногами все человече­ские права, следовать только своему честолюбию... и сделается тираном!» Третья симфония получила новое название - «Героическая». Среди всех классических сим­фоний, включая произведения самого Бетховена, «Героическая» выделяется своим гигантским объемом, многообразием тематических элементов, динамизмом. Бетхо­вен называл «Героическую» симфонию своим любимым детищем.