МУЗЫКА БАРОККО

Барокко было не только архитектурно-художественным стилем, это целая эпо­ха в истории нравов и отношений людей. П. П. Муратов писал: «У барокко были не только свои церкви и дворцы, у него были свои люди, своя жизнь. Они не менее живописны, чем его архитектура... Повсюду наплыв преувеличенных эмоций... По­всюду слишком пышное воображение». Культура барокко породила «человека ба­рокко» с его культом богатства, роскоши, взрывоопасной радости жизни, который противопоставлялся гармоничной и уравновешенной личности «человека Ренес­санса». Наиболее полно и ярко проявилась особенность барочного мироощущения в театре, в пышных аллегориях дворцовых празднеств, в музыке. Эстетика барок­ко требовала трагических развязок, прославления героического, глубокого анали­за душевных состояний, причудливой смены образов, пышности и декоративности изложения. XVII столетие - подлинный век музыки. Театрализация жизни обусло­вила создание новых музыкальных жанров: в вокальной музыке - оперы, оратории, кантаты, в инструментальной - концерта, сюиты, прелюдии, токкаты, фуги.

Событием величайшего значения стало рождение оперы (по итал. opera - про­изведение), особого музыкально-театрального жанра сугубо светского содержания. Первоначально этот жанр назывался «dramma per musica» (драма «посредством» музыки). Родиной оперы считается Флоренция, где еще в конце предыдущего сто­летия сложилось своеобразное содружество просвещенных гуманистов - «камера-та», членом которого были Якопо Пери иДжулио Каччини. Их музыкальные пье­сы «Дафна» и «Эвридика» история музыки считает началом оперы, хотя скорее это были пасторали на античные сюжеты, а не драмы. Спектакль был приурочен к свадьбе Марии Медичи и Генриха IV, поэтому трагическая концовка мифа была из­менена, что надолго обусловило традицию «счастливого конца в опере», а сам жанр стал восприниматься как придворное торжественное представление.

Дальнейший шаг на пути развития оперного искусства был сделан Клаудио Монтееерди (1567-1643), придворным музыкантом герцога Гонзаго в Мантуе. Монтеверди справедливо считают создателем оперы как жанра музыкально-дра­матического, где текст и музыка оказались идеально слиты Первой оперой была «Коронация Поппеи». Почувствовав в новом музыкальном жанре большие воз­можности для выражения человеческих страстей, он в опере «Орфей» на редкость продуманно и точно передал драматическое содержание древнегреческого мифа.

Певец Орфей, искусству которого подвластны все, спускается в царство Аида, чтобы вы­вести оттуда свою умершую от укуса змеи жену Эвридику. Он должен выполнить лишь одно условие - не оглядываться назад, пока они не выйдут на землю. Внезапный шум за спиной, когда уже забрезжил впереди свет, заставляет Орфея оглянуться, и Эвридика навсегда исче­зает в царстве теней. Орфей безутешно скитается по лесам и полям, утратив свою магиче­скую силу покорять своим пением все вокруг. Его растерзали вакханки.

. Пока Орфей счастлив, его партия звучит как дифирамб жизни и природе. При появлении вестницы, рассказывающей о смерти Эвридики, музыка меняется с песни на декламацию. Плач-монолог Орфея «Она мертва» содержит целый ком-

плекс выразительных средств для передачи скорби: сумрачное звучание лютни и органа, плавное течение музыки, паузы - моменты молчания, ниспадающие, зату­хающие интонации. Музыке принадлежала в опере ведущая роль: сольное пение и декламация перемежались хоровыми и оркестровыми эпизодами, одна музы­кальная форма дополняла другую.

К середине XVII в. оперная школа сложилась в Венеции, где на первом плане была любовная интрига и музыка передавала содержание через чувства действую­щих лиц, т.е. выражала не развитие действия, а внутреннее состояние героев, их чувства. Та же особенность характеризовала и неаполитанскую оперную школу, стиль которой получил название bel canto (прекрасное пение), в котором централь­ное место заняла ария, выражающая чувства, переполняющие героя. Арии как бы останавливали действие, чтобы привлечь внимание слушателей к состоянию героя, к его реакции на происходящее. Прославленным мастером неаполитанской оперы счшгаетсяАлессандро Скарлатти (1659-1725), при котором утвердилась структура оперы: три акта с предшествующей оркестровой пьесой, названной позже «увертю­рой итальянского типа», последовательное чередование арий и речитативов¹, пере­дающих ход событий. Хор существенного значения не имел, балет не участвовал вовсе. Опера в Неаполе стала любимейшим видом искусства не только придворно-аристократических кругов, но и демократических. Итальянская опера подраздели­лась на два вида: опера-сериа, т.е. серьезная, и опера-буффа - комическая, которые впоследствии развивались параллельно, хотя опера-сериа появилась раньше.

К концу XVII в. самобытные оперные школы стали возникать повсюду, в том числе во Франции. Во Франции творцом оперы стал Жан Батист Люлли (1632-1687), создавший иной, чем в Италии, тип оперы, называвшийся «лирической тра­гедией». Возвышенная, аффектированная декламация нараспев текстов трагедий послужила образцом для музыкального стиля опер Люлли. Истинно французски­ми чертами стали вокальная декламация текста, пять актов - так называемая боль­шая опера, обязательное использование не только арий и речитативов, но и хора, балета, величественных шествий под оркестр.

Параллельно с оперой в Европе развивались такие вокальные жанры, как ора­тория и кантата. Оратория (от лат. ого - говорю, молю) произошла из чтений би­блейских текстов и песнопений в специальных помещениях при церквах того же названия. В отличие от оперы в оратории нет сценического действия, ее исполне­ние не требует специального оформления - костюмов и декораций. Кантата (от лат, cantare - петь) - вид сольной музыки - приближалась по своему характеру к не­большой камерной опере.

Для исполнения инструментальной музыки, кроме органа - «короля всех ин­струментов», появились «молодые» клавишные инструменты: клавесин и клави-корд, а также новые смычково-струнные инструменты: скрипка, альт, виолончель, контрабас. XVII век был временем стремительного развития музыки для струн­ных инструментов, но среди музыкантов, писавших в инструментальных жанрах, наиболее известными стали Корелли и Вивальди.

Арканджело Корелли (1567-1613) был создателем жанра concerto grosso (бук­вально - большой концерт), в котором в качестве солирующей партии выступа­ли две скрипки и виолончель (concertino). Concerto grosso был типичным жанром эпохи барокко, ценившей многообразие и изменчивость, и не имел определенно­го количества частей. Дальнейшим развитием концертный жанр обязан Антонио Вивальди (1678-1741), который помимо традиционного concerto grosso создал

¹ Речитатив-роц вокальной музыки» основанный на стремлении приблизиться к естественной речи

концерт для оркестра без ведущей роли струнных инструментов, сольный концерт, «смешанный» концерт с чертами того и другого. Для его программных произве­дений («Буря на море», «Ночь», «Времена года») характерен трехчастный цикл. Первая часть - быстрая, динамичная; вторая - всегда певучая, проникновенная, мак­симально приближенная к арии, особенно красивая; третья часть идет в быстром темпе и может рисовать как жанровые сцены, так и стихийные силы природы. К примеру, третьи части концертов «Весна» и «Осень» жанрово определенны (танец нимф, охота), а концертов «Лето» и «Зима» - рисуют стихию (гроза, буря). Вивальди и другие итальянские композиторы создали законченный классический стиль му­зыки для струнных инструментов, остающийся до сих пор эталоном красоты и воз­вышенности в музыке.

return false">ссылка скрыта

В Германии XVII столетие представляло собой довольно мрачную полосу. Бед­ствия Тридцатилетней войны, обнищание и разорение земель, раздробление стра­ны на суверенные княжества - все это не способствовало развитию культуры. И только музыкальное творчество продолжало развиваться, несмотря на узость ра­мок придворной жизни герцогских дворов и зависимость от католической и про­тестантской церкви. В музыке, так же как в архитектуре и живописи барокко, при внешней помпезности господствовал внутренний драматизм и искренность. В зна­чительной мере музыка XVII в. была связана с церковной тематикой.

Немецкая музыка в XVII в. - это по преимуществу оратории и сочинения для ор­гана. Выбор тем и жанров во многом зависел от принадлежности музыканта к той или иной конфессии. Вкусы католических дворов определяла итальянская мода, образцами служили венецианская и римская церковная полифония (т.е. многого­лосие), а затем итальянское оперное искусство и французская инструментальная музыка. В протестантских центрах заметна была опора на местную традицию (хо­рал) и немецкую органную музыку. Лишь на рубеже XVII-XVIII вв. в творчестве гениального композитора И.С. Баха и его знаменитого современника Г.Ф. Генделя разрозненные достижения и тенденции XVII в. оказались в полном смысле синте­зированными.

Среди крупнейших композиторов прошлого Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) -явление исключительное. Музыка Баха является соединением духовного субъективного переживания, подчас сентиментального, с пышной монументаль­ной подачей. Недаром Л. Бетховен, потрясенный его музыкой, писал: «Не ручей, а море должно быть имя ему» (Bach по-немецки - ручей).

Бах воплотил в своем творчестве богатую и сложную духовную жизнь своих со­временников, их высокий нравственный идеал. Он обобщил художественные прин­ципы большой исторической эпохи и совместил в своем искусстве высокий пафос мессы и пассионов - «страстей» с жанровыми зарисовками, грандиозные органные фантазии с детскими пьесами из тетради Анны Магдалины Бах. Композитор ис­пользовал почти все известные в то время музыкальные жанры, хотя основное ме­сто в его творческом наследии занимает церковная музыка - органная и хоровая.

Религиозная тема традиционна для немецкого искусства, потому она органична и для творчества Баха, верующего протестанта. Одно из главных мест в произве­дениях композитора занимает образ Иисуса Христа, являющийся для него олице­творением лучших духовных качеств человека: готовности к самопожертвованию во имя людей, верности раз избранному пути, способности черпать мужество в силе своего духа и способности возвыситься над собственным страданием и даже над смертью. Но в отличие от средневековой религиозности с ее культом страдания Бах делал акцент на духовном величии человека. Мы слышим эти образы в баховских ораториях и духовных кантатах, «Страстях» и Мессе си минор.

Но религиозная тема вовсе не исчерпывает творчества Баха. Композитор писал инструментальные пьесы, концерты, произведения для клавира, концерты светско­го содержания. Так, например, в «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», чи­сто жанровой сценке, он передает и уговоры близких остаться, и грусть расстава­ния, и звук почтового рожка.

Главное место в творчестве Баха занимает органная музыка. Орган был люби­мым инструментом композитора, и владел он им в совершенстве. Самые крупные и величественные произведения Бах создал для органа. В игре на органе раскрывался его дар импровизатора, гениальное умение развивать начальную тему, нередко за­имствованную у кого-либо из современников.

Кульминационной точкой в работе над вокально-инструментальными жанрами являлось создание пассивное, или «страстей», и Мессы си минор¹.

Баху принадлежат «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею» и «Страсти по Марку». Из всех его вокально-инструментальных произведений это самые крупные произведения. Они являются не столько воплощением евангельской драмы, сколь­ко размышлениями по поводу происходящих событий.

Евангельское предание приобрело в баховской интерпретации глубокую жиз­ненную достоверность. Христос предстает живым человеком, глубоко страдаю­щим, но мужественно принимающим свой жребий. Характерно, что эпизоды Еван­гелия почти лишены мистики и религиозной символики, представляется, что они взяты прямо из жизни.

«Страсти» открывает большое оркестрово-хоровое вступление, рисующее ше­ствие наГолгофу Бахвынесэту зловещую картину,представляющуюсобойнародную сцену, полную драматизма, скорби и смятения, в начало произведения, отдавая тем самым дань народнойтрадиции, ибо вступительный хор воспроизводитэпизод, кото-рымобычно начинались народныетеатрализованныедействанаевангельскийсюжет

В «страстях» Бах претворил один из основных художественных принципов ба­рокко: в музыке, так же как в архитектуре, главная тема обрастала побочными ва­риациями, становящимися не просто украшением, но игравшими важную компози­ционную роль.

Георг Фридрих Гендель (1685-1754) является второй по значимости величиной в музыкальной культуре немецкого барокко. Будучи автором многих произведений во всех жанрах, известных эпохе, - опер, концертов, сюит, сонат, Гендель прославил себя созданием ораторий. Само представление об оратории как о жанре прочно свя­зано с именем композитора.

Гендель воспевал в них величие человека, его способность к подвигу. В боль­шинстве ораторий Гендель обращался к религиозным сюжетам из Ветхого завета. В библейских сказаниях Генделя привлекали прежде всего конфликты, вовлекав­шие в свою орбиту не только отдельных героев, но и целые народы. И в оратори­ях Гендель отражал прежде всего картины народных движений, мысли и чувства больших масс людей, а не личные переживания героев. Таковы оратории «Самсон», «Израиль в Египте», «Валтазар».

Гендель широко использовал в музыке ораторий различные оперные формы: героическая ария, основанная на фанфарных мелодиях, лирико-пасторальная,

¹ Пассивны (страсти) - жанр духовной музыки в протестантской церкви. Масштабные произведе­ния для хора, солистов и оркестра» сюжет которых заимствован из последних глав Евангелия, где рас­сказывается о страданиях и распятии Христа. Пассивны написаны на немецком языке. Исполнялись на Страстной неделе.

Месса - форма католического богослужения, состоящая из нескольких традиционных разделов, исполняется на латинском языке. Принята также и в протестантской церкви.

скорбная, с характерными для нее интонациями «вздохов». Однако главное ме­сто в ораториях отводилось хору, так как в хоровых номерах наиболее полно выра­жались чувства толпы.

Одним из самых величественных созданий Генделя является оратория «Мес­сия», в основу которой положена евангельская легенда. Но главное действующее лицо, имя которого упоминается всего один раз, не имеет в оратории самостоятель­ной партии, да и образ его раскрывается не напрямую, через драматическое дей­ствие, а косвенно - в монументальных хоровых сценах, в гимнах, которые слагает своему герою народ. Таков хор «Аллилуйя», кульминационный момент оратории, звучащий как гимн во славу героя.

Необычный подход к теме привел в конечном счете к перестановке самих смы­словых акцентов в произведении, ибо подлинным героем этой грандиозной музы-кальнойэпопеиоказалсянарод. Иэто, пожалуй, наиболее яр ко отражает героический дух творчества Генделя. В Англии, где Гендель провел большую часть своей жизни, его сочинения приобретали актуальное политическое звучание, поскольку победив­шая буржуазнаяреволюциясоздалановые общественно-политическиеусловия. Ост­рая политическая полемика, свобода слова, печати создавали там особую атмосферу, которая была немыслима в абсолютистских государствах континентальной Европы.

Эпоха, в которую жили Бах и Гендель, была сложной и противоречивой, а в истории музыки - переломной. В художественном творчестве того времени пере­секались старинные музыкальные традиции - религиозная тематика, различные формы хоровой музыки, выражающей коллективное сознание, - и новые тенден­ции, отражающие личностное начало, психологию человека, быт. Оба музыкан­та отразили в своем творчестве усложненную картину мира, характерную для ба­рокко, с ее декоративной пышностью, сильными аффектами, катастрофичностью. При этом каждый претворил в музыке с наибольшей силой то, что ему было осо­бенно близко: Гендель - героику, пафос борьбы за гражданские права, Бах - нрав­ственные искания, возвышенные духовные идеалы.

* * #

Как исторический художественный стиль барокко охватывает около двух сто­летий. Эстетизация призрачности, иллюзий материального мира, крайний мис­тицизм, повышенная экзальтация потребовали соответствующих художественных форм, которые были найдены в новом стиле. «Жизнь есть сон» - эти слова стали девизом эпохи. Однако параллельно с барокко развивались иные художественные направления, течения и стили, в том числе классицизм.

ИСКУССТВО КЛАССИЦИЗМА

«БОЛЬШОЙ СТИЛЬ» ЛЮДОВИКА XIV В АРХИТЕКТУРЕ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ

В странах, где произошли буржуазные революции, - в Голландии, Англии, - ве­дущей стилевой системой стал классицизм. Особое место заняла Франция, где дра­матические испытания конца XVI в. поставили нацию перед угрозой распада и де­градации. В этих условиях победа порядка абсолютной монархии над беспорядком феодального сепаратизма предопределила все дальнейшее развитие культуры. Вос­торженная религиозность была заменена политизированной религией, «верой без эксцессов». Идеалы абсолютизма требовали художественных форм, которые вызы­вали бы ассоциации с величием правителей древних греков и римлян. Но строгий рациональный классицизм казался недостаточно пышным и помпезным дня про­славления Людовика XIV - короля-солнца, что никогда не заходит над Францией. Поэтому обратились к прихотливым, вычурным формам итальянского барокко, свя­занного с демонстрацией мощи католицизма. Сложился один из самых ярких худо­жественных стилей - «большой», или «королевский», который наиболее полно вы­ражал идеи торжества национального единства и сильной, абсолютной королевской власти. В нем соединились элементы классицизма и барокко.

Черты классицизма мы находим во всех видах искусства. Но, пожалуй, самым ярким проявлением классицизма стала архитектура. И если в Италии памятники архитектуры это прежде всего культовые постройки, то вершиной французской ар­хитектуры той эпохи стали светские сооружения. Абсолютизм предоставил зод­честву возможность строить великолепные дворцы, создавать грандиозные и высо­кохудожественные регулярные дворцово-парковые и градостроительные ансамбли.

Новый классицистический Париж возник не как очередное наслоение в архи­тектурной среде, а как начало коренного преобразования, продолженного в XVIII и XIX вв. В основу планировки города была положена возникшая еще в антично­сти трехлучевая система улиц, исходящих из одной точки. Париже такой точкой являлся парк Тюильри с центральным лучом - Елисейскими полями, два крайних проложены не были. В Версале эта идея была реализована полностью. Неотъем­лемой частью классицистического ансамбля стал парк. Была предпринята первая в истории новоевропейской архитектуры попытка создать большой и универсаль­ный «дворец - парк - город».

Развитие классицизма во Франции принято делить на три этапа.

Первый этап охватывал период первой трети XVII в. и характеризовался вер­тикальной устремленностью архитектурных форм, не свойственной классици­стической системе. Средневековье сохраняло привлекательность для французской архитектуры даже на стадии классицизма. В это время еще сильны были готиче­ские традиции: высокие пирамидальные кровли, башнеобразные объемы фасадов. Самым ярким архитектурным образцом ранней стадии классицизма явился Люк­сембургский дворец, построенный Соломоном де Броссом для Марии Медичи. По желанию королевы, флорентийки по происхождению, Люксембургский дворец должен был напоминать палаццо Питти, ренессансное творение Брунеллеско. Однако только рустовка служила косвенным указанием на подразумевающийся

Площадь Вогезов. Арх. К. Шаптийон. Париж

образец. Основой композиции архитектор сделал курдокер - большой парадный двор, образованный фасадом и выступающими по бокам флигелями.

Интересным архитектурным ансамблем, который как бы открывал собой пе­риод регулярного градостроительства, явилась Королевская площадь, или площадь Вогезов, созданная Клодом Шантийоном. Абсолютно прямоугольная в плане, зам­кнутая похожими один на другой домами, площадь стала отображением нового спо­соба организации городского пространства: она была разомкнута на улицу только с одного угла, и еще две улицы соединялись с ее прямоугольным пространством че­рез аркады. Подобные площади стали появляться во многих европейских городах, из них наиболее интересными являются площадь Майор в Мадриде и площадь св. Марка в Венеции.

Второй этап классицизма во Франции начался с 1630 г. и продолжался трид­цать лет. Он характеризовался стремительным формированием стилевых осо­бенностей, проявившихся прежде всего в строительстве дворцов. Внутренний па­радный двор мало-помалу сошел на нет, центральная ось дворца, обозначившаяся двумя порталами, парадным и садовым, стала организующим началом окружаю­щей местности, превращающейся в регулярный, т. е. правильно распланированный парк.

Дворцы, созданные архитекторами Франсуа Мансаром и Луи Лево, представ­ляют собой здания, неразрывно связанные с ландшафтом и ставшие центром паркового ансамбля. Первым таким дворцовым ансамблем был Во-ле-Виконт, сооруженныйЛун Лево (1612-1670). Впервые расчет был сделан на удобство и функ­циональность помещений. Парадная часть дворца состояла из вестибюля, главного зала, лестницы и столовой. Индивидуальные жилые «блоки», куда входили прихо­жая, спальня, кабинет, гардероб, были изолированы, однако связи между ними

Дворцовый ансамбль Во-ле-Виконт. Арх. Л. Лево. Франция

тщательно продуманы и позволяли избегать далеких переходов. В таком скрупу­лезном продумывании планировки проявился новый жизненный принцип «art vivre» - искусство жить. Отсюда и стремление связать жизнь внутри дворца с окру­жающим ландшафтом. Большой овальный салон, увенчанный мощной купольной кровлей, являясь центром внутренних помещений, служил также композиционным центром паркового ансамбля: главная продольная ось ансамбля переходила в цент­ральную аллею с геометрическими ячейками цветников по обеим сторонам от нее, словно повторяющими очертания внутренних комнат.

Равнинный ландшафт обусловил многие особенности дворца Во-ле-Виконт, рассчитанного на далекое восприятие: это и усложненный заостренный силуэт, и преувеличенные по масштабам статуи, украшающие фронтон главного фасада, и колоссальные пилястры. При этом безукоризненная геометрия партеров, доро­жек, водоемов, рациональная упорядоченность всего ансамбля нивелировали при­хотливость форм самого дворца. И именно в парковом оформлении Во-ле-Виконт просматривались черты будущего классического садово-паркового ансамбля: зеле­ный ковер, водный партер, каналы, гроты, фонтаны, статуи.

В тот же период возник своеобразный вид архитектурного сооружения - фран­цузский отель, представляющий собой особняк торжественный и великолепный, созданный для жизни в нем частного лица, а не как «родовое гнездо», подобно па­лаццо в Италии.

Отели строились двух типов. Первый представлял собой отодвинутый от ули­цы дом с флигелями и въездом во двор, второй - вытянутый по линии улицы дом, имеющий в первом этаже сквозной проезд во двор. Но в любом случае при их возведении решались сложные практические задачи. Во-первых, вписать здание в неправильный участок земли таким образом, чтобы возникало впечатление регу-

Отель Сюбиз. Париж

лярности и симметрии. Во-вторых, связать требования комфортабельной повсе­дневной жизни с принципом парадности и торжественности. Все это сумели вопло­тить архитекторы Л. Лево и А. Лепотр в отелях Сюлли, Карнавале и Сюбиз.

Третий этап классицизма во французской архитектуре охватывал последнюю треть XVII в. и знаменовал собой появление строгого стиля классицизма, который во Франции отмечался своеобразным сочетанием классической строгости внеш­него оформления с прихотливостью и декоративной перегруженностью интерье­ра. Основные черты этого стиля, называемого высоким, или строгим, проявились в преобладании горизонтальных членений над вертикальными; в исчезновении вы­соких раздельных крыш и появлении единой кровли, маскируемой балюстрадой; в упрощении композиции здания и полном соответствии его внешних размеров ве­личине и расположению внутренних помещений.

Начало нового этапа классицизма ознаменовалось строительством Коллежа че­тырех наций, учебного заведения, предназначенного для дворянской молодежи присоединенных к Франции областей. В этой постройке архитектор Луи Лево раз­вил принципы классицистической архитектуры в условиях городского ансамбля. Расположив здание Коллежа на левом берегу Сены, Лево развернул главные полу­кружия фасада в сторону реки так, что купольная церковь, являющаяся центром композиции Коллежа, оказалась на оси квадратного двора Лувра, расположенно­го на правом берегу.

Было достигнуто пространственное единство двух выдающихся городских ан­самблей, не последнюю роль в котором сыграла водная гладь реки. Если для ба­рокко характерной стилевой принадлежностью являлись водные струи фонтанов, т.е. вода в ее подвижном, изменчивом состоянии, то для классицизма таковой яв­лялась водная гладь. Причем ее роль не столько живописная, сколько подчерки­вающая горизонталь в фундаменте ансамбля.

Классицизм XVII в. в чистом виде представлен немногими произведениями, и безусловным лидером стиля явился восточный фасад Лувра, называемый Колон-

надой Лувра. Его авторами считают­ся К. Перро и Л. Лево. Фасад поч­ти двухсотметровой протяженности расчленен центральным и двумя бо­ковыми ризалитами, едва выступа­ющими из плоскости стены. Между ними на монументальном гладком цоколе с редкими оконными прое­мами покоятся мощные сдвоенные колонны коринфского ордера, под­держивающие высокий антабле­мент. Впервые во Франции было использовано совершенно горизон­тальное перекрытие с плоской кров­лей. Наиболее богатый по формам и декору центральный ризалит увен­чан классическим фронтоном, укра­шенным рельефами. Восточный фа­сад Лувра является единственной крупной постройкой, в которой явно угадывается античный образец.

Церковь св. Людовика. Арх. Ж. Ардуэн-Мансар. Париж

Грандиозен по своему замыслу и великолепен по исполнению ан­самбль Дома Инвалидов, состоящий из церкви св. Людовика, выстро­енной Жюлем Ардуэн-Мансаром (1646-1708), и корпусов для преста-релыхветеранов франпузскойармии, возведенных Либиралем Брюаном.

Строго симметричный комплекс Дома Инвалидов, состоящий из зам­кнутых по периметру четырехэтажных корпусов, подчинялся возведенной в цен­тральной части монументальной купольной церкви. Купол церкви Инвалидов с необычайно высоким барабаном, один из самых красивых куполов в мировой ар­хитектуре, не только стал доминантой в пределах комплекса, но и создал выра­зительный силуэт южной части городского пространства.

Широкая площадь - Эспланада Инвалидов, простирающаяся до Сены, является логическим продолжением правобережного ансамбля Тюильри и Лувра.

Наиболее полное и всестороннее развитие классицистические тенденции в ар­хитектуре получили в самом грандиозном ансамбле - Версале.

Строительство Версаля как главной королевской резиденции осуществлялось не одно десятилетие. В 1624 г. был выстроен охотничий дворец Людовика XIII в стиле раннего классицизма, т.е. с большим парадным двором, с башнями, увенчанными высокими кровлями.

В 1668 г. начался второй этап застройки, в котором ведущую роль играли Луи Лево и садовод-планировщик АндреЛенотр (1613-1700). Им принадлежал перво­начальный замысел ансамбля Версаля, состоящего из дворца, парка и города. Лево; видоизменил замок, создал П-образную композицию, фасадом выходящую в парк. С парадной стороны старые постройки с курдонером были оставлены как дорогие для Людовика XIV воспоминания. Здесь на Мраморном дворе разыгрывались

 

 

Версаль. Цветная литография

спектакли под открытым небом и сервировались знаменитые ужины при свете фа­келов.

С 1678 по 1687 г. Версаль становится официальным центром государства и во­площением в парадно-официальной архитектуре «великого царствования». За­канчивал строительство Жюль Ардуэн-Мансар, значительно увеличив дворец при­стройкой двух корпусов - южного и северного - и Зеркальной галереи в центральной части паркового фасада с боковыми залами Войны и Мира.

Все помещения совмещали функции жилья с «ритуальными». Главная «святы­ня» дворца - спальня короля располагалась на центральной планировочной оси вос­ток-запад и обращена была окнами в сторону восходящего солнца.

С восходом солнце освещало спальню, и король-солнце вставал. Затем вслед за солнцем жизнь перемещалась в «ритуальную зону» западной стороны. В Зер­кальной галерее, залах Мира и Войны, образующих анфиладу, происходили це­ремониальные шествия. Приемы, представление королю знатных лиц, послов, простых дворян считались важнейшими государственно-историческими актами и оформлялись в виде долгого и пышного театрального действа, в котором главным действующим лицом был король-солнце.

При оформлении интерьеров использовались темы, связанные с солнцем -Апол­лоном и прочими мифологическими образами, напоминающими о достоинствах личности Людовика XIV, При этом гобелены, живописные полотна, скульптуры, бронза, многоцветные мраморы полов и стен, драгоценная мебель образовывали среду, максимально удаленную от прозы жизни и приличествующую обитанию ко­роля-солнца.

Интерьеры дворца создавались под руководством «первого художника короля» Шарля Лёбрена (1619-1690). Лёбрен соединил в своем искусстве классицизм Рафа­эля с элементами итальянского барокко, создав тем самым триумфальный стиль,

Зеркальная галерея. Арх. Ж. Ардуэн-Мансар. Худ. Ш. Лёбрен. Версаль

отвечающий стремлению прославить абсолютную монархию Людовика XIV. В ин­терьере значительное место отводилось зеркалам, которые помещали между пи­лястрами по стене напротив окон, с тем чтобы парковый ансамбль отражался в них, создавая иллюзию бесконечного пространства. Вместе с тем мода на зеркала дикто­валась тем, что люди XVII в. хотели видеть себя со стороны, любоваться своим ви­дом, манерами, одеждой, позой. В интерьерах Версаля особое внимание художни­ки уделяли плафонам, расписанным так, что создавалась иллюзия уходящего вверх пространства. Сюжеты росписей заимствовали из античной мифологии, они в ал­легорической форме служили прославлению короля-солнца.

Важной составной частью стиля Людовика XIV стал стиль «буллъ», по име­ни выдающегося мастера-мебельщика АндреШарля Булля (1642-1732). Монумен­тальные дворцовые интерьеры «большого стиля» требовали мебели, которая своими размерами, выразительностью силуэта, богатством отделки, цветом не потерялась бы на фоне общего великолепия. Булль стал использовать мощные скульптурные накладки из позолоченной бронзы по углам, на концах ножек, у за­мочных скважин, т. е. в самых уязвимых местах. Маркетри он заменил интарсией -инкрустацией, для которой использовались слоновая кость, перламутр, панцирь че­репахи, латунь, медь, серебро, олово.

Но особенно прославили «большой стиль» гобелены¹, созданные по картонам. Лёбрена. Огромные по размерам ковры выпускались сериями на одну тему, зани­мали всю стену и становились главной ценностью интерьера. Наиболее знаменитой

¹ Гобелен - декоративный тканый ковер французского происхождения, получивший название по. имени мастеров - красильщиков шерсти Гобеленов, в доме которых была основана мастерская по производству шпалер, преобразованная затем в «Королевскую мануфактуру Гобеленов».

была серия гобеленов «Месяцы, или Королевские замки», а также шестнадцать шпалер «История Людовика XIV», в которых Лёбрен успешно соединил классиче­ский стиль Рафаэля с барочной пышностью Рубенса. Широкая палитра красок с употреблением золотых и серебряных нитей уподобляла ковры грандиозным жи­вописным панно. Характерным элементом французского шпалерного искусства «большого стиля» Людовика XIV были шпалеры с изображением пейзажа, леса, сцен охоты, сельских мотивов в пышном обрамлении растительного орнамента.

Та же идея подчиненности величию короля-солнца была положена Ленотром в основу оформления им регулярного парка. Цветники и дорожки планировались симметрично, так, чтобы с определенных точек, отмеченных декоративными ва­зами и скульптурой, можно было наблюдать линейную перспективу. Ощущение бесконечной глубины пространства и исключительной грандиозности версальского парка достигалось лучевыми аллеями, каналом, огромными водоемами, низкими партерными газонами и цветниками. Парк являлся важной частью ансамбля, неот­делимой от дворца, расположенного по центральной оси симметрии. Линейному трезубцу дорог с востока вторила регулярная планировка парка с запада. Уходящая в западном направлении большая аллея вбирала в себя другие аллеи и переходила в Большой канал как бы для того, чтобы все леса и воды страны в установленном порядке могли явиться к повелителю, как по трем дорогам со стороны дворца яв­лялись к нему сильные мира сего.

Придворная культура версальского периода любила именно такие нюансы. Ан­самбль Версаля использовался как театральная декорация при ритуальном разы­грывании сюжета «повелитель природы». К примеру, в зимний день король выхо­дил со свитой в парк, и оказывалось, что все цветники цветут, как будто присутствие короля-солнца оживило растения.

Грандиозный ансамбль Версаля отразил коренные проблемы духовкой жизни эпохи: с одной стороны, культ власти, дошедший до крайности, оказался несо­вместимым с классической уравновешенностью и прибегал к барочным формам во внутреннем оформлении дворца. С другой - идея разумного, просвещенного прав­ления, в основе которого лежал принцип человечности, получала все больший ре­зонанс в обществе.

Эти противоречия чрезвычайно остро стояли для драматургии, философской мысли, изобразительного искусства и наиболее ярко отразились в творчестве са­мого прославленного мастера французского классицизма - художника Никола Пуссена (1594-1665).

В соответствии с идеалами классицизма им была разработана строгая регла­ментация жанров. Ведущим - высоким - считался жанр исторической картины, включающий композиции на исторические, мифологические и библейские сюже­ты. Ступенью ниже стояли портрет и пейзаж. Бытовой жанр и натюрморт в жи­вописи классицизма фактически отсутствовали.

Главенствующее значение придавалось рисунку, а не колориту.

Образцом для творчества Пуссена стали античность и сюжеты античной ми­фологии, ибо, по его мнению, только сквозь призму представлений древних воз­можно было отразить в живописи вечные процессы и закономерности бытия. По­этому художник изображал библейских героев как героев античных. Священная История представлена им как история античная.

Огромное значение придавал художник ритмической организации картин, все они представляют собой живописные пантомимы, в которых с помощью жестов, Поворотов фигур, словно сошедших с античных рельефов, передавалось душевное состояние героев. Этот творческий метод, названный «пластическим созерцани-

ем», был следствием глубокого увлечения Пуссена архитектурой Древнего Рима и античными рельефами. Чтобы придать картине определенное эмоциональное зву­чание в зависимости от идеи, лежащей в основе сюжета, Пуссен разработал соб­ственную теорию модусов для живописи, взяв за основу систему музыкальных ла­дов Аристотеля.

Строгий «дорийский лад» применялся им для воплощения темы нравственного подвига и, как писал сам Пуссен, «для изображения сюжетов важных, строгих и полных мудрости».

Печальный «лидийский лад» использовался при реализации темы идиллии, тронутой пе­чалью.

Нежный «эолийский лад» передавал тему нежности, мягкости, легкости, «наполнявшую души зрителей радостью».

Радостный «ионийский лад» воплощал тему безудержного веселья и бурных эмоций.

Бурный «фригийский лад» отражал тему драматического характера, являясь «мощным, неистовым, приводящим людей в изумление».

В картине «Вдохновение эпического поэта» был применен дорийский модус, в дальнейшем наиболее часто используемый Пуссеном. Композиционное построе­ние картины было образцовым для классицизма: в центре находится фигура Апол­лона, опирающегося на лиру, по обе стороны от него симметрично расположены фигуры музы Каллиопы, покровительницы эпической поэзии и науки, и вдохно­венно творящего поэта. Это полотно явилось своего рода программным произве­дением в творчестве Пуссена 30-х годов, поскольку отражало ведущую идею о возможности гармонично преобразовать мир поэзией и музыкой, вернуть челове­честву золотой век.

Созданные в этот же период полотна «Нарцисс и Эхо», «Аполлон и Дафна», «Ри­нальдо и Армида» объединялись темой любви. При создании их применялся ли­дийский модус. В основе всех сюжетов лежит ситуация «сна-созерцания», когда в каждом конкретном случае, с одной стороны, «пассивный герой» находится в со­стоянии забытья, сна, смерти, а с другой - «бодрствующий герой» предается лю­бовному созерцанию, грусти или скорби.

Эолийский модус был использован художником при создании им одного из са­мых пленительных образов - спящей Венеры.

Ионийский модус применялся при изображении беззаботных и светлых, радо­стных вакхических сцен: «Триумф Пана», «Вакханалия перед гермой Пана». Ху­дожник воскресил мир античных мифов, где сатиры, веселые амуры и стройные вакханки неотделимы от природы.

Фригийский модус Пуссен использовал в своих лучших историко-эпических полотнах, где во главу угла поставлена проблема поведения человека перед лицом смерти: либо уже свершившейся и необратимой, как в «Оплакивании» и «Снятии с креста»; либо подступающей вплотную и оставляющей лишь малое время для вы­ражения последней воли, как в «Смерти Германика», где уходящий из жизни до­блестный, мужественный и благородный полководец Германик, отравленный за­вистливым и подозрительным Тиберием, принимает клятву римских легионеров, суровых, сильных, полных достоинства людей; либо смерти, властно напоминаю­щей о себе тем, кто никогда прежде о ней не думал, как в «Аркадских пастухах». Он изобразил пастухов, неожиданно увидевших гробницу с надписью-«И я жил не­когда в Аркадии... но теперь меня нет среди живущих, как не будет и вас, ныне чи­тающих эту надпись».

Пуссен дважды обращался к этому сюжету, предельно остро выражающему глубокую мысль о быстротечности жизни и неизбежности смерти. В раннем ва­рианте, исполненном во фригийском модусе, более эмоциональном и драматич-

Пуссен. Аркадские пастухи. Лувр. Париж

ном, отражено смятение пастухов, осознавших смерть, внезапно вторгшуюся в их светлый мир. Во втором варианте, где очевидно применение дорийского модуса, позы и лица пастухов исполнены мудрости и спокойствия перед лицом смерти как естественной закономерности. Композиция картины построена так, что создается впечатление незыблемости человеческого начала. Женская фигура, занимающая центральное место в картине, уподоблена колонне, и человеческое существо ино­сказательно обретает прочность камня. Акценты смещаются, и смерть начинает вы­ступать как частность, бессильная определять судьбу людского рода. Таким обра­зом, использование различных модусов, т.е. образных и композиционных приемов, приводит к различному эмоциональному звучанию картины.

Для последнего периода творчества Пуссена характерны отказ от прежней об­разной системы и обращение к пейзажной живописи. Пуссеновские пейзажи про­низаны ощущением грандиозности и величия мира. Природа становится олице­творением высшей гармонии бытия, а человек воспринимается лишь как одно из ее порождений. Но при этом важную роль в пейзажах Пуссена играет рукотворная архитектура. Это единение природы с архитектурой несет глубокую нравственно-философскую нагрузку: во-первых, человек мал и слаб, но он создает грандиоз­ные сооружения, прекрасные памятники под стать природе; во-вторых, несмотря на быстротечность человеческой жизни, творение рук человеческих живет долго.

В отличие от пейзажной живописи барокко, стремившейся передать непре­рывную, сиюминутную изменчивость окружающего мира, пейзаж Пуссена отра­жал то вечное, незыблемое, что лежит в основе бытия.

Тема круговорота жизни, вечности и неразрушимости материи стала лейтмо­тивом всего его творчества. Восприятие мира в его развитии нашло отражение и в последнем пейзажном цикле Пуссена «Четыре времени года», где продолжены были темы жизни и смерти человека, человечества и природы. Причем космиче-

екая тема «Времен года» связана непосредственно, с историческими циклами, ко­торые прошло человечество в своем развитии.

Весеннее пробуждение природы, цветение мира соответствует его юности и нашло во­площение в образах Адама и Евы - «Весна. Адам и Ева в раю».

Золотое сияние лета, пора горячего труда, воплощенного в жатве, созвучно полноте бы­тия - «Лето. Встреча Вооза и Руфи» (персонажи Ветхого завета, предки царя Давида-псал­мопевца, а следовательно, Иисуса Христа) (см. цв. вкл.).

Спадение зноя осенью и сбор урожая соответствуют зрелости и умиротворяющему по­кою - «Осень. Гроздь Ханаана».

Свинцовый холод зимы, потоки воды, с неумолимой неизбежностью поглощающие все живое, леденящая оцепенелость олицетворяли старость и гибель жизни - «Зима, или Потоп».

Во всех пейзажных работах Пуссен соблюдал принцип построения простран­ства, свойственный классическому пейзажу. Выбрав точку зрения стоящего на зем­ле человека, художник располагал уходящие в глубину параллельные планы таким образом, что следующие друг за другом плотные массы деревьев и гор равномер­но сокращались и высветлялись, а контраст переднего и заднего планов -мощно­го утеса, раскидистого дерева и перспективы холмов - рождал впечатление протя­женности природы.

Для усиления иллюзии глубины Пуссен использовал классическое цветовое де­ление на три горизонтальные зоны - от золотисто-коричневого цвета земли через зелень деревьев к голубизне неба, тем самым подчеркивая материальную плот­ность первого плана, являющегося прочным постаментом для второго, а второго для третьего. Этот особый принцип построения, дающий исключительный эффект пространственное™ объемности и глубины, поставил пейзажи Пуссена в ряд наи­высших достижений героического пейзажа. Именно в пейзажах Пуссена была ото­бражена модель мира, утверждавшаяся классицизмом и получившая дальнейшее развитие в творчестве «пуссенистов».