Все работы Леонардо да Винчи принесли ему славу, но не принесли заказов.

В поисках заказов Леонардо да Винчи переезжал из одних областей Италии в другие, выполняя заказы то миланского герцога, то Флорентийской республики, то инспектируя военные укрепления Чезаре Борджа в Романье.

Невозможность найти работу в Италии побудила Леонардо принять пригла­шение французского короля Франциска I, и в 1517 г. он уехал, захватив большин­ство своих картин и все рукописи, которые так и остались во Франции после его смерти в знаменитом замке Клу на реке Луаре близ Амбуаза.

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Период Высокого Ренессанса являет собой зенит, кульминацию всей этой вели­кой культуры. Для художников этого периода особенно характерна масштабность образа. Наряду с крупными архитектурными формами, такими как собор св. Петра в Риме архитектора Браманте, появились скульптурные и живописные произве­дения огромных размеров, например «Давид» Микеланджело, фигуры пророков и сивилл в его же росписи Сикстинской капеллы.

Различие в идеалах искусства раннего и Высокого Возрождения заключалось также в смене «натурализма» идеализацией образов. Главным стало изображение отдельной личности и почти полное отсутствие пейзажного фона.

Особое значение в этот период приобрело отображение различных движении, часто не мотивированных сюжетно, а передаваемых ради красивой пластики ли­ний, ритма, эффектного ракурса, как в знаменитых фигурах сикстинского плафо­на Микеланджело.

Общийуровень искусства раннего Возрождения был настолько высоким, что его уподобляли могучему горному кряжу, где отдельные произведения выдающихся мастеров были ненамного лучше работ их менее талантливых собратьев. Искус­ство Высокого Ренессанса предстает в виде гораздо менее высокой гряды, над ко­торой возвышаются несколько грандиозных вершин: это творчество Браманте, Ра­фаэля, Микеланджело, Джорджоне и Тициана.

Выдающимся архитектором эпохи Высокого Возрождения является Донато Браманте (1444-1514), создавший стиль римского классицизма. Этот стиль восхо­дил к римской античности и отличался рациональностью, уравновешенностью не­сущих и несомых частей, сочетанием арки, круга и купола. Все эти особенности были отражены в проекте собора св. Петра в Риме, который должен был напоми­нать по форме греческий крест с закругленными сторонами, мощным сфериче­ским куполом и башнями по углам, доводящими план почти до квадрата. Бра­манте первым нашел «идеальную» композицию здания, которая со всех сторон выглядела одинаково и в которой пространство преобладало над массой, прида­вая зданию необычайную «воздушность». Эта грандиозная симметричная кре-стово-купольная постройка в процессе возведения была преобразована в тради­ционную базилику, но позже, в архитектуре европейского классицизма, именно она получила широкое распространение и стала основной сначала во Франции, а затем в Англии и России. Арочные пролеты были навеяны сводами базилики Максенция и Константина, самого грандиозного сооружения Древнего Рима; мощ­ный барабан повторял абрис римской ротонды; сферический купол соотносился с формой купольного завершения Пантеона.

Рафаэль Санти (1483-1520) родился в Урбино, и первыми его учителями были его отец Джованни Санти и глава умбрийской школы прославленный Пьетро Пе-руджино. Рафаэль настолько глубоко усвоил манеру учителя, что работы обоих ма­стеров было невозможно различить.

Особенно это проявляется в цикле его неповторимых по своей прелести и ли­ризму мадонн. Еще в Урбино двадцатилетний художник, рано оставшийся без ма­тери, одним порывом души написал «Мадонну Конестабиле», в девичьем хрупком образе которой воплотил грёзу о красоте, об идеальной гармонии. В небольших картинах, посвященных вечной теме материнства, женственности, обаяния -«Ма­донна в зелени», «Мадонна с щегленком», «Мадонна-садовница», «Мадонна в кресле» и др., Рафаэль воплотил самые светлые идеалы гуманизма итальянского Ренессанса. Вместо устоявшихся канонов в вековом жанре мадонн художник создал пленительный образ, полный света и добра.

Именно такова «Сикстинская Мадонна». В движениях рук Мадонны, несущей младенца, чувствуется инстинктивный порыв матери, прижимающей к себе ре­бенка, и вместе с тем - ощущение того, что он ей не принадлежит, она несет его в жертву людям. Взгляд Мадонны нефиксирован и трудноуловим, но в нем уга­дывается то выражение, которое появляется у человека, когда ему вдруг откры­вается его судьба. Мадонна словно предвидит трагическую участь сына. В цикле мадонн наиболее наглядно проявилось главное открытие Рафаэля - удачное, почти в равных пропорциях соединение языческого и христианского мироо­щущения, поэтому его мадонны не слишком возвышенны, но и не слишком чувственны.

Рафаэль, как и Перуджино, был блестящим мастером пространственной компо­зиции. Он интуитивно точно, словно зодчий, выстраивал картину на плоскости и связывал ее части в единое целое, что наиболее полно проявилось при росписи им личных апартаментов папы римского в Ватикане.

Здесь проблема синтеза архитектуры и изобразительного искусства нашла свое наиболее полное решение.

Поскольку идейная программа фресковых циклов в папской резиденции при­звана была служить прославлению католической церкви и ее первосвящен­ника, наряду с аллегорическими и библейскими образами здесь запечатлены эпизоды из истории папства и введены портретные изображения Юлия II и его преемника Льва X.

В первой комнате, где скреплялись печатью папские указы, так называемой станце дел-ла Сеньятура, темой росписей являлись четыре области духовной деятельности человека: богословие, философия, поэзия и правосудие. Они были представлены фресками «Диспут», «Афинская школа», «Парнас», «Мудрость, Умеренность, Сила».

«Диспут» изображал беседу о таинстве причастия. Сам символ причастия - дарохрани­тельница с гостией (облаткой) была установлена на алтаре в центре композиции. По обе сто­роны от него располагались отцы церкви, папы, священнослужители, а над ними, подобно небесному видению, возникала Троица и святые.

Во фреске «Афинская школа» Рафаэль представил собрание античных мыслителей и ученых в грандиозной анфиладе величественных арочных пролетов, навеянных проектом собора св. Петра.

Фреска «Парнас» была написана на узкой боковой стене с широким прямоугольным

окном посередине, которое Рафаэль гениально обыграл, поместив верши­ну Парнаса над, а склоны холма по сторонам проема. На вершине Пар­наса изображен Аполлон, вдохновен­но играющий на виоле, в окружении муз и великих поэтов древности: Го­мера, Сафо, Вергилия, Горация, Пла-вта, Данте, Петрарки и др.

Роспись четвертой стены украше­на аллегорическими фигурами Силы, Мудрости, Умеренности и фигурками гениев, трое из которых символизи­руют святые добродетели - Веру, На­дежду, Милосердие (Любовь).

Принципы гармоничного един­ства архитектуры и изобрази­тельного искусства основаны на том, что Рафаэль взял за основу мотив арочного завершения стен, сделав его лейтмотивом каждой композиции. В «Диспуте» он по­вторяется в двух огромных ду­гах, охватывающих мир земной и мир небесный, и созвучен мо­тиву круга, трижды повторяюще­гося: в облатке причастия, си-

return false">ссылка скрыта

Рафаэль Санти. Парнас. Фрагмент «Данте, Гомер, ЯНИИ вокруг ГОЛубя - СВЯТОГО

Вергилий». Фреска. Станца делла Сеньятура. Ватикан Духа И ОгрОМНОГО нимба Христа.

В «Афинской школе» арочное завершение стены созвучно уходящим вглубь ароч­ным проемам храма. В «Парнасе» оно определяет очертания групп поэтов и муз, расположенных на пологой горной вершине.

На своде, живопись которого имитировала мозаику, над каждой фреской, в че­тырех медальонах - тондо - размещались аллегорические фигуры Теологии, Фи­лософии, Поэзии и Правосудия. Таблички с надписями подчеркивали идею позна­ния Истины различными путями: через религию («знание божественных вещей»), философию («познание причин»), искусство («божественное вдохновение») и пра­восудие («справедливость воздастся каждому»). Причем между ними и неболь­шими композициями в угловых частях свода - «Грехопадение», «Суд Соломона», «Урания», «Наказание Марсия» существует сложная символическая связь.

В станце д'Элиодоро тематикой фресок были выбраны эпизоды религиозных ле­генд и истории папства, связанные с чудесным вмешательством божества.

Росписи станцы дель Инчендио отразили эпизоды, героями которых были папы, носящие имя Лев.

Последним крупным монументальным циклом, созданным Рафаэлем, была ро­спись так называемых Лоджий - большой арочной галереи во втором этаже ва­тиканского дворца. Роспись эта представляла сочетание великолепного живо­писного декора и небольших фресковых композиций. Мотивы для декора были почерпнуты из изысканно-прихотливых орнаментальных росписей сводов Золо­того дома Нерона, обнаруженных под руинами римских терм. Они получили на­звание «гротески», поскольку помещения, где их обнаружили, были приняты за гроты, подземелья. Пятьдесят две фресковые композиции, расположенные в не­больших арочных сводах, включали истории Ветхого завета и составили так на­зываемую «Библию Рафаэля».

Рафаэль был создателем простого, усредненного стиля, основой которого стало идеальное совершенство формы. Этот придуманный художником идеал противо­поставлялся природе, полной случайностей. «Идеальный стиль» Рафаэля опирал­ся на совокупный художественный опыт. Неслучайно, работая над фреской «Гала-тея» на вилле «Фарнезина», Рафаэль говорил, что для написания одной красавицы ему нужно видеть много красавиц. Живопись понималась им как преображенная реальность, светлая, радостная, гармоничная, и во всех произведениях Рафаэля го­сподствовал дух пленительной идиллии. Но идеализм Рафаэля, не неся в себе твор­ческого импульса, подлинного художественного открытия, начал перерождаться в академизм, поражая пустотой и банальностью, еще при жизни мастера.

Имя Рафаэля стало синонимом классического искусства, а его полотна на целые столетия определили вкусы живописцев академического направления.

Итальянское Возрождение дало миру целый сонм прославленных мастеров, но мощь творческого гения Микепанджело Буонарроти (1475-1564) выделяет его даже среди величайших художников этой эпохи. Его искусство знаменует собой не только кульминацию эпохи Возрождения, но и ее завершение. Долгий, почти се­мидесятипятилетний творческий путь Микеланджело совпал с историческим пе­риодом, полным бурных потрясений. И очень важным на этом пути явилось пол­ное слияние для художника понятий человека и борца. Способность к героическому подвигу, борьба за утверждение прав человека на свободу - вот что служило лейт­мотивом его творчества. Знаменитая микеланджеловская «terribilita» -«напряжение духа» - прямо-таки титаническое напряжение воли лучше всего характеризовало созданные им образы, как скульптурные, так и живописные.

Стремясь к воплощению своей главной темы - борьбы духа и материи, Мике­ланджело впервые в истории скульптуры соединил идеал телесной красоты с от-

влеченной духовной идеей, найдя новую художественную форму в статуе Давида. В отличие от своих предшественников, Донателло и Верроккьо, Микеландже­ло изобразил Давида перед свершением подвига. Обнаженная фигура героя пе­редает одновременно и красоту идеали­зированного на античный манер тела, и внутреннее, духовное напряжение биб­лейского героя, выраженное в мимике лица, укрупненных деталях головы, кис­тей рук, что порождает странную дис­гармонию образа. Открытие монумента как символа мужественного защитника города, установленного перед Палаццо Веккьо, зданием городского самоуправ­ления, превратилось в народное торже­ство, а «Давид» сделался самым попу­лярным произведением Флоренции.

Микеланджело. Моисей. Церковь Сан-Пьетро. Рим

Следующей крупной работой была гробница папы Юлия II, задуманная как величественный мавзолей, со всех сто-ронукрашенный мраморными статуями, общим числом около сорока, и бронзо­выми рельефами. То ли ошеломленный таким замыслом, то ли отвлеченный проектом Браманте по строительству собора св. Петра, папа охладел к задуманному памятнику и своим невниманием оскорбил Микеланджело. Художник самовольно покинул Рим, и только нажим флорентийских властей, опасавшихся ухудшения от­ношений с Римом, вынудил его примириться с папой.

Во втором десятилетии XVI в., уже после смерти Юлия II, Микеланджело во­зобновил работу над гробницей, подписав контракт с наследниками о создании па­мятника более скромных размеров и с меньшим количеством статуй. В числе вы­полненных им статуй и статуя Моисея, поразительный динамизм которой носит не физический, а духовный характер, наиболее полно выражая знаменитое микелан-джеловское «напряжение духа».

Произведением, как бы завершающим период Высокого Возрождения, явилась флорентийская капелла Медичи, которой новый папа Климент VII Медичи хотел обессмертить свой род.

В церкви Сан-Лоренцо, самой старой церкви города, к правому трансепту Ми­келанджело пристроил помещение новой сакристии (ризницы), где разместил друг против друга гробницы герцогов Джулиано и Лоренцо. Стену напротив ал­таря украсили статуи Мадонны и патронов рода Медичи - святых Косьмы и Да-миана. В гробницах Джулиано и Лоренцо Микеланджело отошел от традиционно­го типа надгробия-саркофага с портретной статуей покойного. Статуи Джулиано й Лоренцо Медичи, представленные в глубоком раздумье, помещены в нишах. А на их саркофагах аллегорические статуи, символизирующие быстротекущее время -«Утро» и «Вечер» на саркофаге Лоренцо, «День» и «Ночь» на саркофаге Джулиа­но. Они являются как бы образной иллюстрацией их размышлений. Конвульсивно изогнутые фигуры соскальзывают с закругленных крышек саркофагов, но все-таки

удерживаются на них неведомой силой. Образы, созданные Микеланджело, и ди­намичная ритмика декора создают атмосферу, полную тревоги и напряжения. Слож­ная система пилястров, ниш, глухих окон, сочетание местного серого камня и жел­товатого мрамора заставляют стены как бы пульсировать.

И только статуя Мадонны - одна из вершин пластического гения Микеланджело - трактована им в ином плане: ее глубокое душевное волнение не переходит в над­лом, и лиризм ее образа не искажен диссонансами.

Микеланджело считал себя в первую очередь скульптором, поэтому, когда папа Юлий II предложил ему расписать плафон (потолок) Сикстинской капеллы, он взял­ся за это с большой неохотой. Работа оказалась для него мучительной настолько, что он жаловался в одном из своих сонетов:

Я заработал зоб, трудясь, как вол, И смахиваю зобом на породу Ломбардских кошек, пьющих дрянь - не воду, Но это лишь начало в списке зол.

Затылок место на хребте нашел, И борода простерта к небосводу, И волей кисти, брызжущей по ходу, Лицо мое - как мозаичный пол.

Бока ввалились, будто с голодухи, А задница - противовес спины: Не видя ног, недолго оступиться. От напряжения вот-вот на брюхе

Порвется кожа, - что до кривизны,

То лишь сирийский лук со мной сравнится.

Фрагмент росписи плафона Сикстинской капеллы. Рим

Но именно роспись Сикстинского плафона стала самым великим из его творе­ний, прославляющих духовную и телесную красоту человека.

Программа росписи относилась к числу сложнейших ренессансных программ -изображению истории человечества до принятия закона Моисея; она дополняла фресковые росписи XV в., посвященные истории Моисея и земному пути Христа, на южной и северной стенах.

С помощью иллюзорно переданных средствами живописи элементов архитек­туры плафон разделен на несколько частей. Центральная часть посвящалась биб­лейским легендам о сотворении мира и жизни первых людей на земле: отделение света от тьмы, сотворение звезд и планет, отделение земли от воды, сотворение Ада­ма, сотворение Евы, первородный грех и изгнание из рая, строительство ковчега, всемирный потоп, опьянение Ноя. Размещение этих фресок от входа к алтарю в об­ратном библейским событиям порядке обозначало, очевидно, идею восхождения от низшего к высшему, от животного состояния к творческому.

Между парусами с изображением библейских предков Иисуса Христа были по­мещены фигуры пяти сивилл, предсказавших появление Мессии, и семи пророков, титанические образы которых исполнены огромной духовной силы.

Сосредоточенности Иоиля, рассматривающего свиток со словами о близком судном дне, противоставлено апокалиптическое исступление Иезекииля; погруженный в раздумья Исайя контрастирует с неистовым Даниилом, делающим записи во время чтения; отшат­нувшемуся в ужасе Ионе, словно увидевшему в своем пребывании в чреве кита три дня и три ночи пророчество о пребывании Сына человеческого столько же времени в чреве зем­ли, противопоставлен мудрый Захария, перелистывающий книгу судеб и не находящий в ней ничего утешительного. Печальный Иеремия словно отзывается на бедствия, пережива­емые Италией. Его пророчества, названия которых обозначены еврейскими буквами «алеф» и «вов», гласят: «Стала вдовою владычица народов; государыня областей подпала под иго. И от дочери Сиона ушло благолепие ее».

В роспись парусов свода Микеланджело включил библейские сказания, имею­щие ключевое значение для еврейского народа. Это сказания о смелости Юдифи и героизме Давида, мудрости Эсфири и богоизбранничестве Моисея.

Юдифь, богатая вдова ослепительной красоты, жила в иудейском городе Ветилуе, когда его осадила армия Навуходонасора под предводительством военачальника Олоферна. Зная, что жителям города грозит либо голодная смерть, либо истребление, Юдифь, умастив себя благовониями и надев самые красивые драгоценности, отправилась в стан врага. Придя в шатер к Олоферну, она объявила, что, будучи верующей еврейкой, не может видеть, как осажденные жители нарушают закон Моисея - едят мясо с кровью, и что скоро Бог накажет отступников. Пораженный красотой Юдифи, Олоферн устроил в ее честь пиршества, стано­вясь день ото дня все более настойчивым в своих ухаживаниях. Когда же на четвертый день он выпил слишком много вина и заснул на своем ложе, Юдифь двумя ударами меча отсек­ла ему голову, положила ее в дорожную сумку и беспрепятственно вернулась в родной го­род. Ассирийцы, обнаружив военачальника мертвым, впали в такую панику, что бросились бежать, бросив лагерь с награбленными в Иудее сокровищами.

ВторойкругшейшейживописнойработойМикеланджелоявился«Страшныйсуд», написанный на алтарной стене Сикстинской капеллы. Религиозную тему Микеланд­жело воплотил как человеческую трагедию космического масштаба. И хотя сама тема призвана олицетворять торжество справедливости над злом, фреска воспри­нимается как образ вселенской катастрофы, как воплощение идеи крушения мира.

Последней живописной работой Микеланджело стала роспись капеллы Паоли-на, включившая две композиции - «Падение Савла» и «Распятие апостола Петра». Ноты трагического отчаяния уже вполне отчетливо звучат в этих фресках.

На закате жизни Микеланджело основное внимание уделил архитектурным работам: созданию купола собора св. Петра в Риме, планировке площади и лест-

ницы на Капитолийском холме, архитектурной отделке дворца Фарнезе, строи­тельству церкви Санта-Мария дельи Анджели, лестнице и библиотеке Лаурециа-на во Флоренции.

Оформление последней предвосхищает формы барокко. Стремясь сделать бо­лее значительным тесный вестибюль, предшествующий расположенному на бо­лее высоком уровне главному залу библиотеки, Микеланджело заглубил в стену сдвоенные полуколонны, лишив их опорной функции; поместив под каждую фи­гурные консоли, он их как бы «подвесил» на стену, усилив тем самым иллюзор­ность конструкции. Еще более иллюзорным представляется центральный марш ведущей в главный зал лестницы, которую называют пригодной лишь для тех, кто хочет сломать себе шею. Ее чересчур длинные ступени криволинейной фор­мы словно уплывают из-под ног, а чрезмерно низкие перила не позволяют на них опереться.

Титаническая фигура Микеланджело знаменует собой одновременно выс­ший подъем и конец искусства эпохи Возрождения. Нечеловеческая мощь соз­данных им образов, которым нет равных во всей истории мирового искусства, объясняется космической драмой прекрасной Божественной души, заключен­ной в телесную оболочку, не менее прекрасную, но являющуюся тем не менее ее темницей. В своих философских сонетах Микеланджело неоднократно го­ворил о грубости и несовершенстве телесной оболочки, искажающей красоту души, и о том, что подлинным творцом является Бог, а художник - «лишь орудие, молот».

Тициан (1476/77 или 1489/90-1576) был виднейшим представителем венециан­ской школы живописи. Творчество Тициана, так же как и Леонардо да Винчи, при­надлежит двум эпохам. Оно знаменует собой вершину искусства Высокого Возрож­дения, и в то же время последние десятилетия творчества художника относятся к позднему Возрождению.

Тициан первого периода во многом был продолжателем традиций Джорджоне, у которого он учился. «Любовь земная и любовь небесная» - одно из первых про­изведений Тициана, где весьма заметно влияние Джорджоне. Сюжет картины пред­ставляется загадочным до сих пор, но ключ к его пониманию лежит не в расшиф­ровке сюжета. Главная прелесть картины, как и у Джорджоне, в передаче чувства и состояния, которым проникнуто все в ней, а это задумчивость, рассеяние мыс­лей, какое бывает на границе между бодрствованием и сном. Мягкие и спокойные тона пейзажа, мерцание обнаженного тела, роскошные цвета красивых одежд, ве­личавые и полные грации движения фигур создают вполне определенный настрой «джорджоновской тишины».

В последующих полотнах Тициана - «Ассунта», «Праздник младенцев», «Вакх и Ариадна» - уже утрачено это спокойствие и утонченная созерцательность. В них можно видеть постепенный переход от мягкого, сдержанного, холодного сияния красок, характерного для Джорджоне, к мощным, залитым светом, колористически богатым полотнам. Таковой является композиция «Введение во храм», пронизанная духом праздничности и монументальности. Она стоит как бы на грани двух пери­одов в творчестве Тициана.

Именно тогда Тициан создал целую серию полотен, проникнутых чувствен­ным, «языческим» началом, воспевающих женскую красоту. Картины подобного рода сам художник называл «поэзиями». Эту серию, куда вошли «Диана и Актеон», «Венера и Адонис», «Даная», художник обозначил как поэтическую мечту, чарую­щую сказку, песню о красоте и счастье, уводящую от трагических конфликтов реальной жизни.

Совершенно другой эмоцио­нальной тональностью окраше­ны картины на евангельские сю­жеты, характерные для эпохи контрреформации¹. Это «Поло­жение во гроб», «Коронование терновым венцом», «Свя­той Себастьян», «Оплакивание Христа». Тема страдания пре­красного человека является лейт­мотивом этой серии картин. На них и Христос, и св. Себастьян представлены как мужи, наделен­ные всеми чертами физического и нравственного превосходства над своими мучителями, но они повержены в неравной борьбе и отданы на поругание.

Тициан. Оплакивание Христа. Музей Академии. Венеция

«Оплакивание Христа» счи­тается самым трагическим и вместе с тем патетическим про­изведением художника. «Летя­щая» снизу вверх и по диагонали композиция картины сложна и вместе с тем гармонично уравновешена. Действие разворачивается на фоне ниши, свод которой отмечен традиционным символом Христа - пеликаном, вскармливающим птенцов своей кровью.

По сторонам ниши изображены Моисей и сивилла, предсказавшая смерть Хри­ста. Кажется, что вся вселенная сузилась до размера этого небольшого пространст­ва, где у холодной стены горстка людей, оцепеневших в беспредельном горе.

Чувство скорби и страдания столь велико, что оно вырывается наружу в откры­том, обращенном вовне жесте Марии Магдалины. Подобного образа Магдалины, вестницы трагедии и одновременно плакальщицы, живопись Италии не создавала. «Тициан наделил свои образы героическим величием и нашел манеру колорита столь мягкую и в красках столь правдивую, что поистине можно сказать - он срав­нился в ней с природой», - писал биограф Тициана Людовико Дольче.

Творчество Тициана и его младших современников Веронезе и Тинторетто за­вершило эпоху Возрождения. И хотя эта эпоха выдвинула целую плеяду великих мастеров, именно творчество Тициана оказало особенно значительное воздействие на художников последующих поколений и развитие реалистической живописи XVII в.