ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Между романским стилем и готикой нет четкой хронологической границы. Готика явилась высшей ступенью средневекового искусства и первым в истории общеевропейским художественным стилем. «Французской манерой», «застывшей в камне музыкой» называли этот стиль французы; «маниера готика» - презритель­но окрестили его итальянцы, намекая на варварское племя готов, в III—V вв. втор­гавшихся в пределы Римской империи, хотя к моменту возникновения готического стиля о них в Европе почти забыли.

Родиной готического стиля считается Франция, а его основой - церковное (зод­чество. В 1137 г. Сугерий, настоятель монастыря Сен-Дени, начал перестройку церкви аббатства, служившего со времен Меровингов усыпальницей королей, в связи с необходимостью увеличения ее внутреннего пространства. Для облегче­ния сводов и уменьшения нагрузки на стены в обходе и капеллах строители возво­дили каркасные арки - нервюры (от фр. nervur - ребро). Эта конструкция пред­ставляет собой две выступающие, диагонально пересекающиеся арки и четыре боковые.

Вместо доминировавшей раньше полуциркульной стали применять стрельча­тую арку, которая позволяла перекрывать любой в плане пролет. Применение нервюрного стрельчатого свода позволило предельно облегчить стены и почти

Нервюрные перекрытия церкви Сен-Дени. Париж

Готический храм. Разрез

вытеснить их, заменив высокими ок­нами, отделенными одно от другого лишь узкими перемычками опор. По замыслу Сугерия, яркий свет в алтар­ной части должен был символизиро­вать «священный светрелигии». Окна капелл украсили цветными витража­ми, через которые солнечные лучи наполняли хор радужным мерцани­ем. «Все святилище залито дивным и немеркнущим светом, проникающим сквозь священные окна», - рассказы­вал Сугерий, описывая восточную часть храма.

Чтобы снять нагрузки со стены, боковой распор сводов «гасили» за счет выступающих из стен «лопаток» либо вынесенного за пределы стен подпорного уступчатого столба -контрфорса. Поскольку в готическом культовом зодчестве сохранилась ба-зиликальная форма здания, где сред­ний неф возвышался над боковыми, использовали специальную соедини­тельную арку - аркбутан, которую перебрасывали от пяты свода главно­го нефа на контрфорс бокового. Та­ким образом, фасад расчленялся по вертикали на три части посредством контрфорсов или выступающих «ло­паток», что символически соотноси­лось с идеей Троицы.

Такие архитектурные приемы по­зволили увеличить собор в высоту до 154 м, что было выше даже египет­ских пирамид. Стена, не являясь бо­лее несущей конструкцией, заменя­лась окнами с цветными вставками - витражами.

Если хор церкви аббатства Сен-Дени положил начало распростране­нию новой конструкции сводов, то ее западный фасад стал прообразом фа­садов готических соборов.

Западный фасад также членился на три части, но уже по горизонтали. Нижнюю часть составляли входные двери - порталы. Они оформлялись либо в виде крылец (Реймсский со­бор), либо как уходящая внутрь па-

пертъ (площадка перед входом в храм) - «перспективный портал» (Нотр-Дам в Париже). Над порта­лами во втором ярусе располага­лась аркадная галерея либо три окна. Выше опять галерея, и фасад завершался либо щипцом (фронто­ном, который не отделен от стены карнизом, а является как бы ее про­должением), либо пинаклем (деко­ративной башенкой). Пинаклями украшались также контрфорсы. По обеим сторонам из общей массы нартекса вырастали две башни. На шпиле башни, расположенной над средокрестием, помещали петуха -символ христианского бодрствова­ния либо фиал (декоративное завер­шение в виде распустившегося кре-стоцвета, фигурной пирамидки).

Ребра пирамидальной крыши и ребра пинаклей украшали фигурны­ми крючками - краббами, или крос­сами. Порталы и окна имели высокие остроконечные щипцы - вимперги.

Для оконных проемов использо­вали стрельчатую форму дуги, но чтобы сделать окно более красивым, применяли горбыли - каменные вер­тикальные перегородки, в верхней части переходящие в причудливый каменный узор, главным мотивом ко­торого служили трилистник, роза, ка­чающееся пламя.

Концы трансепта обыгрывались как самостоятельные фасады с ве­ликолепными порталами и окнами-розами.

Внутреннее пространство готи­ческого храма также членилось на три зоны: нижнюю составляла ар­када, среднюю - трифорий (гале­рея над средними нефами, аркада ко­торой выходит в центральный неф), верхнюю - окна.

Вся конструкция готического храма, устремленная вверх, как бы выражала стремление человеческой души ввысь, к небу, к Богу. Но го­тический храм являлся также свое-

Собор Парижской Богоматери. Западный фасад. Париж

образным воплощением учения, согласно которому весь мир есть систе­ма противодействующих сил и конеч­ный результат их борьбы - Вознесение. Отличительной особенностью готиче­ских архитектурных конструкций было то, что они прямо преображались в деко­рацию. И наиболее наглядным приме­ром этого являются статуи-колонны, выполняющие одновременно и конст­руктивную, и декоративную функции.

Аллегории Церкви и Синагоги. Кафедральный собор. Страсбург

Большое значение придавали оформ­лению порталов. Боязнь пустот стала характерной чертой готических релье­фов. Соборы наполняли скульптурой снаружи и изнутри. Перспективные стрельчатые порталы украшали статуя­ми королей, святых, ангелов, ветхоза­ветных царей. Тимпаны богато декори­ровали, как и в романских храмах, но в отличие от романской малой пластики в готике произошел переход от барель­ефа к горельефу. Ясно обозначились три основные темы декора: Страшный суд, цикл сюжетов, посвященных Марии, и цикл, связанный со святым, которому посвящен храм, - патроном храма, или с наиболее почитаемыми святыми.

Три портала храма объединялись так называемой «галереей королей» - ярусом фасада, где помещали изображения библейских царей. Характерной чертой готиче­ской пластики становится S-образный изгиб фигур, чрезвычайно мягкая, пластич­ная линия, получившая название «готической кривой». Причем эта «готическая кривая» удивительно точно воспроизводит душевное состояние образов. Так, на­пример, на южном портале собора в Страсбурге есть аллегорические статуи Церкви и Синагоги. S-образный силуэт Церкви с гордо откинутой головой передает уверен­ность и правоту; ниспадающий прямыми складками плащ придает фигуре устой­чивость. В позе Синагоги отражены горечь поражения и бессилие; абрис Синаго­ги зыбок, сломанное копье как бы резонирует в изгибе тела, в линии левой руки, из которой выпадают скрижали Завета.

Цокольная зона, свободная в романских храмах, в готических украшена раз­но-образными композициями в квадрифолиях¹. В Амьенском соборе, к примеру, в квадрифолиях даны аллегорические изображения месяцев. В Шартрском соборе в цоколе поместилось около ста сюжетов из жизни ремесленников, изготовивших и передавших витражи в собор.

Водосточные желобы, гаргули, делали в виде фигурок драконов, гномов и фан­тастических чудовищ.

Нововведением готической скульптуры явилась капитель с растительным орна­ментом. На смену причудливым романским существам пришли мотивы местной флоры: дубовые листья, листья плюща, земляничные кустики, чертополох, вино­градные лозы, плети хмеля.

return false">ссылка скрыта

¹ Квадрифолий - четырехлистник, представляющий собой в орнаменте крест, вписанный в квадрат.

Особое внимание уделялось скульптуре внутри соборов, которая наряду с ре­льефами и ажурными орнаментами раскрашивалась, производя в полумраке со­бора неизгладимое впечатление. Статуям поклонялись как живым, что породило множество легенд об оживающих статуях, описанных позднее в «готических ро­манах». Созвучными каменной готической скульптуре были деревянные скульп­турные композиции, ярко раскрашенные и вызолоченные, украшающие внеш­ние стенки хора. Интерьер дополнялся ажурными, из-за сплошь покрывающей их скульптуры, живописными алтарями.

Главной составляющей готической скульптуры стала мемориальная пласти­ка: значительное место в оформлении интерьеров соборов заняли надгробия. Они представляли собой довольно простые композиции, центром которых являлась лежащая фигура усопшего в полный рост со сложенными на груди руками.

Ведущее место в интерьере храма отводилось алтарному образу - иконе или статуе Божьей Матери - и фигурам святых, заключенным в архитектурно оформ­ленную нишу.

Полихромная роспись стен, колонн и скульптур усиливалась красочностью раз­вешанных вдоль нефов шпалер-милъфлёров (от фр. mille fleurs - тысяча цветов), в которых изображения фигур располагались на темном фоне, сплошь усеянном цветами.

Название шпалер связано с праздником Тела Господня, когда улицы, по кото­рым двигалась процессия, украшали занавесями с наколотыми на них живыми цветами. Декор был заимствован средневековыми ткачами. Примером такого типа шпалер, где красный фон усеян сливающимися в кружевной узор цветами и рас­тениями, является пленительная серия «Дама с единорогом», состоящая из шести ковров. На них по центру выступает хрупкая Дама в нарядном тяжелом платье, иногда в сопровождении служанки и всегда с единорогом и львом. Эти шпалеры были найдены в середине XIX в. в крипте кафедрального собора г. Буссака, и до сих пор их содержание остается загадкой. Является ли этот цикл аллегорией че­ловеческих чувств, олицетворяет ли дама, нюхающая розу, - Обоняние, а музи­цирующая - Слух, символизируют ли лев и единорог власть и девственную чи­стоту, или же это геральдические животные, входящие в герб заказчика, - все эти вопросы остаются пока без ответа (см. цв. вкл.).

Место стенных росписей в готических храмах заняли витражи. По мне­нию аббата Сугерия, картины в окнах предназначались единственно для того, чтобы показывать простым людям, не умеющим читать Священное Писа­ние, во что они должны верить. По разнообразию тематики витражи готиче­ского собора соперничали со скульптурой. Помимо композиций на библей­ские и евангельские сюжеты, отдельных фигур Христа, Марии, апостолов на них помещались эпизоды из легенд о святых, изображения исторических собы­тий, назидательных притч, занятых работой по украшению храма ремесленников (см. цв. вкл.). Никогда ранее цвет и свет не играли такой символической роли. Считалось, что цветом готики является фиолетовый - цвет молитвы и мистическо­го устремления души, как соединение красного цвета крови и синего цвета неба. Синий цвет считался также символом верности. Поэтому в витражах преобла­дали красные, синие и фиолетовые краски. Наряду с ними особой любовью поль­зовались оранжевый, белый, желтый, зеленый. Едва переступив порог храма, посетитель попадал в стихию радужного мерцания струящегося из окон окрашен­ного света, к которому добавлялись сияние свечей, блеск золота, создающие ощу­щение ирреальности пространства. Казалось, что церковь-корабль действительно плывет.

Рельеф с изображением Страстей Христовых. Кафедральный собор. Страсбург

Готика, как никакой другой стиль, предоставила христианской церкви но­вые возможности для своего утверждения. Во всех чертах готического искус­ства, в особенностях католического обряда виден расчет на натиск, на использова­ние захватывающих театральных эффектов, на усиление эмоционального начала. Торжественно-театральный ход богослужения, сопровождаемый духовной му­зыкой, нашел эффективную поддержку в архитектурном облике храма, и вместе они достигали основной цели - привести верующих в состояние религиозного экстаза.

Вместе с тем именно в готике появилось личностное начало и черты реализ­ма. К примеру, у подножия готической кафедры проповедника в Страсбургском соборе, украшенной статуями святых, Девы Марии, кружевными пинаклями и виноградными лозами, скульптор изобразил маленькую трогательную собач­ку: этот верный пес прославленного священника Гайлера всегда поджидал свое­го хозяина во время его длинных проповедей и нередко засыпал под монотонное звучание голоса патера, громко похрапывая при этом.

Блестящим примером индивидуализации образа и проявления мирского духа во множестве бытовых и конкретных деталей являются двенадцать статуй феода­лов - основателей собора в Наумбурге. Здесь вряд ли можно говорить о портрет­ное™ в подлинном смысле слова, ведь основатели храма умерли за сто пятьде­сят лет до того, как появились их изображения. Тем не менее донаторов давно прошедших времен скульпторы изобразили как своих современников, облачив в одежды эпохи и наделив индивидуальными характеристиками: страдание написа­но на лице донатора Дитмара, «убитый» начертано на его щите; суровый, мужест­венный и хладнокровный Экехард противопоставлен безвольному Герману, изо­браженному юношей, потому что он умер раньше брата. Одним из самых глубоких и многогранных образов во всей немецкой готической пластике является образ Уты, супруги маркграфа Экехарда, глубоко чувствующей, трепетной и вместе с тем величественной и гордой. Индивидуальные характеристики каждого подчеркивают также мечи, щиты, украшения, движение драпировок, жесты рук.

Готический стиль держался в Евро­пе свыше трех веков и прошел три основ­ные стадии развития. В период зарождения и в последующее столетие он определял­ся как ранняя готика (ХП-ХШ вв.). В XIV в. он получил название «лучистая готика» от формы горбылей в окне-розе, луча­ми расходящихся от центра. Дальнейшее развитие стиля в XV в., характеризующе­еся избытком украшений, излюбленным мотивом которых стало качающееся пла­мя свечи, определило его новое название -«пламенеющая готика».

Готический стиль зародился во Франк­ами в исторической области Иль-де-Франс и получил дальнейшее развитие в Северной Франции, где началось интенсивное строи­тельство городских соборов.

Соборы в Сен-Дени, Шартре, Лане, Су-

аССОНе Служат примерами ранней ГОТИКИ. Химера. Нотр-Дам де Пари. Париж

В них еще довольно ощутимы черты ро­манского стиля: центральная часть фасада сохраняет тяжелую романскую стену, вертикальные линии уравновешиваются горизонтальными, башни остаются не­высокими и прямоугольными, как и требуется для подвески колоколов.

Особое место среди готических соборов занял собор Парижской Богоматери - Нотр-Дам де Пари, призванный стать главным храмом Франции в связи с ра­стущим значением Парижа. Это одно из самых грандиозных сооружений - пяти-нефная базилика, вмещающая до девяти тысяч человек. Начатое в 1163 г. с во­сточной части, строительство было в основном завершено в начале XIII в. Среди готических храмов Франции собор Парижской Богоматери выделяется строгим величием благодаря гармоничной уравновешенности вертикали аркад и окон го­ризонталями карнизов. Внизу три перспективных портала, углубленных в мас­су стены, подчеркивали мощь основания, тогда как в среднем ярусе окна и арки почти уничтожали стену.

Переход к «лучистой готике» обозначился перестройкой Нотр-Дам де Пари и строительством собора в Реймсе. В середине ХШ-начале XIV в. в Нотр-Дам были встроены боковые капеллы между контрфорсами; увеличено число окон и их размеры; расширены рукава трансепта, слабо выступающего за внешние грани­цы стен, и завершено оформление его южного конца почти бесплотным ажурным орнаментом. Собор Парижской Богоматери приобрел в «лучистом» стиле черты изысканного изящества.

Реймсский собор, ставший местом коронации французских монархов, называли «каменной симфонией». Масса здания, тяжелая у земли, по мере подъема становит­ся все более легкой: массивные контрфорсы маскируются многочисленными ба­шенками, придающими им живописный вид; скульптура оторвана от плоскости стены; башни служат лишь для того, чтобы выразить движение вверх, к небу.

Вершиной развития стиля «лучистой готики» стала церковь Сен-Шапелъ - Свя­тая капелла, построенная в XIII в. при Людовике IX Святом в Париже предпо­ложительно архитектором Пьером де Монтеро. Строилась она как королевская Церковь для вывезенного из Константинополя тернового венца Христа, который,

по представлениям того времени, был атрибутом, указывающим на избран­ность королевской власти. Двухэтажная капелла должна была служить для него драгоценным хранилищем. Цокольный трехнефный этаж с нависающими сво­дами, имитирующими усыпанное золо­тыми звездами небо, с узкими боковы­ми проходами и множеством изящных, ярко раскрашенных в синий и красный цвета с золотыми звездами и королев­скими лилиями колонн, выступал пол­ным контрастом к высокому одно-нефному верхнему залу с шатром над терновымвенцомвалтарнойчасти. Здесь почти отсутствуют стены: пространство между опорами свода на две трети всей высоты заполнено двухчастными вит-ражнымиокнами, соединеннымипопар-но шестилепестковыми розами, отчего пространство капеллы кажется соткан­ным из пурпурного цвета витражей, мерцания мозаик и бликов позолоты.

Кафедральный собор. Реймс

В конце XIII в. готика распростра­нилась на все районы Франции, приоб­ретя в различных областях специфиче­ские черты. В Нормандии крупнейшим является Руанский собор, включавший много черт местной архитектуры: мощную башню - тибурий - над средокрестием, высокие тя­желые башни на растянутом западном фасаде. На юге Франции новые формы по­явились после жестокого подавления «альбигойской ереси», и храмы напоминали крепости с узкими высоко поднятыми окнами-бойницами и башнями.

Завершающий этап развития готики - «пламенеющая готика» (XIV-XV вв.) - ха­рактеризовался в архитектуре избытком украшений, спирально закрученными фи­алами, наподобие языков пламени. Боковые нефы церквей, строившихся в этот пе­риод, часто выводились на одинаковую высоту с главным «кораблем», в результате чего весь храм приобретал вид большого и светлого зала, чему в немалой степени способствовали крайне тонкие пучки опор с веерообразно расходящимися из них нервюрами, создавая прихотливый зонтичный свод с многочисленными лучами. Наиболее ярким образцом стиля «пламенеющей готики» стал кафедральный, со­бор в Руане.

Искусство «пламенеющей готики» - красочное, изысканно декоративное, крайне экзальтированное: «готическая кривая» при скульптурном изображе­ний человеческой фигуры дошла до невозможных изгибов; беспокойные склад­ки драпировок, словно разлетающиеся от неведомого вихря, стали отличительной чертой одежды того времени, отраженной в живописи и архитектуре; появилась мода на башмаки с загнутыми вверх носами и серебряными колокольчиками. В живописи и миниатюре стали изображать страдания Христа и мучения свя­тых с грубым натурализмом, но в стиле «пламенеющей готики» были созданы и наиболее изысканные ювелирные украшения, шпалеры, миниатюры.

На этом этапе своего развития готика, зародив­шаяся во владениях фран­цузских королей и дво­рянской знати, стала символом христианской монархии и получила так­же название «интернацио­нальной, или придворной, готики». Этот стиль был тесно связан с ры­царской этикой, при­дворной куртуазностью и представлял со­бой рафинированное и

ариСТОКратичеСКИ-утОН- Кафедральный собор св. Давида. Уэльс

ченное течение, но, рас­пространившись по Европе, в каждой стране оно приобрело свою специфику.

В Англии равнинный ландшафт и преобладание сельскохозяйственных районов над городскими обусловили наличие растянутых зданий по всей длине и по запад­ному фасаду; невероятно громоздкий и высокий тибурий, довлеющий над массой здания; далеко вынесенные трансепты, настолько широкие, что они делились ко­лоннами на нефы; наличие капитула, пристроенного к южному рукаву трансепта; сосредоточение светового потока в хоре, где окна занимали все пространство меж­ду контрфорсами. Характерной чертой английской готики являлось также наличие при соборе зала капитула, который пристраивался к трансепту. Средний неф не под­нимался над боковыми на большую высоту, а потому роль аркбутанов была ограни­ченна. Главный световой поток был сосредоточен в хоре, окна занимали все про­странство между контрфорсами.

Английская готика, подобно французской, прошла три этапа в своем развитии. Ранний стиль (XII в.) - «ланцетовидный» (от лат. lancea - ланцет, нож с обоюдо­острым лезвием) - получил название по нервюрам, расходящимся веером от очень тонких опор, что создавало прихотливый зонтичный свод. Поскольку он обеспечи­вал одинаковую высоту боковых нефов и главного «корабля», аркбутаны и контр­форсы снаружи заменялись лопатками - мощными вертикальными выступами, рас­положенными через равные промежутки на боковых стенах.

Второй этап английской готики (последняя треть XII - середина XIII вв.) на­зывают «украшенным стилем» благодаря затейливому сплетению стрельчатых арок и сетчатому, звездчатому, веерообразному узору нервюр. Название позднего, «перпендикулярного», стиля произошло от пересечения под прямым углом горбы­лей в окнах, занимающих всю поверхность фасада, и узора на плоскости стены.

Сосредоточениемвсехтрехстилейслужитг/ ерковъВестминстерскогоаббатства в Лондоне - место коронации и погребения английских королей. По своему ар­хитектурному декору она стала воплощением так называемого перпендикулярно­го стиля (получившего название от пересечения под прямым углом горбылей в окнах и узора на плоскости стены) за исключением северного рукава трансепта, который строился французскими мастерами и визуально напоминает южный ру­кав трансепта собора Парижской Богоматери. Восьмиугольный зал капитула возве­ден в ланцетовидном стиле: он имеет зонтичный свод, образованный множеством нервюр, веером расходящихся от тонкого столба, расположенного по центру зала.

Украшенный стиль проявился в декоре капеллы Генриха VII, где изящные ко­лонны, «прижатые» к стене, тончайши­ми нервюрами расходятся по потолку, сплетая на его плоскости невероятный кружевной узор.

Церковь Вестминстерского аббатства. Лондон

Готические соборы в Испаниистрои­лись под влиянием мусульманской архи­тектуры: пространство собора раскры­валось вглубь и ввысь, как в готике, и вместе с тем вширь, как в мечети. По­этому все испанские базилики имеют ширину, почти равную высоте нефов, едва обозначенный трансепт, одну либо две асимметричные башни и небольшие окна. Таковы соборы в Толедо, Сеговии, Саламате. Но наиболее ярким сочета­нием европейской готики и арабского стиля мудехар является грандиозный пятинефный кафедральный собор в Се­вилье, построенныйнаместе мусульман-скоймечети. Собор имеетчетыре фасада, но ни один из них не обладает той повы­шенно образной эмоциональностью, ко­торая отличает западный фасад любого готического храма. Это напрямую свя­зано с принципом бесфасадной компо­зиции мечети.

Католической колокольней Ла Хи-

ралъда стал грандиозный минарет, выстроенный из розово-золотистого кирпича, декорированный двойными окнами-ахимесес, рельефным узором-плетенкой, мно­голопастными арками и некогда увенчанный гигантскими золочеными шарами. Арабский сахн был преобразован в клуатр, расчерченный по мусульманскому обы­чаю геометрическим узором желобков с журчащей по ним водой, с плоскими водо­емами и апельсиновыми деревьями.

Внутри собор в предалтарной части был украшен резным орнаментом, напо­добие ковра покрывающим нервюрные своды. Такой декоративный стиль, полу­чивший название платереск (от исп. platero - ювелирный), подразумевал тонкое, подобное ювелирному изделию, кружевное плетение каменного рисунка.

Типичной особенностью испанских готических соборов стало нарушение про­странственного единства за счет вынесения хора из апсиды в середину главного нефа. Это объяснялось тем, что строились церковные здания не городской общи­ной, как везде в Европе, а соборным капитулом, стремящимся подчеркнуть по­добным образом свое могущество. От остального пространства храма хор отго­раживался высокой стеной, богато декорированной скульптурой. Главная капелла с алтарным образом располагалась на месте хора и также была огорожена ре­шеткой. Таким образом, хор и алтарь превращались в Испании как бы в неболь­шую церковь внутри собора. Характерным для испанских храмов является нали­чие ретабло - заалтарного образа, представляющего собой прямоугольную преграду, поделенную на ниши с многофигурными композициями на евангельские

Кафедральный собор в Севилье

сюжеты. Каждая ниша обрамлялась башенками-пинаклями, крестоцветами. краббами, свисающими словно сталактиты. С беспощадным натурализмом, свойственным испанской культуре, показывалось мученичество и страдание. Из­дали ретабло производит впечатление мерцающего узорчатого ковра (см. пв. вкл.).

Становление готики в Германииво второй половине XIII в. совпало с очеред­ным распадом империи на ряд самостоятельных княжеств, в каждом из которых го­тический храм при наличии характерных для готики стрельчатых арок и нервюрных конструкций обладал своими особенностями. В Германии сложилось два основ­ных типа храма с нервюрным сводом: базиликальный и зальный. В форме базили­ки строили кафедральные соборы; городские приходские и монастырские церкви были в основном зальными.

При возведении кафедральных соборов немецкие мастера следовали француз­ской манере, предусматривающей традиционное деление внутреннего простран­ства храма на нефы, наличие трансепта, хора, деамбулатория, венца капелл. Так, например, кафедральный собор Санкт-Петер в Кёльне, построенный по образ­цу Амьенского, представляет собой пятинефную базилику с обширным и сильно выступающим трансептом, хором, обходом, венцом капелл и огромными стрель­чатыми окнами, заполняющими почти все пространство стены. Вместе с тем не возникает сомнений в том, что собор построен немецкими зодчими, которые, ощутив в готике ее беспокойный мятущийся дух, усиливали экспрессию это­го стиля за счет резких контрастов в архитектуре и декоре. Контрасты обнаружи­ваются в нарочитом перепаде высот: средний неф в два с половиной раза выше боковых, на разных уровнях расположены нефы и хор. В наружном облике со­бора контрастными представляются гладкие вертикальные выступы, как бы «вы­тягивающие» собор ввысь, и кружевные вимперги, пущенные «вперебежку» по выступам и венчающие порталы и стрельчатые окна на каждом ярусе. Черты национального своеобразия сказались также в появлении стрельчатых окон вме-

сто готической розы и экзальтированной одухотворенности статуй на тимпанах порталов.

Наиболее типичным для немецкой го­тики является кафедральный собор св. Лав-рентияв Нюрнберге. Собор, хотяи делится двумя рядами колонн на три нефа, не имеет трансепта и традиционной стены обхода, что присильновытяну томв длину хоре соз­дает иллюзию единого световоздушного пространства. Большие алтарные окна с цветными витражами, хорошо про­сматриваемые от входа, вызывают ощу­щение, будто именно они продолжают аркаду боковых нефов, наполняя все про­странство собора радужным светом и при­давая ему мажорное звучание.

Приходские и монастырские церкви
зального типа строились с тремя нефами,
равными по ширине и высоте. Такой тип,
благодаря слитности внутреннего прост­
ранства был ближе демократическому со­
знанию и практике нищенствующих орде­
нов. В церквах зального типа алтарная
часть была либо необычайно узкой ивы тя­
нутой, почти равняясь по длине простран-
Кёльнский собор ству церкви, либо имела трехлепестковое

завершение, образованное одинаковыми по длине и высоте хором и трансептом. Примером церкви зального типа с вытя­нутой апсидой может служить Фрауенкирхе в Нюрнберге: ее боковые нефы вы­ведены на одинаковую высоту с главным «кораблем» и завершаются стеной с оконными проемами, в результате чего весь храм воспринимается как большой и светлый зал. Этому в немалой степени способствуют изящные колонны с расхо­дящимися от них нервюрами и обилие высоких стрельчатых окон, расположен­ных на боковых стенах и в узкой апсиде, превращенной тонкими перемычками опор в залитое светом пространство. Двускатная кровля обусловила необычное для готики ступенчатое завершение фасада с пинаклем на каждом уступе и цилиндрической башенкой-колокольней, как бы вырастающей из вершины тре­угольника.

Своеобразным направлением стала кирпичная готика, получившая распро­странение на севере и северо-востоке Германии, где природного камня для возве­дения соборов было недостаточно. Хрупкость кирпича, не позволявшая обраба­тывать его в процессе строительства и выполнять такие специфические готические формы, как фиалы, краббы, крестоцветы, предопределила наличие гладкой по­верхности стены и отсутствие скульптуры в украшении фасадов. Вместе с тем различная фактура (глазурованный, матовый кирпич) и окраска кирпича, разно­образная формовка, белый раствор, скрепляющий кладку, создавали эффект кру­жевного плетения, придавая зданию храма особое изящество и невесомость. Строители, тонко чувствующие пейзажную среду, умело вписывали в нее здания из этого искусственного материала, обыгрывая цветовое сочетание красного кир-

пича с зелено-голубыми тонами равнинного северного ландшафта и низким серо-жем­чужным небом.

Благовещение. Миниатюра из часослова. Музей Клюни. Париж

Одним из самых характерных и повсе­местных проявлений готики был чрезвы­чайно изысканный,утонченныйстиль книж­ной миниатюры - практически одинаковый при всех дворах Европы. Искусство изго­товления книги достигло в XIII-XIV вв. вы­сочайшего уровня. Книга перестает быть достоянием узкого круга образованных свя­щеннослужителей. К ней стали проявлять интерес и аристократы, и ремесленники. Широкое распространение получили ча­сословы - собрание молитв и священных текстов по часам церковных служб. В оби­ход вошла учебная литература, в которой нуждалась университетская наука, а также рыцарские романы, записи стихотворных и прозаических произведений. Общеевропей­ским центром искусства книги стал Париж, куда стекались самые искусные переписчи­ки, переплетчики, миниатюристы. Основа­телем парижской школы считается миниа­тюрист Ж.Пюсселъ, который ввел в украшение манускрипта растительный орнамент, отсутствовавший в романской книжной миниатюре. Особенным изяществом отличался орнамент на полях - в виде тонких побегов терновника, усеянных мелкими остроконечными листочками, выполненными накладным золотом.

В рукописях светского содержания средневековая условность изображения (плоскостность, золотой фон, соединение разновременных моментов в одной ком­позиции) сочеталась со стремлением к передаче конкретной жизненной ситуации. Однако художественная манера украшения рукописи зависела от содержания ил­люстрируемого текста. В миниатюрах о Тристане и Изольде художник включал хрупкие силуэты героев в изящно прорисованные «рамки»; общий строй образов отражал дух рафинированной французской придворной культуры эпохи Людови­ка Святого. Вместе с тем в иллюстрациях к романам бретонского цикла присутст­вовало действие, динамичное и занимательное, с множеством бытовых деталей.

В оформлении раннеготической книги сказывалось влияние архитектурного декора. Миниатюры украшали орнаментом, напоминающим витражные медаль­оны, с преобладанием ярких звучных цветов. Нередко в иллюстрацию вводили пышные архитектурные обрамления в виде пинаклей, вимпергов, стрельчатых арок с розами. Строгий романский шрифт - каролингский минускул - сменился наряд­ным остроугольным готическим письмом, напоминающим по силуэту готические соборы. Особенностью готических буквиц были ответвления - «усики», которые выносились на поля манускрипта. Они обусловили появление бордюра, ставшего Непременной принадлежностью французских рукописей. На завитках орнамента Художники помещали гротескные фигуры назидательного, комического или жан­рового характера. Они изображали то одетую монахом обезьяну, то осла-музыканта, то огромную улитку, преследующую человека, то гоняющегося за мотыльком ре-

бенка. Изящная и красочная миниатюра придавала декоративному готическому тек­сту вид ажурного узора. В результате средневековые рукописи превращались в на­стоящие волшебные книжки с картинками.

Эволюция готической иллюстрации характеризуется преодолением традицион­ной плоскостности изображения и включением в нее реальных мотивов и реали­стических деталей. Этот важный сдвиг в миниатюре наметился в результате усилий многих французских мастеров, в томчисле знаменитых братьев Лимбургов, авторов «короля манускриптов» - «Богатейшего часослова герцога Беррийского».

Миниатюры этого часослова называют «лебединой песнью умирающей готики», так ярко в них воплотились красочность и изящество куртуазной рыцарской куль­туры. Оставаясь в рамках традиционного оформления часословов-молитвенников сценами самых значительных евангельских событий и миниатюрами на, темы две­надцати месяцев, художники стремились передать объем и пространство и тем са­мым проявили сугубо ренессансный подход в изображении реального мира. На две­надцати страницах календаря, предваряющего часослов, помещались изображения различных видов деятельности, соответствующих тому или иному времени года. Верх каждого листа украшало Солнце, вступающее в соответствующие месяцу знак Зодиака. Ниже помещали красочные изображения приличествующих каждому ме­сяцу занятий. Например, дровосек, рубящий сучья, символизировал февраль; под­резающие виноградник крестьяне - март; сеятель, разбрасывающий зерно из фар­тука в свежевспаханную землю, - октябрь и т. д.

Все миниатюры насыщены бытовыми подробностями. Женщина, приподняв­шая подол юбки, чтобы лучше прогреть озябшие ноги у пылающего очага, стая со­рок на снегу, овцы в загоне (февраль); маленькие собачки, вылизывающие с таре­лок остатки пищи (январь); полона с развевающимися концами, надетая на лошадь для защиты от мух (октябрь). С документальной точностью художники прорисовы­вают все детали: от головного убора на голове знатной дамы и модного, прошитого золотом плаща ее кавалера до устройства плуга, сбруи коня или щетины откармли­ваемой свиньи. Замыкающие каждую страницу рисунки архитектурных сооруже­ний являются уникальным свидетельством эпохи, поскольку с исторической досто­верностью передают внешний вид Венсенского замка (декабрь),дворца юстиции, финансов и королевской администрации до 1417 г. на о. Сите(июнь), Лувра, каким он был при Карле VI (октябрь).

Пристальное внимание к природе и стремление ей подражать обусловили но­вые, ренессансные приемы в изображении действительности: предметы и челове­ческие фигуры отбрасывают тени, обширные пространства уходят вдаль, предме­ты уменьшаются по мере удаления и теряют четкие очертания. Впервые художники стали передавать световоздушную среду и механику движений человеческого тела. Галантно-чинные жесты развлекающейся знати, профессиональные движения жне­цов и стригалей овец весьма разнообразны и точны, но недостаточное знание ху­дожником анатомии превращает их в позы, лишенные динамики: жнецы не жнут серпами, а просто держат их в вытянутой руке, стригали овец лишь прикладывают ножницы к тушкам, женщины не держат в руках грабли, а прикасаются к ним. Вме­сте с тем в грациозных позах знатных юношей и девушек, собирающих цветы и ка­жущихся экзотическими растениями, в легких и по-своему элегантных позах кре­стьян просматривается чисто французская манера, которую принято называть «joie de vivre» - радость жизни (см. цв. вкл.).

«Богатейший часослов герцога Беррийского» как бы завершил развитие готи­ческой миниатюры и явился своего рода трамплином для следующих поколений живописцев, работающих в новой, ренессансной манере.

ЛИТЕРАТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ