ТЕМА: СИСТЕМА ЗАРУБІЖНИХ МЕТОДІВ НАВЧАННЯ ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА: ВІД АНТИЧНОСТІ ДО СУЧАСНОСТІ
ЛЕКЦІЯ № 2
Ежедневно с 12.00 до 20.00, кроме понедельника
Запись по телефону: 8 (812) 438 01 14
подробности на сайте:
www.molbertgallery.ru
Уміння малювати завжди мало і має важливе значення для людини, а його використання слугувало й слугує одним із засобів|коштів| спілкування між людьми.
Розвивати свої навики|навички| в малюванні людина почала з глибокою давнини|. Вже первісні люди досягали в цьому великих успіхів, про що переконливо свідчать малюнки, знайдені археологами. Серед цих зображень ми знаходимо|находимо| переконливо переданий образ|зображення| північного оленя, степового коня, мамонта, й інші сцени з|із| реального життя.
Досвід|дослід| в зображенні лінії і візерунків|візерунків|, в зображенні тварин і навіть |людей людина нагромаджувала|накопичував| тисячоліттями.
Первісна людина малювала вугіллям і загостреним каменем. Спочатку, можливо, вона наносила|завдавав| заздалегідь малюнок вугіллям, потім продряпувала| (рос. – процарапывал|) його каменем, а потім розфарбовувала охристими| фарбами|барвами|. На це вказують|указують| розписи стін та стель|, що збереглися, в печерах Комбарель, Лес-Ейзі, Альтаміра (Іспанія) і в гірських|гірничих| районах Сахари.
Особливо поважно відзначити, що всі ці зображення носили магічний ритуальний характер і, таким чином, були своєрідною| формою передачі людської думки. На цій основі згодом виникло і розвинулося письмо, спочатку піктографічне (рос. – рисуночное|), потім ідеографічне, де кожен знак відповідав слову або його частині|частці|, і, нарешті|урешті|, буквенно-звукове|.
Навиків|навичок| в малюванні первісна людина набувала|придбавала| шляхом безпосереднього | спостереження і наслідування. Навчання як такого в епоху палеоліту ще не було.
Землеробський і ремісничо-виробничий характер неоліту| змінив|зраджував| відношення|ставлення| людини до мистецтва. Уміння малювати людина почала використовувати для прикрашання предметів свого ремесла, головним чином предметів гончарного виробництва. У епоху неоліту| вироби гончарного мистецтва покривалися орнаментом. У різних| країнах він мав свої види і особливості. У зв'язку з цим почали|стали| виникати і методи навчання|навчання|. Художник-ремісник вже не залишався| байдужим до успіхів свого учня. Для нього стало важливим|, щоб|аби| учень, переймаючи його мистецтво, ставав помічником|, а згодом і продовжувачем його справи|речі|, опановуючи його майстерність|. Для цього вчителеві|учителеві| доводилося по декілька разів показувати учневі, як треба працювати, як змальовувати|зображати| той або інший візерунок|візерунок|.
Таким чином, почали|стали| вироблятися прийоми і методи навчання|навчання|. Але|та| чітко розроблених принципів навчання ще не було. Справжнє навчання мистецтвам, з|із| організацією шкіл, виникло лише|тільки| в епоху цивілізації.
Кажучи про методи навчання малюванню в епоху цивілізації, необхідно, перш за все|передусім|, розглянути|розглядувати| найбільш ранню і високорозвинену культуру Давнього Єгипту.
Історичні документи свідчать, що в Давньому Єгипті малюванню вчили в школах разом з|поряд із| кресленням. Закінчивши школу, хлопець|юнак| повинен був уміти виміряти|зміряти| і накреслити ділянку поля, замалювати | план приміщення|помешкання|, намалювати і викреслити схему каналу. Таким чином|зображенням|, з|із| малюванням як загальноосвітнім предметом вперше|уперше| ми зустрічаємося у давніх єгиптян.
При навчанні дітей грамоті малюванню приділялося|наділяло| основна увага|, оскільки|тому що| сам характер ієрогліфічного письма вимагав відображення всіляких предметів.
Система виховання і навчання|навчання| була гранично суворою і навіть жорстокою: за щонайменший відступ від наказаних правил, за неточне виконання канону учня карали, аж до биття палицями. У одному з папірусів розповідається|розказує| навіть, що учень довгий час знаходився|перебував| зв'язаним в темниці храму. Шкільний закон| свідчив: "Будь старанний в щоденній роботі, будь діяльний. Не лінуйся жодного дня, або ти будеш біт".
Отже, в Давньому Єгипті вперше|уперше| малювання стає предметом шкільного навчання, яке |навчання|проходило|минало| вже не від випадку до випадку, а систематично. Метод і система викладання в|біля| усіх художників-педагогів| були єдиними, бо затверджені канони і правила передбачали| суворе дотримання всіх встановлених|установлених| норм.
Необхідно також відзначити, що єгиптяни поклали початок теоретичному| обґрунтуванню практики малювання. Вони першими почали|стали| встановлювати закони зображення і навчання ним нового покоління|. Чи існувала теорія самого процесу навчання - дидактика|навчання||, невідомо, але|та|, мабуть|певне|, щось подібне було, оскільки|тому що| вже саме існування канонів говорить про чіткі правила і закони зображення|, які повинні були суворо|суворий| дотримувати учні.
Навчання малюванню|навчання| у Давньому Єгипті будувалося не на основі пізнання| навколишнього світу, а на заучуванні|завчати| схем і канонів, на копіюванні зразків|взірців|. Навчаючи малюванню, художник-педагог| не заставляв|примушував| учня спостерігати і вивчати природу (натури як об'єкту вивчення не існувало), а заставляв|примушував| заучувати|завчати| правила зображення| форм предметів за встановленими|установленими| канонами. У цьому і полягає певна історична обмеженість староєгипетської методики| навчання|навчання| малюванню.
Давньогрецькі художники|митці| по-новому підійшли до проблеми навчання| та виховання і значно збагатили методи викладання. Вони закликали|призивали| молодих художників|митців| уважно вивчити реальну дійсність, знаходити|находити| в ній гармонію і стверджували, що найпрекраснішим у житті є людина. У своїх теоретичних працях грецькі художники|митці| Паррасий, Евпомп Памфіл, Апеллес та інші вказували|указували|, що в світі панує сувора закономірність, і сутність прекрасного|чудового| полягає в стрункому порядку|ладі|, в симетрії, в гармонії частин|часток| і цілого, в правильних математичних співвідношеннях|. Так, в 432 році до н.е. в Сикіоні, скульптор Поліклет з|із| Аргоса написав твір "Канон" про ідеальне пропорційне співвідношення|пропорціональному| між частинами|частками| людського тіла. Для ілюстрації своїх теоретичних положень|становищ| він створив статую "Доріфор", або "Списоносець", яка почала|стала| використовуватися як наочний|наглядний| навчальний посібник. З цієї скульптури робили|чинили| малюнки не лише|не тільки| хлопці|юнака|, які навчалися образотворчому мистецтву, але і учні загальноосвітніх| шкіл. Існують дані, що хлопчики, що навчалися|навчають| малюванню, повинні були також виконати малюнки однієї із статуй Поліклета.
До IV столітті|віку| до н.е. в Греції існувало вже декілька широко відомих і добре себе зарекомендувавших шкіл малюнка: Сикіонська, Ефесська і Фіванська. Особливо прославилася Сикіонська школа малюнка.
Сикіонська школа малюнка мала великий вплив не лише|не тільки| на метод навачання|навчання|, але і на подальший|дальший| розвиток образотворчого мистецтва|. Ця школа дотримувалася наукового методу навчання|навчання|, вона прагнула наблизити учня до природи, розкривала її закономірності|, виховувала любов до вивчення краси|вроди| природи. Із|із| Сикіонської школи вийшли такі прославлені художники|митці|, як Памфіл, Мелантій, Павзій і великий Апеллес.
Сикіонська школа малюнка, заснована Евпомпом, базувалася на наукових даних природознавства і суворо|суворий| дотримувалася законів природи.
Учнем і послідовником Евпомпа був Памфіл. Пліній писав про нього: "Сам Памфіл родом був македонянин, але він перший виступив в області живопису, володіючи всебічною освітою, особливо ж знанням арифметики і геометрії; без їх знання, за його словами, не можна було досягти досконалості в області мистецтва". Прекрасно розуміючи, що, виконуючи малюнок з натури, людина не лише спостерігає предмет, але і пізнає його будову, Памфіл почав надавати велике значення малюванню як загальноосвітньому предмету і сприяв введенню малювання в усі грецькі школи. Пліній писав про Памфілія: "Завдяки йому спершу в Сикіоні, а потім в усій Греції було встановлено так, що вільні діти, перш за все, вчилися малюванню, тобто живопису на буковому дереві, причому це мистецтво було включене в число предметів первинної освіти".
Памфіл вперше|уперше| звернув серйозну увагу на наукову основу образотворчого мистецтва. Він намагався|пробував| ввести|запроваджувати| в мистецтво наукові принципи, прагнув до "найбільшої точності рисунка|". Він багато працював над проблемами геометрії, оскільки|тому що| ця наука допомагає розвитку просторового мислення і полегшує процес побудови зображення|шикування| на плоскості|площині|. Знавець і теоретик малюнка епохи Раннього Відродження Леон Баттіста Альберті у трактаті "Три книги про живопис" писав: "Мені приємний вислів| найдавнішого|прадавнього| і найславетнішого | живописця Памфіла, в|біля| якого молоді люди благородного звання почали навчатися|зачинали| |навчати| живопису. Він вважав|лічив|, що жоден живописець| не може добре писати, не знаючи добре геометрії|". Пліній вказує|указує|, що на дверях Сикіонської школи малюнка було написано: "Сюди не допускаються люди, що не знають геометрії".
Як бачимо, у Памфіла була своя система і методика навчання |навчання| малюнку, заснована на суворих науково-теоретичних засадах.|суворих| Щоб|аби| оволодіти цією системою|, а також встановленими|установленими| теоретичними і практичними положеннями|становищами| мистецтва, потрібно було багато часу: курс навчання|навчання| у Памфіла продовжувався|тривав| 12 років. За навчання|навчання| він брав велику плату – один талант (26,196 кг золота). "Нікого він не навчав дешевше за один талант, і цю плату йому платили і Апеллес і Мелантій", — пише Пліній.
Отже, ми бачимо, що в Сикіонській школі був закладений| метод наукового розуміння мистецтва і в той же час|разом з тим| науковий метод навчання|навчання|.
У методичних положеннях|становищах| грецькі художники-педагоги| вказували|указували|, що художник|митець| у творчій роботі повинен надавати| перевагу знанню, розуму. В цьому відношенні вельми|дуже| показові| міркування Платона. У своїх "Законах" він писав, що художник|митець| повинен слідувати|прямувати| за музою мудрості, бо вона робить|чинить| своїх учнів краще.
Декілька слів про техніку малюнка в Давній Греції. Малювали переважно на дерев'яних (букових) дощечках. Букові дощечки готувалися двома способами: для малювання стилусом| (загостреною металевою або кістяною паличкою) дощечки покривали| шаром воску, інколи|іноді| віск підфарбовували якими-небудь кольором;|; для малювання фарбою|барвою| та пензлем|пензлем| букову дошку ґрунтували левкасом| білого кольору|цвіту| (улюблений метод роботи в Афінській школі). Такі дошки застосовувалися головним чином для учнівських робіт, Для нарисів|начерків| і ескізів.
На вощених дощечках той, що малює стилусом| видряпував малюнок, наприклад абрис якої-небудь|будь-якої| фігури. Якщо малюнок виходив невірний|, він заминав його пальцем, разрівнював| воскову площину і наносив|завдавав| новий.
Отже, в Давній Греції був закладений метод наукового розуміння мистецтва. Грецькі художники-педагоги закликали своїх учнів і послідовників вивчати природу, спостерігати її красу, вказували, в чому вона полягає. Грецькі художники-педагоги вперше встановили метод вчення малюнку, в основі якого лежало малювання з натури.
У Давній Греції малювання почало розглядатися як загальноосвітній предмет. Завдяки главі Сикіонської школи Памфілові, малювання й було введено в усі загальноосвітні школи Греції. Заслуга Памфіла полягає в тому, що він перший зрозумів, що до завдання навчання малюванню входить не лише зображення предметів реальної дійсності, але й пізнання закономірностей їх будови. Це змусило передових громадян Греції усвідомити важливість навчання мистецтву у справі виховання.
Епоха Давнього Риму, здавалося б, повинна була розвинути досягнення| грецьких художників-педагогів|.
Римляни з повагою відносилися до видатних|визначних| витворів мистецтва. Особливо високо вони цінували твори|добутки| грецьких художників|. Багаті люди збирали колекції картин, а імператори будували громадські пінакотеки|. Пліній писав: "Але|та| в особливо широке поширення|розповсюдження| картин увів|запроваджував| Цезарь, виставивши під час свого диктаторства... біля храму Венери-Матері картини|, що змальовують|зображають| Аякса і Медею. Після|потім| нього (у тому ж дусі діяв|) М. Агріппа, хоча характер цієї людини був більш підходяший| до простого способу життя, ніж до витонченості|".
Здається|здається|, було створено все для подальшого|дальшого| розвитку образотворчого| мистецтва і навчання|навчання| йому. Проте|однак| на ділі римляни не внесли| нового в методику і систему викладання. Вони лише користувалися| досягненнями грецьких художників|митців|; більш того|більше того|, багато цінних положень|становища| методики викладання малюнка вони не зуміли зберегти.
Грецькі художники-педагоги| прагнули вирішити високі проблеми мистецтва, вони закликали|призивали| своїх учнів оволодівати мистецтвом| за допомогою науки, прагнули до вершин творчості і засуджували художника|митця|, який по-ремісничому| ставився|пасував| до мистецтва. В епоху Римської імперії художник-педагог| менше всього замислювався над високими проблемами художньої творчості|. Його цікавила в основному ремісничо-технічний бік| справи|речі|. Переважало копіювання зразків|взірців|, повторення прийомів роботи великих майстрів|мастер-штампів| Греції, а разом з цим римські художники|митці| поступово відходили від глибоко продуманих методів навчання рисунку|, якими користувалися художники-педагоги| Греції.
У епоху середньовіччядосягнення реалістичного мистецтва були знехтувані. Художники середньовіччя не знали ні принципів побудови зображення на плоскості, ні розроблених греками методів вчення. Під час становлення християнства були по-варварськи знищені теоретичні праці великих майстрів Греції, а також багато прославлених витворів образотворчого мистецтва. Один з видних художников-гуманистов епохи Відродження – Л. Гиберті – писав із цього приводу: "Отже, за часів імператора Костянтина і папи Сильвестра узяла верх християнська віра. Ідолопоклонниця піддавалася найбільшим гонінням, всі статуї і картини самої досконалості були розбиті і знищені. Так разом із статуями і картинами загинули свити і записи, креслення і правила, які давали повчання настільки піднесеному і тонкому мистецтву".
Свою долю|частку| в справу|річ| руйнування античної культури внесли і турецькі| завоювання. Турки|Турція| загасили останні вогнища|осередки| античної культури. Після|потім| завоювання Магометом II Візантійської імперії Греція, що входила в неї, також піддалася розгрому і мистецтва прийшли до занепаду. Стендаль, що займався історією живопису, так характеризував| епоху середньовіччя: "З'явилися варвари, потім папи|тата|, святий Георгій Великий палив рукописи давніх|стародавніх| письменників, хотів винищити Цицерона, наказував розбивати і кидати до Тибру статуї, вважаючи|лічити| їх ідолами або, в кращому разі|у кращому разі|, зображеннями язичеських|язичницьких| героїв. Настали|наступили| століття|віки| IX, X, XI, століття|віки| найтемнішого неуцтва".
Не зменшуючи своєрідності і художньої цінності середньовічного| мистецтва, про що немало написано книг, необхідно все ж відмітити |все же таки|відмітитислабке|слабе| володіння малюнком, тобто основою образотворчого мистецтва, а в той же час|разом з тим| і застій в методах навчання|навчання| малюнку. Не було чіткої методики викладання і теоретичної розробки основ образотворчого мистецтва. Цю роботу почали|зачинали| проводити лише|тільки| художники| епохи Відродження. Не стало малювання і як загальноосвітнього | предмету.
Відродження відкриває|відчиняє| нову еру і в історії розвитку образотворчого| мистецтва, і в області методів навчання|навчання| малюванню. Хоча малювання як навчальна дисципліна не була включена у шкільний курс, все ж |все же таки|епоха Відродження внесла великий вклад|внесок| до теорії методики викладання малювання і для професійного навчання|навчання||навчання|, і для загальноосвітнього. Художники|митці| цього часу заново розробляють|наново| теорію образотворчих мистецтв, а в той же час|разом з тим| і методи навчання|навчання| малюнку. Альберта з цього приводу писав Брунеллеські: "Признаюся тобі: якщо древнім|стародавнім|, які мали удосталь у КОГО|хто| вчитися і КОГО|хто| наслідувати, було не так важко піднятися|підіймати| до пізнання| цих вищих мистецтв, які даються нам нині з|із| такими| зусиллями, то імена наші заслуговують тим більшого визнання|, що ми без усіляких|усяких| наставників| і без всяких|усяких| зразків|взірців| створюємо мистецтва і науки небачені і нечувані|".
Над проблемами малюнка починають працювати кращі майстри|мастер-штампи| образотворчого мистецтва: Ченніні Ченніно, Л.Б. Альберті, Леонардо да Вінчі, Дюрер і багато, багато інших. Вони активно вступають на шлях|колію| наукового дослідження|, прагнуть зрозуміти закономірності явищ природи, встановити| зв'язок між наукою і мистецтвом. Надихаючу дію в цьому напрямі|направленні| надали|виявляли| археологічні розкопки, а також відомості| істориків про велике мистецтво Давньої Греції.
Художники|митці| Відродження прагнуть відродити античну культуру, збирають і вивчають пам'ятники античного мистецтва, щоб|аби| зрозуміти методи роботи їх творців. Так, Леонардо да Вінчі на основі літературних| відомостей про мистецтво Давньої |стародавньої| Греції розробив квадрат| древніх|стародавніх|. Вчення про пропорції, перспективу і анатомію знаходяться|перебувають| в центрі уваги теоретиків і практиків мистецтва цього| часу. Художники|митці| Відродження зуміли не лише|не тільки| теоретично обґрунтувати найбільш актуальні проблеми мистецтва, але і відродити| (звідси і назва) культурну античну спадщину.
Багато цінного внесли художники|митці| Відродження в методику навчання| малюнку. Вони вказували|указували|, що в основу навчання має бути покладено малювання з натури. Цю думку ми знаходимо|находимо| майже у всіх трактатах, наприклад, Ченніні Ченніно в своєму трактаті пише: «Відміть|поміть|, що найдосконаліший|довершений| керівник, який веде через тріумфальні| брами до мистецтва, – це малювання з натури. Воно важливіше за всі зразки|взірці|; довіряйся йому завжди з|із| гарячим серцем, особливо коли матимеш деяке відчуття|почуття| в малюнку».. Велике значення| Ченніні Ченніно надавав|надавав| методичному керівництву з боку вчителя|учителя|. Він вважав|лічив|, що одні теоретичні положення|становища|, без систематичного| керівництва педагога, не дадуть бажаного результату: "Хоча багато хто і говорить, що навчилися мистецтву без допомоги учителя|, але|та| ти мені вір; як приклад|зразок| даю тобі цю книжечку: якщо ти її почнеш|станеш| вивчати вдень і вночі, але|та| не підеш для практики до якого-небудь|будь-якого| майстра|мастер-штампу|, ти ніколи не досягнеш того, щоб|аби| з|із| честю| стати віч-на-віч з майстрами|мастер-штампами|".
Цінні методичні положення висунув в трактаті "Три книги про живопис" Леон Баттіста Альберті. Ця робота є значною працею по теорії малювання епохи Відродження. Трактат розповідає не стільки про живопис і фарби, скільки про малюнок і основні положення правильної побудови зображення на плоскості. Малювання Альберті розглядає як серйозну наукову дисципліну, що володіє настільки ж точними і доступними для вивчення законами і правилами, як математика. Він пише, що ефективність навчання мистецтву залежить, перш за все, від наукової обізнаності: "Я бачив багатьох, які, знаходячись як би в першоцвіті свого навчання, опустилися до користі і тому не здобували ані багатства, ані похвал, тоді як якби вони розвивали своє дарування наукою, вони напевно піднялися б до вищого визнання і здобували б багато багатства і насолоди".
І далі: "Мені хочеться, щоб живописець був якомога більше досвідчений у всіх вільних мистецтвах, але, перш за все, я бажаю, щоб він знав геометрію. Мені любий вислів древнього і славетного живописця Памфіла, в якого молоді люди благородного звання почали навчатися живопису".
Даючи наукове обґрунтування методу навчання|навчання|, Альберті тим самим розглядає|розглядує| малювання не як механічну вправу, а як вправу| розуму|глузду|. Ця мудра установка дала пізніше Мікеланджело можливість| сказати: "Малюють головою, а не руками".
Весь процес навчання Альберті пропонує будувати на малюванні з натури: "А оскільки природа дала нам такий засіб, як виміри, пізнання яких доставляє немалу користь, так хай же старанні живописці в своїй роботі запозичують їх у природи і, приклавши всі свої вміння і старання до пізнання їх, хай вони тримають в пам'яті те, що вони у неї запозичували".
Звернемо увагу на методичну послідовність викладення| навчального матеріалу у роботі Альберті. У першій книзі він викладає сувору| систему навчання|навчання|. Знайомство починається з крапки|точки| і прямих| ліній, потім йде ознайомлення з|із| різними кутами|кутками|, потім з|із| площиною і, нарешті|урешті|, з|із| об'ємними тілами. Розглядаючи|розглядувати| цю роботу як своєрідний підручник|посібник|, ми повинні констатувати тут наявність основних дидактичних положень|становищ|.
Альберті пише: "Я хочу, щоб|аби| молоді люди, які тільки що, як новачки приступили до живопису, робили|чинили| те ж саме, що, як ми бачимо, роблять|чинять| ті, які вчаться писати. Вони спочатку вивчають форми букв|літер| окремо|нарізно|, те, що в|біля| древніх|стародавніх| називалося елементами, потім вивчають склади і лише після|потім| цього – як складати слова".
Дотримуючи послідовності, Альберті знайомить учня з|із| основними| положеннями|становищами| лінійної перспективи, пояснює|тлумачить| властивості променів зору. Тут же він торкається питань повітряної перспективи.
Велике значення Альберті надає|надає| особистому|особовому| показу вчителя|учителя|: "Ми сказали все, що потрібно було сказати про піраміду і про перетин, – про те, що я зазвичай|звично| в колі своїх друзів пояснюю|тлумачу| більш широко|, зі|із| всякими|усякими| геометричними викладеннями...".
Вже з|із| цих декількох висловів|висловлювань| видно|показний|, наскільки глибокими| були в|біля| Альберті знання, які не втратили своєї значущості і сьогодні|. У поглядах Альберті є, звичайно, і цілий ряд|низка| недоліків|нестач|, обумовлених часом. Так, в другій книзі Альберті переоцінює значення завіси, суперечить|суперечить| методу навчання малюванню з|із| натури|, перетворюючи мистецтво малюнка на механічне проектування натури на площині|площині|.
Зупинимося детальніше на методі малювання з натури за допомогою завіси. У епоху Відродження завісою користувалися багато художників.
Метод полягає в наступному|слідуючому|: між натурою і рисувальником встановлювалася картинна площина|площина| (завіса), яка могла бути двох видів: рама з|із| натягнутим прозорим серпанком або калькою, на якій художник|митець| і робив|чинив| свій малюнок, або рама з|із| натягнутими нитями|. Щоб|аби| той, що малює мав постійну точку зору і міг точно дотримувати правила перспективи, до завіси додавався спеціальний прилад (приціл), через який художник|митець| і вів спостереження. Ці два види завіси змалював|зображав| А. Дюрер на своїх малюнках. Через завісу у вигляді рами з|із| натягнутою калькою художник|митець| спостерігав предмет і робив|чинив| на ній перспективне зображення натури. Другий вигляд|вид| завіси – рама з|із| натягнутими нитками. Нитки ділять раму на певну кількість клітин|клітин|. Папір, на якому художник|митець| малює, також поділений на клітини.|клітини|. Спостерігаючи через приціл натуру, рисувальник фіксує результати спостережень на своєму малюнку і отримує|одержує| перспективне зображення форми предмету.
Цей метод малювання, допомагаючи точно дотримувати закони перспективи|, в той же час містив|утримував| суттєвий недолік|нестачу|: перетворював малювання на механічне проектування.
Але|та|, не дивлячись на|незважаючи на| це, ми повинні визнати велику роль Альберті як художника-просвітника|, відзначити те позитивне, що їм було зроблено в XV ст.|віці| в області методики малювання. Він перший почав|став| розробляти теорію малюнка, поклавши в основу її закони науки і закони природи. Він дав правильне методичне направлення| навчанню малюнку. Для того, щоб донести свої думки до всіх художників|митців|, Альберті вважав потрібним двічі видати свою працю: на латинській і на італійській мові|язиці|. Він зрозумів необхідність збагатити| практику мистецтва досвідом|дослідом| науки, наблизити науку до практичних| завдань|задач| мистецтва.
Наступною|такою| роботою, що зробила великий вплив на розвиток методики навчання| малюванню, є "Книга про живопис" Леонардо да Вінчі. У цій книзі піднімаються питання малюнка, і, що особливо важливо|поважне|, Леонардо (як і Альберті) дивиться на малюнок як на серйозну наукову дисципліну. У деяких положеннях|становищах| Леонардо да Вінчі йде далі, дивиться на речі глибше, ніж Альберті. Кажучи про ту ж завісу, яку вихваляє Альберті, Леонардо да Вінчі правильно відзначає, що вона шкідлива учневі: "Але|та| цей винахід| слід засуджувати в|біля| тих, КТО|хто| не уміє ні самостійно малювати|, ні міркувати власним розумом|глуздом|, оскільки|тому що| при такій лінощі вони є згубниками свого розуму|глузду| і ніколи не зможуть створити ні однієї| гарної речі без цієї допомоги".
Позитивним є також метод закріплення пройденого шляхом малювання по пам'яті. "Якщо ти хочеш добре запам'ятати вивчену річ, то дотримуйся наступного способу: коли ти змалював один і той же предмет стільки раз, що він, по-твоєму, [як слід] запам'ятався, то спробуй зробити його без зразка". Багато часу приділяв Леонардо да Вінчі науковим обґрунтуванням теорії малюнка. Він займався анатомічними дослідженнями, встановленням законів пропорційного розчленовування людської фігури і іншими проблемами образотворчого мистецтва.
Зважаючи на|внаслідок| те що "Книга про живопис" Леонардо да Вінчі добре відома всім фахівцям|спеціалістам|, ми не зупинятимемося на її окремих| положеннях|становищах|, а перейдемо до праць іншого художника|митця| епохи Відродження – А. Дюрера.
Великий німецький художник|митець| епохи Відродження Альбрехт Дюрер залишив теоретичні праці, що мають велику цінність, як в області методики навчання|навчання|, так і в області постановки проблем| мистецтва. Розбираючи питання творчості, Дюрер вважав|лічив|, що в мистецтві не можна покладатися лише|тільки| на відчуття|почуття| і зорове враження|, а необхідно спиратися|обпиратися| на точні наукові знання. Наукові знання, стверджує|стверджує| Дюрер, забезпечують художникові|митцеві| твердий і надійний успіх в роботі замість випадкових успіхів і падінь.
Характерною рисою Дюрера як представника епохи Відродження є гуманізм. У передмові до книги «Трактату про пропорції» (1513) Дюрер пише: "...необхідно, щоб той, КТО що-небудь уміє, навчав цьому інших, які цього потребують".
Особливо велику цінність для навчання|навчання| малюнку представляє|уявляє| метод узагальнення форми, запропонований Дюрером. Цей метод згодом широко застосовували в своїй педагогічній роботі брати Дюпюї, А.Ашбе, П.П.Чистяков, Д.Н.Кардовський. Метод виявився прийнятним|допустимим| і для сьогоднішнього дня. Полягає він в наступному|слідуючому|.
Дати правильну перспективну побудову|шикування| зображення, наприклад кисті руки, дуже важко, а для того, початківця-рисувальника навіть недоступно|. Узагальнюючи форму руки до простих геометричних| форм, той, хто малює набагато спрощує завдання|задачу|, і вона виявляється не лише|не тільки| легкою для досвідченого художника|митця|, але і доступною для початківця.
При аналізі складної форми натури, наприклад голови людини|, Дюрер пропонує на початковій| стадії побудови зображення|шикування| | розглядати|розглядувати| її як суму| простих геометричних форм, тобто рисувальник повинен дати велику форму так, як це робить|чинить| скульптор, починаючи|зачинати| рубати голову з|із| дерева.
Зупинимося|зупинятимемося| на малюнку Дюрера, що змальовує|зображає| об’емно-конструктивну| будову|споруду| людської| голови. Цей класичний| зразок|взірець| аналізу форми і закономірностей будови|споруди| голови вельми|дуже| цінний і сьогодні. Він наведений| майже в усіх сучасних| методичних посібниках з малювання. Питання аналізу конструктивної| будови|споруди| форми предмету під час малювання з|із| натури| у вітчизняній методиці вважаються|лічать| дуже важливими|поважними|. І той вклад|внесок|, який зробив Дюрер, багато в чому збагатив сучасну методику навчання| малюванню.
Треба віддати належне А. Дюреру: його хвилювали і спільні|загальні| проблеми педагогіки, питання навчання| і виховання дітей. Серед художників|митців| епохи Відродження мало хто замислювався над цим. У передмові до "Книги про живопис" Дюрер писав:
"Перший розділ книги — передмова. Передмова містить в собі три частини|частки|:
- також у першій частини говориться про те, як вибрати хлопчика, приймаючи до уваги його здібності й темперамент; це досягається шістьма способами;
- також в другій частині|частці| говориться|мовиться|, як слід дбайливо і у страхі божому виховувати хлопчика, щоб|аби| він милістю божої зміцнів і досяг сили в розумному мистецтві; це досягається шістьма способами;
- також в третій частині|частці| говориться|мовиться| про велику користь, задоволення і радощі, які витікають з|із| живопису; це відбувається|походить| шістьма шляхами|коліями|".
Далі, в розгорненому плані своєї передмови, Дюрер пише, що, перш за все|передусім|, треба звернути увагу на підготовку людини| до художньої діяльності. Вже в перші роки життя немовляти слід уважно стежити за правильним його фізичним розвитком, "слід звернути увагу на його фігуру і будову (статуру)".
Потім Дюрер зупиняється на тому, "як слід наставляти його (дитину)на початку навчання". Початковий період навчання і виховання вимагає особливої методики, і Дюрер вважав за необхідне дати свої пояснення. У четвертому пункті першої частини передмови Дюрер хотів розкрити методи виховання. Він писав, що вихователь повинен добре знати і про те, "як краще всього учити хлопчика – добром, похвалою або осудом". До цього пункту передбачалося дати детальні пояснення. По-п'яте, повідомлялося про те, "як зробити, щоб хлопчик вчився з бажанням і навчання йому не спротивилося. По-шосте, про те, щоб хлопець відволікався від учення нетривалою грою на музичних інструментах для того, щоб зігріти кров і щоб від надмірних вправ їм не оволоділа меланхолія".
У другій частині|частці| передмови Дюрер вважав за необхідне докладніше| зупинитися|зупинятися| на питаннях виховання і умовах, які необхідні| художникові|митцеві| для успішної і плідної творчої роботи.
Виховуючи художника|митця|, педагог повинен стежити, "щоб|аби| він дотримував| міру в їжі і питті|питві|, а також уві сні", "щоб|аби| він жив в гарному будинку|домі| і щоб|аби| ніщо йому не заважало|мішало|".
Особливо уважно треба стежити, говорить Дюрер, щоб|аби| в період| виховання ніщо не послабляло|послаблювало| розум|глузд| молодого художника|митця|, щоб|аби| він не бачив нічого поганого, а лише|тільки| гарне|добре|. Ця думка отримає|одержуватиме| надалі свій розвиток в академіях мистецтв. При створенні|створінні| виховного училища при російській Академії мистецтв І.І.Бецькой приділив цьому питанню велику увагу.
Особливе значення Дюрер надавав особистому показу при навчанні малюванню. У третій книзі трактату про пропорції він пише, що короткі словесні пояснення не дають можливості продемонструвати використання художником знань пропорцій в малюнку; у цих знаннях "нескладно було б переконатися, якби можна було показати своїми руками, як це слід робити".
Підводячи підсумки діяльності художників|митців| епохи Відродження, в першу чергу, відзначимо ту колосальну роботу, яку вони зробили| в галузі науково-теоретичного обґрунтування правил малювання|. Їх праці з питань перспективи допомогли художникам|митцям| впоратися|справитися| з|із| важкою|скрутною| проблемою побудови|шикування| зображення тривимірної| форми предметів на площині|площині|. Багато художників|митців| епохи Відродження, захоплюючись перспективою, цілком присвячували|посвящали| свій час цій справі|речі|.
Художники|митці| Відродження уміло використовували дані своїх наукових| спостережень в практиці образотворчого мистецтва. Навіть тепер| їх твори|добутку| вражають глибоким знанням анатомії, перспективи|, законів світлотіні. За допомогою науки мистецтво Відродження піднялося|підіймало| на небувалу висоту. Воно представляє|уявляє| для нас художню колосальну цінність і допомагає розвивати методику| навчання малюванню.
Майстри|мастер-штампи| Відродження зуміли створити високі зразки|взірці|, як для художників-практиків|, так і для педагогів. Вони не лише|не тільки| теоретично| обґрунтували найбільш актуальні проблеми мистецтва, але і практично довели їх необхідність. Художня культура Відродження дорога світові за створений нею кодекс правил і законів образотворчого мистецтва. Всі, ХТО|хто| любить|кохає| і знає образотворче мистецтво Відродження, звертаються|обертаються| до нього як до джерела мудрості|, знання і високої майстерності.
Художники|митці| Відродження вказали наступним поколінням художників-педагогів| правильний шлях розвитку методики і сприяли становленню малювання як навчальної дисципліни. Проте|однак| навчальний малюнок самостійного значення в ту епоху ще не отримав|. Майстри|мастер-штампи| Відродження мало торкалися питань дидактики, мало пов'язували дидактичні проблеми з питаннями образотворчого мистецтва. Вони не ставили перед собою завдання|задачу| розробити систему навчання і виховання.
Цю важливу|поважну| роботу почали|зачинали| проводити академії мистецтв, які відкрилися| наприкінці XVI століття. З того часу навчання малюванню починає|зачинає| проводитися в спеціальних навчальних закладах.
XVII століття в історії методів навчання малюванню є періодом становлення нової педагогічної системи — академічної. Нова система почала пред'являти чіткі вимоги не лише до учнів, але і до педагогів. Найхарактернішою особливістю цього періоду є створення спеціальних навчальних закладів – академій мистецтв і художніх шкіл.
Особливо багато було зроблено академіями в області методики навчання малюнку, живопису, композиції. Викладачі академій|, перш за все|передусім|, думали|думали| про те, як удосконалити методику, як полегшити і скоротити учням процес засвоєння навчального матеріалу|. Методика навчання і виховання повинна будуватися на наукових| основах, стверджували|стверджували| вони; мистецтво, успіх художника|митця| – це не дар|дарунок| божий, а результат наукового пізнання і серйозної праці. Так, Джошуа Рейнольді вказував|указував|: "Наше мистецтво не є божий дар|дарунок|, але|та| воно і не чисто механічне ремесло. Його основа закладена| у точних науках".
Ефективність академічної системи викладання полягала| в тому, що навчання мистецтвам проходило|минало| одночасно з науковою| освітою і вихованням високих ідей. Досліджуючи історію| методів викладання малювання, ми бачимо, що в академіях була чітка і сувора система навчання|навчання|, прагнення прояснити і піднести почуття|почуття| художника|митця|.
Ще не встигла|устигала| зміцніти і остаточно сформуватися академічна| система виховання і навчання художників|митців|, а критиків цієї системи знайшлася|перебувала| вже величезна|велетенська| кількість. Прихильникам|прибічникам| академічної системи доводилося завзято відстоювати свої позиції|. На захист академічної системи навчання вони писали статті і виступали|вирушали| з|із| промовами|промовами|. Досить згадати "Статті і думки про мистецтво|" Гете і блискучі|лискучі| "Промови|промови|" Дж. Рейнольдса.
Рейнольдс з|із| великою переконливістю відстоював академічні принципи навчання |навчання|. Але|та| при цьому він був противником|супротивником| схоластики – зазубрювання| схем і канонів. "Одна з найбільших помилок у методі| викладання всіх академій", на його думку, полягає в тому, що "учні ніколи точно не малюють ті живі|жваві| моделі, які вони перед собою мають... Вони змінюють|зраджують| форму згідно|згідно з| своїм невизначеним і нечітким| уявленням про красу|вроду|, і малюють швидшим|скоріше| те якою фігура, на їх думку|на їхню думку|, мала б бути, чим те, яка вона насправді".
Чітка і організована система художньої освіти|утворення|, яка установилася в академіях, почала|стала| впливати і на методи викладання малювання в загальноосвітніх навчальних закладах.
Опанувати малюнок без серйозних наукових знань не можна. Займаючись малюнком, учень одночасно пізнає світ|світ|. Звідси висновок|висновок|: заняття| малюванням корисні для всіх. Ця думка починає|зачинає| займати|позичати| розуми|глузд| не лише|не тільки| людей мистецтва, але і діячів народної освіти.
Положення|становище| про користь малювання як загальноосвітньої дисципліни| було висловлене великим чеським педагогом Я.А. Коменським в його "Великій дидактиці". Правда, Коменський ще не наважувався включити малювання в курс шкільного навчання як обов’язковий| предмет. Але|та| цінність його думок про малювання полягала в тому, що вони були тісно пов'язані з питаннями педагогіки.
У XXI главі "Великої дидактики" – "Метод мистецтв" – Коменський вказує, що для навчання мистецтву необхідно дотримувати трьох вимог: 1) правильного застосування; 2) розумного напряму; 3) частого вправляння.
Коменський наполягав, "щоб учня виучували, де і як потрібно застосовувати кожну з цих вимог", і керували їм; щоб завжди була "в наявності форма і норма, що повинно виконуватись", і показ того, як треба виконувати; і, нарешті, "форми для виконання мають бути найдосконалішими", "бо як ніхто не може провести прямі лінії, користуючись кривою лінійкою, так ніхто не може дати хорошої копії по помилковому оригіналові".
Особливу цінність для нас представляють|уявляють| думки Коменського про необхідність вивчати методи викладання.
Майже одночасно з Коменським загальноосвітню цінність| малювання почав|став| відстоювати англійський педагог і філософ Джон Локк. У книзі "Думки про виховання" він писав, що якщо хлопчик| придбав|набув| красивий і швидкий почерк, то повинен не лише|не тільки| підтримувати його ретельною вправою в письмі, але і удосконалювати| своє мистецтво за допомогою малювання. Проте|однак|, не будучи фахівцем|спеціалістом|, Дж. Локк не міг дати методичних вказівок у викладанні| малювання. Він обмежився загальними міркуваннями про користь навчання малюванню.
Докладніше про малювання як загальноосвітню дисципліну| висловився французький філософ-енциклопедист| Жан-жак Руссо. У книзі "Еміль" Руссо писав, що для пізнання навколишньої|довколишньої| дійсності велике значення мають органи чуття, які можна розвинути у дитини|дитини|, навчаючи його малюванню з натури. Ж.Ж. Руссо вірно| вказував|указував|, що заняття малюванням слід проводити серед природи|, оскільки|тому що| на природі учень може наочно|наглядний| побачити явища перспективи і зрозуміти її закони. Крім того, спостерігаючи природу, учень виховує свій смак, привчається любити|кохати| природу, починає розуміти її красу|вроду|.
Руссо вважав|лічив|, що навчати малюванню можна виключно|винятково| з|із| натури|. Він стверджував, що у дитини не повинно бути іншого вчителя|учителя|, окрім|крім| самої природи, і інших зразків|взірців|, окрім|крім| самих предметів. Треба малювати будинок|дім| з будинку|дому|, дерево з дерева, а не з їх зображень на папері, які є лише умовним наслідуванням.
В цьому відношенні Руссо дивиться на методику викладання малювання| серйозніше, ніж його попередники.
Багато цінних думок про методику навчання малюванню висловив Іоганн Вольфганг Гете. Російський читач, знайомлячись|ознайомлюватися| з поглядами|із| Гете, знайде багато збігів в його обґрунтуванні методу реалістичного| мистецтва з|із| теорією сучасного вітчизняного мистецтвознавства|. Думки Гете про мистецтво, про малюнок і методи навчання| представляють|уявляють| великий інтерес, як для художньої спеціальної школи, так і для загальноосвітньої. Ці думки дають| цінний матеріал для удосконалення методики викладання| і для правильного розуміння малювання як загальноосвітньої дисципліни.
У нас інколи|іноді| намагаються|пробують| стверджувати, що художня освіта| заважає|мішає| творчості, що дітей в загальноосвітній школі не слід навчати правилам і законам реалістичного мистецтва. Думка ця не нова, проти|супроти| неї виступав|вирушав| ще Гете. Він писав: "Не слід| проте|однак| забувати, що, штовхаючи учня без художньої освіти| до природи, його віддаляють|віддаляють| одночасно і від природи і від мистецтва".
Правильно Гете розкриває|розтинає| і сутність|єство| методу "вільного виховання|", що перетворює заняття мистецтвом у забаву: "Гра з серйозним|із| | і важливим|поважним| псує людину. Він перескакує рівні|ступені|, затримується на деяких з них, приймаючи їх за мету|ціль|, і, вважаючи себе вправі оцінювати з висоти цього рівня|ступеня| ціле, отже заважає|мішає| своєму вдосконаленню. Він створює собі необхідність дотримуватись помилкових правил, оскільки|тому що| він без правил не може творити навіть по-дилетантські|, а справжніх|даних| об'єктивних правил не знає. Він все більше віддаляється від правди предметів і губиться в суб'єктивних пошуках". Гете стверджував, що одне поверхове спостереження природи не дасть художникові|митцеві| можливості|спроможності| зрозуміти її. Щоб|аби| вірно| і яскраво змалювати|зображати| предмет, його слід досконально, вивчити, особливо коли ми хочемо змалювати|зображати| людину. "Людська фігура не може бути зрозумілою лише|тільки| за допомогою огляду її поверхні|: треба оголювати|оголяти| її внутрішню будову|споруду|, розчленувати її на частини|, відмітити|помітити| з'єднання|сполуки|, знати їх особливості, вивчити їх дію і протидію, засвоїти приховане, постійне, основу явища, щоб|аби| дійсно бачити і наслідувати тому прекрасному|чудовому| нероздільному| цілому, яке рухається|суне| перед нашими очима як живий організм".
Для опанування мистецтва малюнка потрібні знання, знання і знання|, говорить Гете. Жодна|ніяка| техніка, жодна|ніяка| манера без знань не допоможе художникові|митцеві|. Початківці зазвичай|звично| квапляться|поспішають| перейти до творчості, лінуються вчитися, набувати|придбавати| знань, але|та| коли вони бачать|, що успіху немає, то беруться і за живопис, і за гравюру, і за мозаїку|. "Дилетант завжди боїться ґрунтовного, пропускаючи надбання|надбання| необхідних пізнань, щоб|аби| підійти до виконання, змішує мистецтво з|із| матеріалом. Так, наприклад, не можна знайти дилетанта, котрий| би добре малював. Оскільки|тому що| у такому разі|в такому разі| він був би на шляху до мистецтва. Навпаки, багато хто погано малює і добре пишуть фарбами|. Дилетанти часто беруться за мозаїки і восковий живопис, бо|тому що| вони ставлять на місце мистецтва міцність твору|добутку|. Вони часто займаються гравіруванням, бо|тому що| їх спокушає розмноження|. Вони шукають фокусів, манер, способів обробки, секретів, бо|тому що| вони переважно не можуть піднятися|підіймати| над поняттям механічного уміння і вважають|думають|, що якби вони оволоділи засобами|, то для них не були б більше жодних|ніяких| труднощів. Саме тому|, що дилетантам бракує сьогодення художнього поняття|, вони завжди віддають перевагу багаточисельне|численному| і посереднє, рідкісне|рідкісному| і коштовне — вибраному і гарному|доброму|".
Велике значення Гете надавав малюванню як загальноосвітньому предмету. На його думку, особливо корисне малювання поетові: воно допомагає ширше і глибше пізнати мир, спостерігати його красу – "Малювання і вивчення мистецтва приходять на допомогу поетичній творчості, замість того щоб заважати йому; писати взагалі потрібно мало, а малювати необхідно багато".
Гете вважав|лічив|, що малюнок повинен опанувати кожен педагог, – тоді| він зможе краще розкривати свій предмет. "Як добре відтворює| предмети знавець природної історії, якщо він одночасно гарним рисувальником, саме тому, що він зі справжнім|із| знанням справи|речі| підкреслює важливі|поважні| і значні частини|частки| організму|, які і створюють дійсний характер цілого".
Педагогічні ідеї Коменського, Локка, Руссо, Гете збагатили теорію і практику викладання малювання. Їх теоретичні праці послужили поштовхом для подальшого|дальшого| розвитку педагогічної| думки взагалі і в області методики викладання малювання зокрема. Сьогодні їх праці допомагають з'єднати теорію мистецтва| з|із| теорією педагогіки, доповнити принципи мистецтва принципами| дидактики і тим самим збагатити методику викладання малювання, як в загальноосвітній школі, так і в спеціальній художній.
Проте|однак|, не дивлячись на|незважаючи на| авторитетні вислови|висловлювання| про величезну|велетенську| роль малювання як загальноосвітнього предмету, ні в XVII, ні в XVIII столітті|віці| малювання не було введене|запроваджувати| в курс навчальних дисциплін в школах. Лише|тільки| на початку XIX століття воно починає|зачинає| входити в круг|коло| шкільних занять. Ініціатива в цій справі|речі| належала швейцарському| педагогові Іоганну Генріху Песталоцці. Після|потім| Песталоцці малювання міцно завойовує своє місце у загальноосвітніх| школах. Не випадково вчителі|учителі| малювання назвали|накликали| його батьком|отцем| шкільної методики.
Малювання в школі Песталоцці розглядає|розглядує| як загальноосвітній| предмет. Всі знання, на його думку, виходять з числа, форми| і слова. Першим кроком до пізнання слугує споглядання. Щоб|аби| мати можливість|спроможність| правильно мислити, необхідно правильно розглядати навколишню|довколишню| природу. Малювання і є досконалий спосіб придбати|набути| це уміння.
Для засвоєння мистецтва осмисленого споглядання необхідні спеціальні вправи, які привчають око дивитися на все, порівнюючи, аналізуючи і групуючи. А для цього, говорить Песталоцці, необхідно з|із| великої кількості тих, що оточують нас різноманітних| форм вибрати декілька найбільш простих і суворо визначених|, за допомогою яких очей матиме можливість|спроможність| розкладати| всі останні на складові частини і визначати взаємовідношення| останніх. Такими нормальними основними фігурами Песталоцці вважав|лічив| прості геометричні форми.
Перші вправи в малюванні Песталоцці радив проводити| на аспідних дошках крейдою. Коли ж учень набуває відомий навик|навичку| і перейде до малювання з натури, йому можна дати олівець і папір.
Особлива роль, на думку Песталоцці, повинна належати малюванню| в початковій школі. У його щоденнику, де йдеться про виховання| сина, малювання займає|позичає| головне|чільне| місце. Щоденні заняття починаються з малювання. Малювання, стверджує|стверджує| Песталоцці, повинно передувати письму|, – не лише|не тільки| тому, що воно полегшує процес оволодіння начертанням| букв|літер|, але і тому, що воно легше засвоюється: "Письмо є не що інше, як малювання довільно вибраних лінійних форм, тому воно повинне в основному слідувати|прямувати| загальним правилам лінійного малюнка. Це основне положення|становище| цілком відповідає|сповна| вимогам природи: дитина|дитина| в змозі|спроможний| засвоїти основи лінійного малюнка на два-три| роки раніше, ніж вона зможе добре опанувати перо|пір'їну|. Отже, я вчу|вчу| дітей малювати раніше, ніж заходить мова про письмо, і, слідуючи|прямувати| цьому методу, вони вчаться писати букви|літери| цілком бездоганно, що зазвичай|звично| не зустрічається в цьому віці".
Даючи методичні рекомендації для початкової стадії навчання, Песталоцці писав: "Вибирай з усіх людських знань найлегше, таке, що володіє найбільшою привабливістю для дітей, щоб привчити дитину до роботи, що вимагає від неї певної посидючості. Твоєю дороговказною ниткою повинна стати його схильність до наслідування. У тебе в кімнаті є піч – змалюй її. Якщо твоє дитя і не зуміє протягом року намалювати прямокутник, він все ж привчиться сидіти за роботою".
"Від правильно побудованої|спорудити| методики, – говорив Песталоцці, – залежить успіх навчання малюванню. Художники|митці| мало замислюються над методикою викладання, вони йдуть обхідними шляхами|коліями|, тому їх мистецтво виявляється|опиняється| доступним лише|тільки| вибраним, особливо обдарованим|. Проте|однак| навчити основам малюнка можна кожного, і малювання|, що має велике загальноосвітнє значення, повинно зайняти|позичати| своє місце в школі нарівні з іншими загальноосвітніми| предметами.
Свої погляди на методику навчання малюванню Песталоцці найбільш повно виклав в книзі "Як Гертруда навчає своїх дітей".
Песталоцці вважав|лічив|, що навчання малюванню повинно проходити|минати| з натури, оскільки|тому що| натура доступна спостереженню, дотику і вимірюванню|. Відповідно до цієї установки він визначає і сам термін "малювання" як встановлення форми за допомогою ліній; величину ж форми, вказує|указує| він, можна встановити точним виміром|вимірюванням|.
Саме малювання з натури, по Песталоцці, розвиває дитину|дитину|: досить навчити його малювати з натури моделі, взятої з оточуючої її дійсного життя і природи; якщо навіть ці перші контури будуть недосконалими|, то розвиваюче значення їх значно більше, ніж малювання з наслідувань, тобто з готових малюнків.
Професійних методичних установок при навчанні малюванню| Песталоцці не дає, оскільки|тому що| він не був художником|митцем|. Але і загальні| його зауваження мають велику цінність. Заслуга Песталоцці полягає в тому, що він вперше|уперше| поєднав науку про шкільне викладання з|із| мистецтвом, підняв питання про необхідність методичної| розробки кожного положення|становища| малюнка. Песталоцці вважав|, що для розвитку окоміру має бути одна методика, для розуміння| форм – інша, для техніки – третя. Цю роботу і почали|стали| проводити його учні і послідовники.
Після|потім| Песталоцці малювання як загальноосвітній предмет починає|зачинає| вводитися|запроваджувати| у всіх початкових школах. Багато методичних посібників з малювання видається і для середніх шкіл, з|із| різними установками і методами навчання|навчання|. Великою популярністю користувались| праці Іосифа|Йосипа| Шмідта – учня Песталоцці, Петра Шмідта, Солдана, братів Дюпюї, Гальяра.
У творі І. Шмідта "Елементи малювання по ідеях Песталоцці" висловлюється думка про те, що всі вправи в малюванні "не є безпосередніми засобами|кошти| до вивчення малювання", а є швидше|скоріше| за "засіб|кошт| для психологічного і загального| розвитку художньої сили нашої природи". Тому елементарне навчання| |навчання| малюванню повинне виходити з таких "основних| положень|становищ| і користуватися такими засобами|коштами|, які мають на увазі і сприяють розвитку всіх сил і здібностей людської культури".
При навчання малюванню І. Шмідт вважав за необхідне розробити| спеціальні вправи: 1) для розвитку руки і підготовці до малювання; 2) для створення|створіння| і знаходження красивих форм; 3) для розвитку уяви; 4) у геометричному малюванні предметів; 5) у перспективі.
Вправи для розвитку руки передують письму: вони зміцнюють руку, роблять|чинять| її здібною до зображення ліній. Вправи на створення|створіння| красивих форм поступово методично ускладнюються: спочатку це – нанесення симетричної групи крапок|точок|, потім – співставлення| фігур з|із| прямих ліній і кутів|кутків| і так далі. Вправи для розвитку уяви складаються із зображень геометричних фігур|: чотирикутників, трикутників і т. д., а також малювання по пам'яті. Вправи в геометричному малюванні складаються з рисування з натури предметів найпростішої форми у фронтальному положенні|становищі|. Вправи в перспективі полягають в малюванні з натури різних предметів домашнього|хатнього| ужитку|побуту| і частин|часток| будівель, а також листя і гілок різних рослин з|із| передачею явищ перспективи.
Щоб|аби| полегшити роботу учня, Шмідт пропонував розташовувати позаду натури| аркуш|лист| картону, на якому змальована|зображати| сітка з|із| квадратів|. Малюючи з натури модель, учень завжди міг перевірити нахил і характер контуру (силуету) предмету по відношенню до вертикальних і горизонтальних ліній, а клітини допомагали правильно знаходити|находити| пропорції.
Великий вплив на розвиток шкільної методики зробили праці берлінського вчителя|учителя| малювання Петра Шмідта. Він розробляв методику| навчання малюванню, ґрунтуючись на прогресивних загальнопедагогічних| положеннях|становищах|. Перший його твір відноситься до 1809 року.
Шмідт користувався геометричними моделями. Він поклав початок| розвитку так званого "геометрального методу".
На думку Петра Шмідта, малювання – не лише|не те що| механічна вправа руки, воно є і гімнастикою для розуму|глузду|, причому вправляються| і спостережливість|спосережність|, і загальне відчуття|почуття| форми, і фантазія. Послідовність навчання малюнку по Шмідту має бути такою|: спочатку зображення простої форми – паралелепіпеда, потім зображення криволінійних форм предметів, – і так поступово| учня підводять до малювання з гіпсових голів і бюстів. Кожне завдання|задача| обумовлює|зумовлює| наступне|наступну|, а наступне передбачає| попередне і ґрунтується на ньому.
Шмідт вважав|лічив| копіювання картинок таким, що не лише|не те що| не приносить Учневі жодної|ніякої| користі, але|та| навіть шкідливим. Він говорив, що копіювання| допомагає лише надбанню механічного навику|навички| і ніскільки| не сприяє розумовому розвитку дітей.
Противником|супротивником| методу П. Шмідта виступив|вирушав| вчитель|учитель| семінарії в Оренбургу К. Солдан. Він вважав|лічив|, що геометральний метод Петра Шмідта придатний лише|тільки| для талановитих учнів, що геометричні| фігури з|із| "абстрактною порожнечею|пустотою|" не притягують увагу дітей|, не викликають|спричиняють| жодних|ніяких| асоціацій з|із| формами реальної дійсності|. Краще займатися копіюванням зі зразків|взірців|, говорив Солдан, ніж геометричними формами віддаляти дітей від прекрасного| насправді. Свої погляди К. Солдан виклав в посібнику "Про мету|ціль| застосування оригіналів при систематичному навчання елементарному малюванню" (1836).
Особливо великим успіхом користувався метод викладання братів| Дюпюї. Цей метод знайшов значне поширення|розповсюдження| серед вчителів|учителів| майже всього світу. Сучасники вважали його вірним|, новим і прогресивним. Проте|однак| заради справедливості слід відмітити|, що пріоритет в розробці цього методу належить не братам Дюпюї, а нашому російському художнику-педагогу| А. П. Сапожникову, про якого мова|промова| піде нижче.
У 1835 році в Парижі Олександр і Фердинанд Дюпюї заснували безкоштовну школу малювання для учнів і ремісників. У цій школі брати і створили методику навчання за спеціальних моделями|. Фердинанд Дюпюї був зайнятий|позичати| розробкою методики початкового навчання|навчання|, Олександр розробляв моделі для навчання малюванню голови і фігури людини.
Моделі Фердинанда Дюпюї поділялися на п'ять категорій. У першу входили дротяні моделі: лінії, кути|кутки|, замкнуті фігури, каркаси геометричних тіл, як узятих окремо, так і з|із| вписанними| у середину|всередині| каркасами інших тіл. Наприклад, каркас циліндра був вписаний в каркас паралелепіпеда, а каркас конуса – в каркас піраміди|. Моделі ці були зроблені з|із| дроту завтовшки 5 мм і пофарбовані білою фарбою|барвою|, а допоміжні частини|частки| – червоною. Друга група моделей складалася з дерев'яних брусків, також забарвлених|пофарбованих| білою фарбою|барвою|. Третя група – дерев'яні дощечки білого кольору|цвіту|: прямий кут|куток| з|із| трьох дощечок, увігнута|угнута| поверхня і так далі Четверта група – геометричні тіла: куб, куля, призма. П'ята група – моделі| арок, колон, ніш, сходів і простий меблям.
Учні в школі Дюпюї малювали крейдою на невеликих дошках, обтягнутих чорним лакованим полотном. Для установки моделей і демонстрації явищ перспективи Ф. Дюпюї сконструював спеціальний| верстат. На цьому верстаті були влаштовані|улаштувати| тиски, з’єднані| з|із| підставкою кульовим шарніром, завдяки чому модель можна було повертати на всі боки, а також висувати вище і нижче.
Далі навчання малюванню проводив Олександр Дюпюї. Його метод і запропоновані ним моделі допомагали розуміти не лише|не тільки| форму предмету, але і методичну послідовність побудови зображення.
А Дюпюї пропонував починати зображення не з частин|часток| (деталей), із загального (з великої форми). Для виконання цього завдання|задачі| він створив спеціальні групи моделей – голови, частин|часток| тіла, людської фігури. Кожна група складалася з чотирьох моделей і демонструвала певну методичну послідовність у побудові зображення. Наприклад, для побудови|шикування| зображення голови пропонувалися наступні|слідуючі| моделі: перша показувала форму голови у загальних масах, без деталей, друга – у вигляді обрубовки|, третя, – з|із| натяком на деталі і остання – з|із| детальним опрацюванням форми. Таким же чином були розроблені зліпки ніг, грон рук і так далі. Така методика роботи з|із| учнями була настільки ефективна, що знайшла значне розповсюдження не лише|не тільки| у загальноосвітній школі, але і в спеціальних навчальних закладах.
Послідовність навчання і методична послідовність ускладнення навчальних завдань|задач| у А|. Дюпюї були дещо незвичними|. Так, лише|тільки| після|потім| вивчення людської фігури він дозволяв учневі переходити до малювання орнаменту. Він вважав|лічив|, що форма орнаменту містить в собі всі складні форми природи.
У 1844 році подальший|дальший| розвиток метод навчання малюванню з натури за допомогою спеціальних моделей знайшов в працях Гальяра.
Професор Тулузськой школи мистецтв Гальяр видає роботу під назвою "Повний|цілковитий| курс початкового малювання від руки і за допомогою інструментів". У передмові книги, де Гальяр говорить| про користь малювання, він вказує|указує|, що елементарні форми – це прості геометричні тіла, а тому початок навчання повинен полягати у відтворенні на око і за допомогою інструментів| плоских геометричних фігур. Хоча в малюванні на око, говорить| Гальяр, учень не повинен користуватися інструментами, проте|тим не менше|, необхідно, щоб|аби| вчитель|учитель| мав їх в своєму розпорядженні для перевірки малюнків.
Весь курс малювання у Гальяра полідявся на два розділи. Перший розділ – елементарний курс, де матеріалом для малювання слугували лише|тільки| пласкі геометричні форми. Другий розділ – малювання на око з натури ліній в різних ракурсах|становищах|, квадрата і кола в перспективі і, нарешті|урешті|, малювання з натури різних предметів.
Малювали учні, як і у|біля| Дюпюї, крейдою на чорних лакованих дошках, тримаючи їх на колінах. Наприкінці уроку влаштовувався конкурсний перегляд робіт учнів: малюнки перевірялися за допомогою інструментів, а потім оцінювалися балами. При малюванні на папері роботи перевірялися лише|тільки| на око. Спочатку малюнок намічався вугіллям, а потім, після|потім| перевірки, закінчувався чорним олівцем|, італійським або французьким. При малюванні папір лежав на дошці, нижній край дошки клався на коліна, а верхній упирався в підставку.
Для наочного|наглядного| пояснення правил малювання Гальяр запропонував спеціальні прилади. Окрім|крім| демонстрації наочних|наглядних| посібників, Гальяр вважав за необхідне ставити учням питання, щоб|аби| впевнитися|, чи досить|достатньо| чітко засвоїли вони правила.
З другої половини XIX століття|віку| шкільна методика стала розроблятись більш глибоко і серйозно. Правда, в цей період було багато суперечок між методистами про перевагу одного методу перед іншим. Але|та| це говорить про те, що методикою викладання почали|стали| широко цікавитися. У теоретичну розробку методики викладання малювання почали|стали| включатися не лише|не тільки| художники|митці|, але і мистецтвознавці, психологи, лікарі|лікарі|.
До кінця XIX століття фахівці шкільного викладання малювання розділилися на два табори: у одну групу об'єдналися прихильники геометрального методу, в іншу – натурального.
При геометральному методі навчання малюнку ґрунтувалося на геометрії. На думку прихильників цього методу, геометрія сприяє правильності і точності малюнка, а також дозволяє перевіряти зображення виміром. Згідно цьому методу, всі предмети навколишньої дійсності розглядаються з геометричної точки зору: в основі форми кожного предмету виявляється геометрична фігура або тіло. Наприклад, малюючи яблуко, учень спочатку намічає форму кулі, а потім уточнює її по натурі; малюючи відро, учень спочатку змальовує усічений конус, а потім уточнює форму по натурі.
З 1888 року геометральний метод був введений|запроваджувати| в усіх загальноосвітніх| школах. Цей метод мав цілий ряд|низка| переваг перед іншими. Слідуючи|прямувати| йому, учні звикали|звикали| малювати більш усвідомлено, вони не просто спостерігали предмет, його форму, але і аналізували її.
Проте|однак| дуже скоро|швидко| знайшлися|перебували| вчителі|учителі|, які почали|стали| утрирувати цей метод викладання. Від учнів почали|стали| вимагати бездоганної| чистоти виконання малюнка, точності і правильності викреслювання геометричних фігур. Багато вчителів|учителів| невірно розуміли процес навчання|навчання|, підходили до уроків формально, сухо. Геометричні фігури почали|стали| вивчатися абстрактно, без якого-небудь зв'язку з|із| предметами реального світу|світу|.
Надалі методика викладання почала ще більш спотворюватися. Деякі методисти примудрялися перекласти геометральний метод на той, що копіює. Почали пропонуватися методи навчання малюванню по клітинах. Широкого розповсюдження набуло стигмографичне малювання, тобто побудова зображення по заздалегідь розставлених крапках. Все це привело до того, що основна маса викладачів малювання звернулася до досвіду прихильників натурального методу.
Натуральний метод вчення полягав в тому, що учень повинен був малювати предмети відразу так, як він їх бачить, без яких-небудь спрощень форми. Прихильники цього методу доводили, що, на відміну від геометрального, він наближає учня до життя, до природи. Вони вважали, що геометральний метод придатний лише для професійного вчення і абсолютно непригоден для загальноосвітньої школи, оскільки нібито не враховує вікових особливостей дітей і їх інтересів. Абстрактні геометричні форми, на думку прихильників натурального методу, не відповідають потребі дітей передавати графічними способами свої враження від навколишнього світу.
Проте|однак|, відкидаючи геометральний метод, багато хто не побачив того цінного|цінного|, що він містив.
В кінці|наприкінці| XIX – початку XX ст.|віку| представники натурального методу викладання – Ф. Кульман, Пранг, Ельснер, Баумгарт, Аусберг, Брауншвіг, Тедд – видають обширну|величезну| літературу по методиці малювання|. Література цих авторів суперечлива|суперечна| як в основних положениях| про правила малювання, так і в методичних установках. Одні автори говорили про сувору послідовність у навчанні (Баумгарт, Брауншвіг), інші пропагували принцип цікавості (рос. – занимательности)|, розваги і відмовлялися від суворої системи навчання (Ф. Кульман). Єдності поглядів натуральний метод не мав.
На методику навчання малюванню в школі завжди робила вплив естетика образотворчого мистецтва. Інколи цей вплив був і негативним, як, наприклад, вплив формалістичного мистецтва. Зневажання основами реалістичного рисунка, відхід від реального світу, заперечення школи – ось ті основні положення формалістичного мистецтва, які завдали серйозної шкоди розвитку методики навчання малюнку в загальноосвітній школі. Найзгубніше в установках формалістичного мистецтва – це заперечення школи. І. Е. Рєпін, відвідавши виставку мо