Материал лекции

Модуль № 1.

Роль музыкального искусства в современном социуме. Преподавание музыкальных дисциплин как специфический вид художественно-об­ра­зовательной деятельности.

 

Тема 2. Образовательное учреждение профессионального музыкального образования: цели, задачи, функции, виды деятельности. Теоретико-методологичес­кие подходы и принципы преподавания музыкальных дисциплин.

 

Литература:

1. Абдуллин Э.Б. О некоторых проблемах подготовки современного педагога-музыканта. В сб. Вопросы подготовки музыканта-педагога. Магнитогорск, 1997.

2. Гегель Г.Ф. Эстетика. Т. 3, - М., 1971.

3. Горлинский В.И. Модернизация системы музыкального воспитания и образования в современной России: актуальные проблемы переходного периода. - М., 1999.

4. Информационно-аналитический материал к парламентским слушаниям на тему: «Вопросы развититя системы художественного образования (законодательный аспект)». – Москва, 5 ноября 2009 г.

5. Киященко Н.И. Парадоксы теории и практики эстетического воспитания в современной России. В сб.: Современные концепции эстетического воспитания. М., 1998.

6. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Л., 1980, С.62.

7. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. Т. 2. - М., 1989, С.98.

 

Сегодня глобальный кризис отражается на самых различных сторонах жиз­ни общества, проникнув не только в сферу экономики и политики, но и в меж­наци­о­на­ль­­ные отноше­ния, в систему образования, воспитания, науки и т.д. Не обходит сто­ро­­ной, разумеется, и отечественную культуру.

В семидесятые-восьмидесятые годы XX столетия (в так называемый «застойный период»), каза­лось – стоит только снять идеологические шоры с лю­дей творческого труда, дать свободу педагогическому сообществу, учащейся молодежи, деятелям литературы и искусства – и в стране наступит подлин­ный ра­сцвет. Интеллектуальная и художественно-творческая жизнь общества поднимется на новую, более вы­со­кую ступень; населе­ние страны, на протяжении десятилетий по­двер­гав­ше­­еся мощ­ному прессингу официальной пропаганды, начнёт в «ма­с­­­совом по­рядке» приобщаться к высоким духовным идеалам и об­ще­че­ло­вечес­ким морально-этическим цен­ностям.

Однако, в 90-е году и на рубеже веков все обернулось с совершенно неожиданной стороны. Парадокс нашего времени состоит в том, что как будто бы никто и ничто не мешает гра­ж­да­нам России сегодня подняться к высоким духовным и морально-нравственным иде­а­лам. Однако, значительная часть россиян в условиях вседозволенности и, можно говорить, вседоступности на­бросилась не на ценности, обеспечивающие на­­пряжённую и полноцен­ную духовную жизнь, а на либо ма­те­риальные ценности /или на использование высо­ких духовных ценностей в корыстных коммер­ческих целях/, причем как на государственном, так и на семейном, личностном, индивидуальном уровне жизни/, либо на ду­ховные ценности самого низкого уровня.

Можно спорить о том, с чем столкнулась страна в последнее деся­ти­ле­тие века – с кризисом культуры или кризисом сознания людей; такие дис­пу­ты активно ведутся философами, социоло­гами, культурологами, искус­ст­воведами, педагогами. Одна­ко представляется более справедливым го­во­­рить в данном случае о различных направлениях одного и того же явления, кор­­ни ко­торого уходят очень глубоко.

Как бы то ни было, кризис обрушился и на музы­кальную ку­льтуру страны, включая и преподавание музыки. Можно вспомнить, что десятки, если не сотни лучших на­ших музыкантов-композиторов, исполнителей, педагогов, – покинули пре­делы России и живут ныне за рубежом. Му­зыкальные программы, состав­лен­ные на основе образцов классичес­кого искусства, практически ушли из те­ле- и радиоэфира. Если в нескольких крупных городах России, прежде все­го, её столицах, концертно-исполнительская жизнь всё-таки продолжается, то на периферии, особенно в отдалённых регионах, ситуация значительно ху­же. А ведь нельзя не напомнить, что российская периферия - это много­ми­­ллионная слушательская аудитория.

Сегодня порой раздаются голоса людей, выражающих сожаление в свя­зи с тем, что отошла в прошлое, предана забвению система концертно-исполнительской работы, господствовавшая в государстве, которое неког­да называлось СССР. Вряд ли стоит идеализировать прошлую систему; доста­то­ч­но напомнить, что к семидесятым-восьмиде­ся­тым годам XX-го столетия она стала вы­зывать многочисленные и серь­ёзные на­ре­ка­ния со стороны всех тех, кто имел к ней какое-либо отношение – и, пре­ж­де всего, самих музыкантов-ис­по­л­нителей и педагогов. Принцип плановости, на кото­ром строилась филармоничес­кая ра­бота в стране, чем дальше, тем более об­наруживал свою полную не­со­с­тоятельность. Формализм в работе конце­р­т­ных организаций, начиная с го­ло­вных /Госконцерт, Росконцерт и др./, не­умелое администрирование в це­н­тре и «на местах», низкий уровень орга­низации и проведения концертов, от­сутствие настоящей, професси­ональ­ной рекламы, и проч., и проч., – всё это, будучи сложенным воедино, давало картину более чем бе­з­ра­достную. Серьезные недостатки были присущи и массовой практике преподавания музыки.

«Раньше ведь было как? – вспоминал в 1994 году руководи­тель са­ма­р­с­­кой филармонии Г.В. Беляев /к слову, эта филармони­ческая структура все­г­да считалась одной из наиболее мощных в России/. – Спускали нам сверху план гастролей, составленный, как правило, нескладно, неумело. Хочешь не хочешь, будь любе­зен – выполняй. Принимай тех гастролёров, которых на­­вязывает Росконцерт или какая-то другая организация. Мы-то, ад­ми­ни­с­т­ра­торы местных филармоний, принимали, да вот публика не принима­ла... На какие только ухищрения не шли! Что такое «день печати» знаете? Заез­же­му музыканту ставилась печать на его командиро­вочное удостоверение – будто бы он дал в городе свой концерт, и все расходились, довольные друг другом. Слава Богу, теперь таких нелепостей нет и быть не может. Зато, увы, возникли дру­гие проблемы».[1]

Проблемы эти хорошо известны. Основная и главная – крайне низкий уро­вень финансирования культуры вообще, и музыкальной в частности, со стороны государства, вследствие че­го она и сегодня – на грани выживания.

Поставим перед собой вопрос: что такое, собственно, музыкальная культура об­ще­ства? Из чего она складывается, что включает в себя? «Музыкальная ку­ль­тура общества, – писал в своё время известный музыковед и социолог А.Со­­хор, – есть единство музыки и её социального функционирования. Это – сло­ж­ная система, в которую входят:

1) музыкальные ценности, соз­да­ва­е­мые или сохра­няемые в данном обществе,

2) все виды деятельности по со­з­да­нию, хра­нению, воспроизведению, распространению, восприятию и ис­по­льзо­ва­нию музыкальных ценностей,

3) все субъекты такого рода дея­те­ль­ности вме­с­те с их знаниями, навыками и другими ка­чествами, обе­с­пе­чи­ва­ющими её ус­пех,

4) все учреждения и соци­альные институты, а также ин­ст­рументы и обо­рудование, обслу­живающие эту деятельность.

В свою оче­редь му­зы­ка­ль­ная культура выступает как подсистема по отношению к си­с­темам более вы­соких уровней: художественной культуре общества, его ду­хо­вной культуре и, наконец, культуре в целом». [2]

К перечню, предлагавшемуся А. Сохором, можно было бы доба­вить и му­зыкальные традиции общества, и, конечно же, непосредственных «пот­ре­­би­телей продукта» музы­кальной культуры, т.е. слушательскую ауди­то­рию. Совершенно очевидно, что она имеет прямое отношение к рассмат­ри­ва­емой ка­тегориальной структуре.

В условиях недопустимо низкого финансирования культуры со сто­ро­ны государства все её основные «блоки» оказываются парали­зо­ван­ными, все структурные компоненты перестают функци­о­ни­ровать, как говорится, вы­­хо­дят из строя. Действительно, концертные залы тре­бу­ют время от вре­ме­ни ре­монта, музыкальные ин­ст­рументы – под­дер­жа­ния их в но­р­ма­ль­ном, «рабочем» состоянии. Работникам филар­мо­ний нужно выплачивать зар­п­ла­­ты, артистам – гонорары; сред­ства тре­бу­ются и на рекламную деятель­ность, и на мно­гое другое. Нигде, ни в од­ной стране мира, классическое /«серь­­ёз­ное»/ искусство не могло су­ще­ствовать без помощи и поддержки го­су­дарства и спонсоров.

Лёгкая же, эст­радная музыка в усло­ви­ях рыночной экономики в силу впол­не по­нятных причин способна выстоять, даже остав­лен­ная на произвол судь­бы. Разного рода рок-группы и иные «команды», представ­ля­ю­щие так называемый «поп-арт», в общем и целом прекрасно спра­в­ляются с про­б­ле­мами самофинансирования. Настоящее большое ис­кус­ство по са­мой природе своей призвано решать иные проблемы.

 

Издавна люди знали – музыкальное воспитание есть одновременно и мо­рально-этическое, нравственное воспитание. Генети­ческие истоки этой концепции просматриваются еще с древнейших времён. Так, выс­ка­зывания на данную тему, причём весьма опре­делённые и уверенные, вст­ре­чались еще у Конфуция /551-479 до н.э./. Мыслители Древней Гре­ции /Ари­с­то­тель, Платон/ учили, что музыка способствует гармо­ни­зации личности, фо­р­мирует высо­кие душевные качества человека, а потому должна быть вклю­чена в систему воспитания молодёжи.

Красной нитью проходит мысль о морально-этическом потен­ци­а­ле му­зыкального искусства через большинство учений, принад­ле­жа­в­ших вид­ней­шим учёным и деятелям культуры более поздних вре­мён. Всецело раз­де­ля­ет эту позицию и современная гуманитар­ная нау­ка в лице наиболее кру­пных её представителей /философов, социологов, педагогов, искусство­ве­дов и др./.

Идея в нынешней её трактовке выглядит так: только всесторонне об­ра­­зо­ванный, эстетически развитый человек, сможет стать хорошим специ­али­с­том – инженером, управленцем, учителем, рабочим на современном про­мы­ш­­ленном предприятии, и т.д. Лозунг профессора Д.К. Кирнарской «Учиться музыке не для того, чтобы быть музыкантом, а для того, чтобы стать лучшим в любой профессии!» в этом контексте остается актуальным по сей день.

Подтверждение этой идеи находят, к примеру, в факте быстрого экономического роста послевоенной Германии или Японии. Статистика свидетельствует, что в развитых странах Запада, или в та­ких государствах как Япония и Южная Корея, предметы обще­гу­ма­ни­тар­но­го и художественно-образо­ва­тель­­ного цикла, в числе которых и музыка, за­ни­мают весьма заметное место в школьных программах. Это по­вы­шает об­щий культурный уро­вень населения, во-первых, и, во-вторых, име­ет следст­ви­ем активизацию музыкальной жизни в этих странах: кон­це­р­тные залы там, как правило, переполнены, выступления видных музы­ка­н­тов-испол­ни­те­лей не проходят мимо внимания широкой публики.

По всем этим показателям Россия пока числится в от­ста­ю­щих. Прежние организационно-административные структуры, возглав­ля­в­­­­ши­­е­ся Госконцертом и Росконцертом, фактически рухнули; новые, приз­ван­­ные найти себе место в условиях рыночной экономики, еще не сло­жи­лись. Фи­ла­рмо­нии, прежде всего, региональные, находятся в крайне тяжё­лом положении – а ведь они ранее представляли собой ключевое звено в мас­совой концертно-исполнительской, музыкально-воспитательной ра­бо­те. Если в Москве и Петербурге, с их всемирно известными кон­цертными за­­ла­ми, выступление в которых рассматриваются как честь для любого гас­тро­ли­рующего артиста, ситуация выглядит в общем более или менее бла­гопо­лу­ч­но, то в российских регионах, в так называемой провинции, наблю­дается со­всем иная картина. Прославленные музыканты, способ­ные собрать пуб­ли­ку всегда и при любых условиях, провинциальные го­ро­да, как правило, игнориру­ют – у них иные запросы и кри­те­рии. Если же порой, в виде исключения, они и приезжают в такие города, про­блем становится не меньше, а больше. Рас­счи­ты­вать на спонсоров часто не приходится – современных «нуво­ри­шей» интересует обычно не те­атр, не классическая музыка, а нечто иное, более приземлённое. Новые Ма­монтовы и Морозовы в России еще не по­я­вились, да и государство пока менее всего оза­бочено созданием спон­со­рам условий, стимулирующих благотворительную деятельность.

«Удер­жать ситуацию», выправить хотя бы отчасти положение дел с музы­ка­ль­ным просветительством, с концертной деятельностью в стране, могут и дол­жны музыкальные учебные заведения, как столичные, так и периферийные. Несмотря на все тяготы ны­не­ш­ней российской действительности, они существуют, функцио­ниру­ют, – и по­рой весьма успешно. При желании и содействии со сто­ро­ны их руководителей про­фес­сорско-преподавательские и студенческие коллективы спо­собны многое сделать для общего «просвет­ления»[3] музыкального бы­­та в стране.

Можно добавить к сказанному, что такая традиция издавна сущест­во­­вала в России. Именно музыкальные учебные заведения не раз стано­ви­лись в прошлом подлинными очагами музыкальной культуры; так было на рубеже XIX-XX столетий в Астрахани, Казани, Нижнем Нов­го­ро­де, Са­ра­тове, Ростове-на-Дону, Тамбове и многих других российских городах. Усилиями тех, кто работал и учился в музыкальных училищах и иного ти­па музыкальных учебных заведениях в этих городах всегда поддерживался ин­­те­рес к искусству, к концертной сцене. Их широкая культурно-про­свети­тель­ная деятельность, особенно в провинции, стала одновременно и исто­ри­че­ской закономер­ностью и насущной необходимостью (внутренней пот­ре­б­­ностью и традици­он­ным укладом). Осо­бую форму это приняло в малых городах недавнего СССР, где на учеб­ных за­ве­де­ни­ях музыкального искус­с­т­ва лежал груз допол­ни­­тельных фун­к­ций. Они и поныне во многих случаях рас­смат­ри­ва­ют­ся как единственные эстетические центры, зачастую опреде­ля­ю­щие музы­каль­ную жизнь реги­она.

Сегодня речь идет о необходимости изучения и обоб­щения опыта прош­ло­го, адаптации его приме­ни­тель­но к ны­нешней ситу­а­ции, извлечения из него всего того, что сможет принести реальную пользу в наши дни.

В этой связи весьма поучительным может быть экскурс в ис­торию Московской консерватории, Петербургской консерватории, Российской академии музыки имени Гнесиных – старей­ших и авторитетных музыкальных учебных заведений страны. На их при­ме­рах ви­дно, как в самые нелёгкие времена стараниями руководителей, педа­го­гов и учащихся-музыкан­тов удавалось поддержать, и достаточно успешно, му­зы­­кальную жизнь в России.

 

* * * * *

Приложение (с 5 по 14 стр.)

Отрывки очерка Д.К. Кирнарской

«РАМ имени Гнесиных: к 115-летию со дня основания»

История гнесинского дома началась с открытия в Москве, в 1895 году, нового му­зы­кального училища, за которым через пять лет последовала частная музы­каль­ная школа. Несмотря на социальные катаклизмы начала ХХ века, несмот­ря на две ре­­во­­­люции и гражданскую войну и трудности первых лет советской власти, новые му­зы­кальные учебные заведения оказались крайне востребован­ными: с первых лет су­­ществования они стали учреждениями нового типа – вместо привыч­ных чисто ху­до­жественных интересов и стремлений, вместо установки на воспи­тание музы­кан­тов-виртуозов, свойст­венных классическим кон­сер­ваториям, музы­кальный тех­­­ни­кум имени Гнесиных (так он назывался с 1919 года) созна­тельно поста­вил себя на службу государственным и об­щест­венным потребностям.

В первые десятилетия советской власти государство нуждалось в большом коли­честве музыкальных педагогов, которые могли бы превратить страну, боров­шуюся с безграмотностью, в страну высокой музыкальной культуры. Клас­сическое музыкальное искусство должно было стать максимально общедоступным, утратить ра­нее свойственную ему элитарность и ориентацию на образованные слои общест­ва; оно должно было придти едва ли не в каждый дом – в России и советских рес­пуб­­ликах рождалась новая система музыкального воспитания, где базовые навыки клас­­сического музицирования становились массовыми с помощью разветв­ленной сис­­те­мы детских музыкальных школ, музыкальных самодеятельных коллективов, до­мов культуры, кружков и т.д. Академическое музыкальное образо­вание отныне долж­но было стать системой, опирающейся на осознанные музы­кально-педаго­ги­чес­кие методики: искусство обучения музыке из неповтори­мого процесса взаимо­дей­­ствия двух одаренных личностей – учителя и ученика – должно было стать бо­лее унифицированным, дидактически ясным, чтобы сотни и тысячи музы­каль­ных педагогов по всей стране сумели овладеть основами музы­каль­но-педаго­гического мастерства и стать квалифицированными пропагандис­тами высо­кого искусства. Сле­дуя новым общественным задачам, в недрах училища и школы имени Гнесиных сложилась система профессионального музы­кального об­ра­зо­вания, ори­ен­ти­рованная на создание музыкально-педагоги­ческих кадров и их мето­ди­ческое оснащение. Ведущие принципы, выработан­ные на заре су­щест­­­во­ва­ния гнесинского дома – демократичность, систем­ность, способность к раз­ви­тию – до сих пор являются основой работы Российской ака­демии му­зы­­ки име­ни Гнесиных, и это подтверждено всей ее историей.

Успехи гнесинского училища и школы с первых лет их существования были столь очевидны, а уровень выпускников на­столько высок, что уже в 1936 году бы­ло принято решение об открытии нового музыкального вуза, основанного на разви­ва­­емых Е.Ф.Гнесиной принципах – Государственного музыкально-педа­гогического ин­ститута. По мере того как страна решала задачу демократизации музыкальной куль­туры, в том числе и с помощью выпускников- гнесинцев, стало оче­вид­но, что не­об­ходимо приступить к воспитанию «учителей учителей»: в раз­ных уголках стра­ны росли подобные гнесинскому «музыкальные техникумы (учи­ли­ща)», кото­рым требовались квалифицированные преподаватели теперь уже с высшим музы­каль­­ным образованием. Число музыкальных вузов (консерваторий), вызван­ных к жиз­­ни активизацией музыкальной жизни в стране, также увеличи­ва­лось, и препо­да­ва­телей для них катастрофически не хватало. Иными словами, идея созда­ния му­зы­­кального вуза педагогической направленности была со всех точек зре­ния весь­ма ак­­ту­альна, причем настолько, что задуманный в конце тридцатых го­дов музы­каль­ный вуз был открыт невзирая на войну с фашистской Германией: в 1944 году фа­­куль­­­теты фортепианный, оркестровый, вокальный и теоретический при­­сту­пили к ра­­боте, а сразу же после войны, в 1946 году к ним присоединился ди­ри­жер­ско-хо­ровой.

Несмотря на новизну поставленной цели – массовое «производство» высоко­квали­фицированных педагогов-музыкантов – глава школы Елена Фаби­ановна Гнесина сумела совместить движение к ней с сохранением высочайшего профес­сио­наль­ного мастерства, свойственного российской музыкальной традиции. Ес­тест­­­вен­но, что вне удержания достигнутого российской музыкальной школой уров­ня, решение любых, в том числе самых насущных общественных задач, было бы лишено смысла: музыкальные педагоги, не владеющие секретами музыкант­ско­го ремесла, вряд ли были бы способны продолжать и «транслировать» отечест­венную музыкальную культуру, воспитывая как грамотных любителей, так и собст­венную профессиональную смену. Увлекая своими идеями коллег, Е.Ф.Гне­­си­на соб­рала под крышей нового гнесинского дома лучших российских музыкан­тов, и эта тради­ция никогда не прерыва­лась: в разное время под началом Е.Ф.Гнесиной рабо­тали корифеи отечест­венной музыки, такие как композиторы Арам Хачатурян и Тихон Хрен­ников, пианисты Яков Флиер, Генрих Нейгауз и Мария Юдина, пев­цы Марк Рей­зен и Зара Долу­ханова, трубачи Михаил Табаков и Тимофей Док­шицер, му­зыко­веды Сергей Скребков, Николай Гарбузов и Валентина Конен, хор­мей­стеры Клавдий Птица и Александр Юрлов, виолончелисты Сергей Козолупов и Ва­лен­тин Берлинский и многие другие незаурядные музыканты. В последующие годы, вклю­чая недавнее прошлое и настоящее, планка профессор­ско-препо­дава­тель­­ского состава, столь высоко поднятая Е.Ф.Гнесиной, практи­чески не опуска­ется

Высокий уровень профессоров и преподавателей, а также строгий от­бор абитуриентов естественно привели к появлению звезд музыкального искус­ства: не­­смотря на общую педагогическую направленность нового учебного за­ве­дения, эти звезды были своего рода маяком для остальных учащихся и обозначали крайне вы­сокий, поистине мировой уровень музыкального образо­вания, достиг­нутый в сте­нах гнесинского института, а позднее академии. Среди выпуск­ников – более 40 народных артистов России и ряда стран СНГ, более 200 заслуженных деятелей искусств и заслуженных артистов РФ, сотни профессоров, более 30 док­торов наук. Вот лишь некоторые имена гнесинцев разных поколений, просла­вив­шие свой вуз: ди­­ри­жеры Евгений Светланов и Влади­мир Федосеев, пиа­нисты Евге­ний Кисин и Кон­стантин Лифшиц, певцы Ва­лен­тина Левко, Галина Олейни­ченко, Константин Ли­совский, музыковеды Евгений Назай­кинский и Александр Ивашкин, ком­по­зи­торы Владимир Дашкевич и Микаэл Таривердиев – и это только выпуск­ники так на­­зываемых академических специальностей, которые всегда были и оста­ются при­ви­легией консерваторского музыкального образования. О других специ­аль­ностях, со­с­тав­ляющих специфику гнесинского дома, необхо­димо говорить осо­бо, что и бу­дет сделано ниже.

За годы своего существования в качестве одного из ведущих музыкальных вузов страны Российская академия музыки имени Гнесиных подго­товила множест­во музыкантов, чей высочайший профессиональный уровень при­знан в стране и в ми­ре: это более трех тысяч лауреатов национальных и международных конкурсов по всем музы­кальным специальностям… Только за последние десять лет студенты од­­но­­го лишь факультета народ­ных инструментов завоевали 229 международных на­­град и премий – каждый второй студент-народник отмечен теми или иными про­фессиональными наградами. Однако не­смот­ря на все это, особой гордостью гне­синской академии являются педагоги-му­зы­канты, работающие без пре­уве­личения во всех уголках России. Для гнесинцев не существует ни слишком высо­ких ни слишком низких позиций: препо­давание музы­ки от консерватории до музы­кальной школы – это то, ради чего они пришли имен­но в этот музыкальный вуз и за­кон­чили его. Даже оркестровый факультет, где артистов-оркестрантов сре­ди вы­пускников как правило больше, нежели педагогов, тем не менее может слу­жить здесь вполне красноречивой иллюстрацией. Некото­рые из выпуск­ни­ков-гне­синцев воз­главляют музыкальные училища на уровне ди­­рек­­­тора или заведу­юще­го отделом ду­ховых или струнных как Дмитрий Клейменов, заведующий отде­лом духовых инструментов Рязанского музыкального училища им. Пироговых или Юрий Шаталов – директор МОМУ им. Прокофьева; другие явля­ют­ся лиде­рами на­чаль­ного музыкаль­ного обра­зо­­вания, нередко в ведущих музы­каль­ных школах Мо­ск­­вы, как например заведующий отде­лом духо­вых инстру­ментов Цент­раль­ной му­зы­­­кальной школы при МГК им.Чай­­­­ков­­­­ского фаго­тист Станислав Катенин. И, на­ко­нец, зна­чи­­тель­ная часть вы­пуск­ни­ков-гнесин­цев работает в консерваториях и уни­­­вер­си­тетах и академиях куль­­ту­ры и искусства, как например виолончелист Ми­ха­ил Бе­­ню­мов, ныне заведующий кафедрой струн­ных инстру­ментов Краснояр­ской ака­де­мии музыки и театра или скри­пач Валерий Воро­на, ныне рек­тор ГМПИ им.Ип­политова-Иванова…

Выпускники-пианисты могут показать, в качестве одной из воз­мож­ных ил­люс­т­раций, сколь широка география работы педагогов-гнесинцев, являющихся ли­де­­рами своих учебных заведений: Тамара Шляпникова заведует фортепианным от­де­лом в Тверском музыкальном училище, Наталья Рыбакова возглав­ляет кафедру фор­тепиано Челябинского института музыки им.Чай­­ковского, Рустем Шайхут­ди­нов – Уфим­ско­го института искусств, Людмила Дугина – де­кан факультета худо­жественного творчества Орловского института искусств и куль­­туры; Ирина Ки­се­лева является замести­телем ди­­рек­­тора му­зы­кального учи­лища при Москов­ской кон­­сер­­ватории, а Михаил Черных за­ве­­дует кафедрой камер­ного ансамбля Рос­тов­­ской государст­венной кон­сер­­ва­тории. Ины­­ми словами, педа­гоги-музы­кан­ты, окон­­чив­­­шие гнесин­скую акаде­мию, по­сто­­ян­­но вос­тре­бо­ваны в ка­честве лиде­ров кол­­лек­тивов, в кото­рых они ра­бо­тают, и это отно­­сит­ся в равной ме­ре ко всем уров­ням музы­кальных учебных заведений – шко­­лам, учили­щам и вузам – по всей России.

Активность и авторитет выпускников-гнесинцев связаны с тем, что они овла­дели высшим музыкально-педа­го­ги­чес­ким мастерством в стенах учебного заве­де­ния, являющегося своеоб­­разным осно­ванием, фундаментом музыкальной педаго­ги­ки и методики со­вет­ского и пост­со­­вет­ского периодов. Сама система подготовки про­фессио­нальных музыкантов, харак­теризующая российский подход к их фор­ми­рованию – система ШУВ, «школа-училище-вуз», когда музыкант после­до­­вательно проходит все три этапа профессионального становления – эта система сложилась под решающим влиянием дома Гнесиных: по инициативе и под руководством семьи Гнесиных появилось главное звено этой системы, являю­щееся уникальным откры­тием российской музыкальной педагогики – это среднее звено, училище, благодаря которому система обрела особую устойчивость и эффек­тив­­ность. Теперь музы­каль­ная школа стала не только учреждением эстетического вос­питания детей и под­рост­ков, но превратилась в начальное звено профессио­наль­ной подготовки, а музы­кальный вуз вместо того, чтобы прививать базовые про­фессиональные на­выки, смог заняться собственно тем, для чего он призван – вос­пи­танием артистов и педа­го­гов высшей квалификации, основы мастерства ко­торых за­ложены еще в го­ды обу­че­ния в училище. Вот почему до сих пор рос­сийская сис­тема подготовки музы­кантов не знает себе равных, а специалисты, при­надлежащие этой системе, вы­зы­­вают безого­во­рочное доверие в учреждениях музы­кального об­ра­зования во всем мире. Доста­точно назвать преподавателей-гнесинцев разных лет, ко­торые го­дами работали за рубежом: это пиа­­­нисты Сергей Сенков (Дания, Мексика, Южная Корея), Игорь Никонович (Китай) и Валерий Самолетов (Франция), скрипачка Ольга Вилько­мирская (Испания), валторнисты Владимир Шиш (Турция) и Лев Беленов (Сирия, Ирак, Венесуэла) и многие, многие другие.

Не только организационная структура подготовки профессиональных музы­кан­тов в России и Советском Союзе, но и содержание учебного процесса во многом направлялись гнесин­ским институтом и академией. Доста­точно отме­тить, что УМО (учебно-методическое объединение) по музыкальному обра­зованию, фор­ми­рующий учебные планы и программы для всех музыкальных спе­циаль­ностей, на протяжении советского и частич­но пост­совет­ского периода все­цело принад­лежало гнесинской академии (институту). Из этих стен расходились по всей стра­­не бесчисленные методические посо­бия, учеб­ники и сборники статей по му­зы­каль­ной педагогике, которые публиковал специ­аль­но для этого органи­зо­ванный ре­дак­ционно-издатель­ский отдел. С 1994 года в РАМ им.Гнесиных систе­ма­­ти­чески проводится представительный междуна­родный форум, по итогам кото­рого публи­куется авторитетный научный сборник «Музы­кальное образование в кон­тек­сте куль­­туры», где музыканты-педагоги обсуждают свои проблемы и ищут от­­веты на постав­ленные практикой вопросы.

До сегодняшнего дня большой интерес вызывает реализованная гнесин­ским институтом и академией система подготовки действу­ющих музыкантов, как гово­рилось в советскую эпоху, «без отрыва от произ­водства». С конца 40-х годов десят­ки и сотни солистов, оркестрантов, певцов, педагогов были вы­нуж­­дены учиться на ходу, уже работая в школах, училищах, музыкальных коллек­тивах и филармониях. Для них впервые в отечест­венной практике было открыто вечер­нее и заочное выс­шее музы­кальное обра­зование: по ини­ци­а­тиве и силами гне­синцев для этой фор­мы обучения было создано все – собст­венные учебные планы, программы, учеб­­ные пособия… Пришлось на многое взгля­нуть по-новому, придать учебному про­­­цес­су неизвестную ранее концент­рацию, пере­смотреть соотношение аудитор­ных занятий и самостоятельной работы в пользу собственной инициативы и твор­чества студентов. Работа на заочном отделении потребовала особой само­отдачи и педа­го­гического мастерства – в короткое время двух сессий профессора должны бы­ли вместить все содержание учебного курса, все его основные положения. Решая насущные государственные задачи, гнесинским опы­том воспользовались многие музыкальные вузы, открывшие свои двери для прак­ти­ку­­ющих музыкантов: заоч­ные отделения появились в Новосибирске, Ростове, Ниж­нем Новгороде, Ка­зани.

Эффективность заочного и вечернего образования подтверждена многолет­ней практикой: большинство выпускников по окончании вуза сделали новый шаг в сво­ей карьере – преподаватели музыкальных школ стали завучами и дирек­торами, многие перешли из начального звена музыкального образования в сред­­нее специ­аль­­ное, некоторые заочники преподают в высших музыкальных учебных заве­де­ни­ях. Так, например, декан факультета ИТК, профессор Татьяна Красникова и док­тор ис­кус­ствоведения, доктор психологических наук, профессор Дина Кирнар­ская, ныне работающие в академии, также закончили ее заочное отделение. Многие из­вест­ные певцы, среди которых Людмила Зыкина, Иосиф Кобзон, Вале­рия тоже изб­ра­ли заочное образование, которое позволило им не прерывать сольную карь­еру.

Лидерство гнесинской школы в области музыкальной педагогики и методики под­креплено также многолетней работой кафедры с тем же названием, которая в середине девяностых годов была модернизирована, сфера ее интересов расширена, и в обновленном виде под названием «Кафедра современных проблем музыкаль­ного образования и культуры» она просуществовала до 2010 года. Обе кафедры сосредоточили свое внимание на вопросах высшего музыкально-педа­гогического мас­терства – принцип подготовки «учителей учителей», стоявший у исто­ков гне­синского института, не потерял свою актуальность и поныне. Под­крепляя этот принцип, на протяжении всей истории института и академии чрез­вы­чайно активно работает факультет повышения квалификации (ныне – Центр пере­под­готовки и повышения квалификации работников музыкального образо­вания и культуры): через него прошли тысячи педагогов-музыкантов со всей страны, с бла­годар­ностью вспоминающие время, проведенное рядом с профес­сорами-гне­синцами. Так, Н.Ива­­но­ва, заведующая вокальным отделом музыкаль­ного училища из Перми, в кни­­­ге отзывов пишет: «Невозможно описать интенсивность мысли, остроту и точ­ность замечаний, новизну и свежесть подходов, с которыми я столк­нулась в про­цес­се обучения на факультете повышения квалификации в гнесинской ака­демии. Я слов­но бы преобра­зилась: теперь уже невозможно препо­давать и пре­под­­носить ма­териал учащимся по старинке, по инерции – каж­дый урок я буду ста­раться вести так, чтобы ребята загорались, находили в себе са­мих отклик на каж­дое мое слово, про­пускали через себя каждое замечание. Сло­вом, так же как мои гне­синские на­ставники, я буду стараться создавать музыканта по крупице каж­дый год, каждый день и на каждом уроке».

Педагогический вектор развития музыкантов, принятый в гнесинской акаде­мии, привел к тому, что гнесинские профессора и преподаватели стали храни­те­лями той редкостной атмосферы взаимного доверия, которая свойст­венна всей российской музыкальной педагогике: учитель и ученик здесь не толь­ко парт­неры, делающие общее дело, но соратники, друзья, когда педагог слу­жит для уче­ника и моделью поведения, и старшим товарищем, и зачастую артисти­ческим идеалом. Музыкальные вечера, абонементы и концертные программы, зву­ча­щие в залах академии, являются живой иллюстрацией интенсивного и постоян­ного взаи­мо­действия старших и младших уже вне уроков и вне привычного распо­рядка заня­тий. Сложилось так, что в вопросах формирования концертной афиши ака­­де­­мия не скована обязательствами перед филармоническими орга­ни­за­циями, как это нередко случа­ется с россий­скими консерваториями и музы­каль­ными вуза­ми, и потому гнесин­ской академии удалось превратить свою концертную дея­тель­ность в прямое про­дол­жение учебного процесса, где содружество поко­ле­ний стало веду­щим прин­ципом.

Общение в классе продолжилось артистическим общением: профессора и сту­ден­ты-гнесинцы выходили и выходят на одну и ту же сцену в одних и тех же концертах. Таковы циклы «Антология кларнета», «Учитель и ученики», «Наследие Табакова», «Звучит саксофон»; международные музыкальные фестивали «Виолон­чельные поколения», «Пять столетий», «Баян и баянисты», «Созвездие мастеров»… Эти и другие концертные циклы тесно связаны с обучением и совер­шен­ствованием молодых артистов также и по­тому, что не являются эффектными ра­зовыми акциями, а многолетними (не менее пяти лет) проектами, которые разви­ва­­ются, ширятся год от года, вовлекают все больше участников и поклонников, сре­­ди которых разные поко­ления студентов-гнесинцев: одни за­ста­ли эти идеи при их зарождении, другие видят их расцвет и, быть может, появление уже новых або­нементов и концертных программ. Одним из подобных проектов является цикл «Гнесинцы представляют»: на протяжении 20 лет на сцену выходят международно признанные мастера игры на народных инструментах вместе с молодыми гнесин­цами – лауреатами междуна­родных конкурсов.

Связь поколений на концертной эстраде естественно дополняется много­чис­лен­­ными мастер-классами, которые профессора-гнесинцы проводят и в стенах ака­демии, и в российских городах, и за рубежом. Один из ярких недавних проектов – «Меж­дународный мастер-класс профессора Владимира Федосеева для молодых ди­рижеров», который уже успел стать ежегодным. В содружестве с российским Фон­дом культуры и также ежегодно гнесинская академия проводит мастер-классы для участ­ников программы «Юные дарования»; недавно завершился крупный цикл мас­тер-классов «Гнесинские мастера – музыкальным училищам России», в ходе ко­то­­рого профессора-гнесинцы объехали всю страну от Калининграда до Кам­чатки. Меж­дународные же мастер-классы известных музыкантов-гнесинцев – на­род­­ни­ков, пианистов, певцов, дирижеров и инструменталистов – поистине не под­даются опи­­­санию, настолько велико их число и необъятна география. И всегда и вез­де неук­лонно выдерживается излюбленный принцип гнесинской школы: стар­шие и млад­шие, маститые и начинающие – в один вечер, на одной сцене, в одной про­грамме…

Так же как гнесинский дом многим обязан атмосфере российского «сереб­ряного века», когда общение и обмен мыслями в дружеском кругу порождали но­вые творческие замыслы, так же и гнесинская академия под­дер­живает в сту­ден­тах потребность в творческом взаимодействии с колле­гами и сверст­никами, по­т­ребность в постоянном погружении в атмо­сферу творческого диа­лога. Рос­сийская академия музыки имени Гнесиных участ­вует в уже имею­щих­ся круп­ных му­зыкальных акциях, конкурсах и фестивалях, таких как всерос­сий­ский сту­ден­ческий фестиваль «Фестос» и «Дельфийские игры», идущие по на­рас­та­­ю­щей от все­российских до мировых, или учреждает соб­ст­вен­ные музыкальные кон­курсы, та­кие как «Путь к мастерству», на котором соревнуются студенты-пиа­нисты раз­ных стран.

Особой гнесинской чертой в профессиональном общении является его невольное стремление перерасти в постоян­ную творческую дружбу. На протяже­нии многих лет гнесинская академия приглашала на свою сцену коллег из стран СНГ и ближнего зарубежья: в результате творческие связи и совместные концерты с музыкантами из Белоруссии и Литвы стали ежегодными. Четыре года подряд про­во­дится фестиваль исландских композиторов, восприни­мающих теперь гнесин­скую сцену как свой «второй дом»; уже пять лет собирается в Шуваловской гости­ной «Клуб молодых композиторов», куда всегда стремятся зарубежные гости: по их собственному признанию, в «гнесинском доме» никто и никогда не почувствует себя чужим. Может быть, поэтому своего рода фирмен­ным знаком гнесинского Боль­шого зала стали циклы концертов под единым названием «Рос­сий­ская ака­демия музыки имени Гнесиных представляет»: пред­став­ляет российские кон­сер­ватории, представляет произведения молодых композиторов, представляет новых лауреатов… Открытость гнесинского дома новым друзьям и контактам вы­зывает к жизни множество двусторонних обменов и проектов – «Российско-польский молодежный оркестр», международный музыкальный мост «Россия-США в XXI век», российско-украинские мастер-классы в Ворзеле и другие про­екты, где совместное музицирование и общение возрождают атмосферу дружеских музыкальных вечеров в квартире Елены Фаби­ановны Гнесиной, ныне го­су­дар­ственном музее. В этой квартире, где нахо­дятся бесчисленные свиде­тель­ства широ­чайшего профессионального общения семьи Гнесиных, посвящают в сту­денты се­год­няшних первокурсников, надеясь, что с первых дней пребывания в ака­демии они почувствуют теплоту гнесинского дома, станут членами большой гне­синской семьи, не мыслящей себя без совмест­ного музицирования, творческого об­щения и дру­жеской поддержки.

Своего рода образцом гнесинского стиля воспитания служат постоянные по­езд­ки и гастроли органного класса академии под руководством профессора Алек­санд­ра Фисейского. Несмотря на то, что этот класс открыт по его же иници­ативе лишь в 1998 году, за это недолгое время студенты-органисты успели открыть для себя всю Европу: они побывали с концертами и творческими обменами во мно­гих странах – в Англии, Франции, Польше, Дании, Голландии – практически повсюду, где популярно искусство органной игры. Поездки молодых гнесинских органистов в Германию совер­шаются ежегодно и длятся иногда не один месяц. Каждый визит – это и твор­ческий отчет, и позна­вательное общение со сверстниками-органистами, и поучительный урок об­щих вы­ступ­лений с европейскими мастерами органа. От­вет­ные визиты также стали по­всед­невностью; среди них выделяется большая ежегодная конференция «Орган в XXI веке», где концертные выступления, семи­нары, мастер-классы и творческие встречи естественно дополняют друг друга. Та­кое интенсивное общение коллег, ко­то­­рое создает постоянную художественную сре­ду и становится образом жизни – это идеал, сформированный в свое время рос­сийской музыкальной школой и лю­бов­но сохраняемый в гнесинском доме.

В первые десятилетия жизни дома Гнесиных его демократичность, откры­тость и курс на создание музыкально-педагогической системы, структурно и ме­то­ди­чески оформленной, были признаны всеми, кто связан с музыкальным ис­кус­ством и музыкальным образованием. Композитор Тихон Хренников, многие деся­ти­­ле­тия возглавлявший Союз композиторов России, высказался весьма красно­ре­чиво: «Можно с уверенностью сказать, что две семьи – Рубинштейны и Гнесины – оп­ре­делили развитие музыкальной культуры, музыкального образования в России. Ес­ли говорить о московской школе, то кроме Николая Рубинштейна, кото­рый сы­грал основополагающую роль, конечно, на первом месте будет семья Гнесиных!»

Однако демократичность и системность характеризуют гнесинские уста­новки и принципы лишь в союзе с важнейшим из них – чуткостью к современным потребностям и стремлением на них откликаться, что порождает характерную для гнесинского института и академии способность к развитию. Первые же годы после открытия гнесинского института подтвердили это: в 1948 году был открыт фа­куль­­тет народных инструментов, где академическое образование должны были полу­­чать те, чье искусство еще совсем недавно ассоциировалось с деревенскими празд­­ни­ками и гуляньями – однако при этом не было на русской земле более любимых и поистине народных музыкантов, чем «гармонисты» и «балалаечники». Общест­венная потребность в их образовании и развитии возникла в высшей степени оправданно: народ, победивший фашизм, испытывал желание утвердить свое, исконное, традиционное искусство, которое веками помогало ему выразить себя и сохранить свою самобытность. Гнесинцы почувствовали, что пришло время вывести русское народное творчество с деревенской улицы на широкую между­на­родную дорогу, и благодаря многолетней работе кафедр баяна и аккордеона и ка­фед­ры струнных народных инструментов искусство музыкантов-народников в на­чале XXI века превратилось в своеобразную «музыкальную индустрию» со своим ре­пер­туаром, своим обширным кругом почитателей и поклонников, своей кон­цертной жизнью, прессой, дискографией…

Тяготеет к национальной музыкальной традиции и гнесинская компо­зи­тор­ская школа: в настоящее время кафедрой композиции в академии заве­дует заслу­женный деятель искусств России Кирилл Волков. Для не­го русские народно-пев­ческие традиции во всем их многообразии – это своего рода компас в необъят­ном море современных музыкальных возможностей, где есть мес­то бесчис­лен­ным аван­­гард­ным техникам, множеству композиторских школ и на­прав­­­ле­ний, счита­ющих за честь начать с белого листа, оторваться от почвы и последовать за новей­шей западно­европейской модой.

Русская национальная композиторская школа, даже если воспользоваться при­­ме­ром одного лишь Кирилла Волкова, сегодня пользуется заслуженным авто­ри­тетом. Две его оперы «Живи и помни» и «Мужицкий сказ» помимо России постав­ле­ны в Че­хии и Германии, его балет «Доктор Живаго» с успехом идет в Болгарии и США; кантаты «Тихая моя родина» на слова Николая Рубцова и «Сло­во» на строки «Слова о полку Игореве» получили Государственную премию.

Поддержка и пропаганда русского национального музы­каль­ного искусства является краеугольным камнем всей деятельности Рос­сий­ской ака­де­мии музыки имени Гнесиных – в этом смысле она вполне оправ­дывает свое название в противовес более интернациональному и нейтральному наи­ме­но­ванию «консерватория».

Середина 80-х годов, канун горбачевской перестройки были отмечены возросшим тяготением российского общества к большей информационной откры­тости, к использованию всех возможностей, которые дают современные средства связи; молодое поколение россиян стремилось видеть и слышать все, что видят и слышат их сверстники в других странах – молодежная музыка, ее новые стили и жанры равно как и полузапрещенные в советскую эпоху джаз и рок постепенно становились общедоступной культурной продукцией, и помешать этому процессу было уже невозможно. Своеобразным ответом на новые потребности российского об­щест­ва стало открытие в гнесинском институте в 1984 году кафедры инструмен­тов эстрадного оркестра, а впоследствии кафедры эстрадно-джазового пения. Обе кафедры возглавили наиболее авторитетные специалисты обоих направлений: джа­зо­вый пианист Игорь Бриль и певец Иосиф Кобзон.

В начале третьего тысячелетия так же как в начале ХХ ве­ка перед гнесин­ским домом вновь возникает задача – создать новое поко­ление артис­­тов, а также «учителей учите­лей», от которых практически зависит исполни­тель­­­ский уро­­вень российской эстра­ды грядущих деся­ти­летий. Одаренная моло­дежь, ото­бран­ная для обучения в академии в результате огромного конкурса, имеет все необ­ходимое, чтобы решить эту задачу – современное техни­ческое осна­ще­ние, высококвалифи­циро­ванных преподавателей и большие карь­ер­ные перспек­ти­вы, где, как это часто бывает с выпускниками-гнесинцами, у них есть возмож­ность стать лидерами-ис­пол­ните­лями и, прежде всего, лидерами-пе­да­го­гами в сво­ей об­лас­­ти музыкаль­но­го искус­ства.

Почти одновременно с эстрадно-джазовыми специальностями, в 1987 году в гнесинском институте открывается кафедра и отделение звукорежиссуры. Его воз­глав­ляет опытный мастер звукозаписи Петр Кондрашин, который привлекает к препо­даванию своих коллег, звукорежиссеров фирмы «Мелодия», в том числе зву­ко­­­ре­­жиссера виднейших российских музыкантов Игоря Вепринцева. С первых лет су­щест­вования на кафедре сложились определенные педагогические принципы, ко­то­рым она следует и поныне. Прежде всего, это строжайший принцип отбора аби­ту­риентов-звукорежиссеров, опираясь на их обостренные слуховые данные и профессиональное музыкальное образование – все они должны быть вы­пуск­никами музыкальных учи­лищ. Ни один другой факультет звукоре­жиссуры, как например звукорежис­серский факультет ВГИКа, не предъявляет подобных тре­бо­ваний к абитуриентам, посколь­ку не имеется в виду, что они будут музы­кальными звукоре­жиссерами.

В силу уже сложившейся традиции Гнесинская академия первой взялась отве­тить на вызов времени и с 2000 года приступила к подготовке музы­кальных менеджеров – администраторов, финансистов, руководителей артистических агентств и концертных залов, то есть квалифицированных управленцев для музыкального бизнеса.

Отделение музыкального менеджмента, а ныне продюсерский факультет гне­син­ской академии был первым факультетом в стране, где будущих продюсеров стали готовить не на основе искусствоведческих специальностей, сводя экономи­чес­кую подготовку к необходимому минимуму, а напротив, делая акцент на полно­цен­ном экономическом образовании.

За годы существования гнесинского дома в гнесинской академии сложились определенные принципы, на которые во многом равняется все российское музыкальное образование. По-су­щест­ву, эти принципы суммируют и развивают все лучшее, что было сделано в области му­зы­кальной педагогики двумя российскими консерва­ториями, а также многими пре­крас­ными педагогами-музыкантами предшест­вующих эпох. Рос­сий­ская музы­кальная педагогика опирается на постепенность и поэтапность ста­нов­ле­ния музы­канта, который последовательно проходит три необ­хо­димые ста­дии обу­чения – му­зы­кальную школу, училище, и лишь затем музыкальный вуз. Как пока­зал опыт мно­гих десятилетий, ни одно из этих звеньев не может быть про­пущено без ущерба для творческого развития артиста.

Музыкальное образование – живой и многосоставный процесс. Он склады­ва­ет­ся не только из аудиторных и самостоятельных занятий – его форми­рует вся окру­жающая молодого музыканта творческая жизнь: концерты, встречи с извест­ны­ми артистами, мастер-классы, участие в фестивалях и кон­курсах. В соот­вет­ствии с гнесинскими традициями центром этой интенсивной творческой жиз­­ни стано­вит­ся общение: общение поколений, нередко высту­паю­щих вместе на одной сцене, об­ще­ние студентов разных стран, участвующих в фестивалях, кон­курсах, конфе­рен­циях… Как это всегда было в российской музыкальной педагогике, в гнесинском до­ме сохраняется атмосфера дружеской поддержки и заинтересо­ван­ности в успе­хах учеников – эта особая атмосфера во многом является источником многочис­ленных побед студентов-гнесинцев на многих престижных конкурсах, источником их уверенности в себе, которую они передают те­перь уже следующему поколению рос­сийских музыкантов.

Будучи лидером в области музыкальной педагогики и методики, гнесинская ака­демия всегда открыта новому: она не стоит на месте, она всегд чутко отклика­ется на общественные потребности – и тогда, когда стране были нужны квалифи­ци­рованные преподаватели по основным академическим специальностям, и тогда, ког­да стало необходимо поднять на новый профессиональный уровень народное и эстрадно-джазовое искусство, и тогда, когда на повестку дня встало профессио­наль­ное обучение звукорежиссеров и музыкальных менеджеров, гнесинская ака­де­мия идет впереди, прокладывая новые пути. В этом отношении Российская акаде­мия музыки имени Гнесиных представляет со­бой своего рода образец инно­ваци­онного развития, на который равняется все рос­­сий­ское музыкальное об­ра­зование.

И, наконец, опора на национальные основы в искусстве, неустанная забота о сохранении, изучении и новом прочтении традиционного музыкального наследия – здесь гнесинская академия также занимает лидирующие позиции. Народно-инстру­ментальное исполнительство и народно-певческое искусство сохраняют свои жи­вые корни, свои истоки в руках гнесинских мастеров, при этом развиваясь даль­ше и обретая новые краски. Традиционная культура российских регионов, а также духовная музыкальная культура России получают современное освещение и толко­вание в трудах гнесинских музыковедов, а композиторы-гнесинцы на протяжении десятилетий сохраняют национальные музыкальные истоки в своих новых сочи­не­ниях, всякий раз показывая их внутреннее богатство и неисчерпаемое содержание.

Для гнесин­ской академии движение в будущее всегда связано с общественными пробле­мами, с зада­чами, которые стоят перед российским государством в области куль­туры и искус­ства. Среди них можно отметить преодоление элитар­ности вы­со­кого искусства, усиление его востребованности, привлечение ресурсов му­зы­ки и других искусств для повышения конкурентоспособности российского общества, для возрастания и со­вер­шенствования его человеческого потенциала, а также ис­поль­зование глобали­за­ции как стимула эстетического и со­ци­аль­ного раз­вития, как ис­точника новых идей и тех­но­логий, не мешающего сохранению нацио­нальной иден­тичности.

Чтобы участвовать в решении этих глобальных задач, вузы искусства, и музыкальные вузы в частности, должны освоить новые принципы и приемы обу­чения и воспитания, где узкопрофессиональная подготовка сочеталась бы с под­готовкой социальной, где навыки коммуникации и социальная адаптивность сту­ден­тов, выработанные в годы учебы, помогали бы им органично вписаться в новое общество XXI века и найти в нем свое место. Необходимой частью такой адапта­ции должна естественно стать подготовка в области новых технологий: гнесинская ака­демия уже предпринимает определенные шаги в этом направлении –идет то­тальная информатизация академии, оснащение всех без ис­клю­чения учеб­ных ауди­торий и кабинетов компьютерами и Интернетом, новой цифровой аппа­ра­турой мно­гообразного назначения.

Однако только технологии недостаточны в деле воспитания музыкантов тре­ть­е­го тысячелетия: учебные планы третьего поколения дают вузам некоторую сво­боду, и гнесинская академия планирует использовать ее для насыщения учебного процесса дисциплинами, дающими студентам навыки общения с разной ауди­торией, превращающими их в умелых пропагандистов музыкального искус­ства, умею­щих найти общий язык со слушателями любого возраста и образо­ва­тельного уров­ня. Музыканты XXI века нуждаются также в базовых навыках ме­недж­мента, в спо­собности к организации своей деятельности и приспособлении ее к самым раз­ным социальным условиям, в нахождении и реализации возмож­нос­тей, которые дают новые технологии, новые формы организации досуга, связанные с глобали­за­цией и информатизацией. Наконец, студенты должны быть готовы к постоянной транс­формации и развитию – темпы изменения условий труда столь велики, что лишь постоянное обучение и освоение новых способов деятельности даст сегод­няш­ним студентам уверенность в их дальнейшей востребованности и успешной карь­ере. Таким образом, информационная грамотность, мобильность и готов­ность к развитию, а также социальная адаптивность и навыки ком­му­никации становятся теперь непременными атрибутами образования нового деятеля ис­кус­­ства, и гнесинская академия готова стать во главе процесса обновления му­­зы­­каль­ного образования, который приведет к большей общест­венной вос­тре­бо­ванности и успешности нового поколения музыкантов.

Уже сегодня учеными-гнесинцами раз­ра­ба­тываются новые учебные дисцип­ли­ны и программы к ним, формируются но­вые учебные планы и учебные пособия – создается новый музы­каль­но-педагогический комплекс XXI века, который ляжет в основу обучения молодого поколения российских музыкантов. Эта работа совер­ша­ется в тесном сотрудничестве с коллегами из-за рубежа: в 2009 году гнесинская академия была головной организацией по разра­ботке новой Концепции художест­вен­ного образования стран СНГ, которая была представлена Министрам культуры стран содружества. Концепция преду­смат­ривает как сохранение тради­ций отечест­вен­ного художественного обра­зо­вания, включая трехступенчатую сис­тему подго­тов­ки специалистов, творческую аспи­рантуру, индивидуальное обуче­ние и другие ос­­но­­вы, так и активизацию инно­вационных процессов, где помимо ин­фор­мати­за­ции и обновления методик и педагогических технологий, предусмот­рена система мер по воспитанию аудитории, по совершенствованию общеэсте­тического худо­жест­­­венного образования и воспитания. Учитывая огромный опыт и лидерские по­­­зи­ции гнесинского дома в области педагогики искусства, гнесинская ака­де­мия пла­ни­рует оказывать все большее воздействие на систему началь­ного и дет­­ского музы­каль­ного воспитания, в том числе в рамках общего обра­зо­вания.

Гнесинская академия придает все большее значение совершен­ствова­нию не­пре­рывного образования, постоянно развивая Центр переподготовки и по­вы­шения квалификации академии, расширяя его возможности: только за послед­ние пять лет его услугами воспользовались более тысячи музыкантов, зачастую руководителей художественных организаций. Имея в виду, что значение непрерывного образо­вания будет только возрастать, академия разрабатывает концепцию непре­рывного об­разо­вания, которая могла бы охватить всю страну, всех работ­ни­ков культуры и искус­ства. В этом случае Центр переподготовки и повыше­ния ква­лифи­кации пре­вра­тился бы в Институт того же профиля, ставший опорой непре­рывного образо­вания на уровне всей России.

В масштабных изменениях нуждается также эстрадно-джазовое образование. Возможностей несольких музыкальных вузов, включая и гнесинскую академию, для реформирования этой круп­нейшей области музыкального искусства, естест­венно, недостаточно. Факультет эстрадного вокала и инструментального эстрадно-джазового исполнительства мог бы превратиться в Институт эстрадно-джазового искусства в рамках академии: в этом случае он сохранил бы традиции и музы­кальный уровень гнесинского дома, но многократно расширил бы свои воз­мож­нос­ти и степень воздействия на процессы, происходящие в стране.

Планы коллектива Российской академии музыки имени Гнесиных вполне со­от­ветствуют ее значению в отечественном музыкальном образовании: они про­сти­­ра­ются от реформирования методического оснащения музыкальной педагогики в про­фес­сиональном образовании до обновления способов и форм про­па­ганды вы­со­ко­го искусства в СМИ, от создания нового концертного комплекса на базе за­лов ака­­демии, где могли бы проходить практику как студенты-гнесинцы так и зару­беж­ные партнеры академии, до организации постоянно действующего продю­сер­ского Цент­ра международных мастер-классов, который позволит студентам всег­да быть на острие перемен в мировом исполнительском искусстве. Теперь, в пору своей пол­­ной зрелости, гнесинская академия готова к тому, чтобы стать свое­об­­раз­ной моделью инновационного развития для вузов искусства России и войти в чис­­ло лучших музыкальных вузов мира не только благодаря богат­ству тра­ди­ций, но и благодаря широте и всеохватности происходящих в акаде­мии про­цес­сов об­нов­­ления.

 

 

* * * * *

 

В условиях разразившегося в России в конце восьмидесятых годов и про­должающегося по нынешний день кризиса в социокультурной сфере и отечественной музыкальной культуре перестала функционировать создававшаяся на протяжении де­сяти­ле­тий система массовой музы­кально-просветительской /концертно-ис­пол­ни­те­льской/ работы, музыкальная классика ока­залась фа­к­тически оттеснённой на обочину культурной жизни. В боль­ши­нстве регио­нов России госпо­дствующие позиции захватила так назы­ва­е­мая «поп-ку­ль­тура» в наиболее откровенных и уродливых формах. В условиях тотальной коммерциализации российского общества, музыкальная «попса» прочно укоренилась в эле­к­тронных средствах массовой информации, на радио и телевидении, в результате чего еже­д­невно и планомерно калечатся вкусы миллионов молодых людей.

Для того чтобы музыкальные учебные заведения различных уров­ней могли сегодня решать стоящие перед ними многообразные задачи, необходимы:

а/ целевые установки со стороны руководства этими учебными заведениями /директоров и рек­торов, заведующих отде­ла­ми и кафедрами, ведущих преподавателей/;

б/ подбор ка­дров преподавателей, при котором костяк педагогических кол­лективов составляли бы люди, поддерживающие свою концертно-ис­по­лнительскую форму, сочетающие преподавательскую деятельность с артистической;

в/ поддержка музыкально-просветительских ини­ци­ативсо стороны местных, региональных властей.

Практический опыт ведущих российских училищ и ВУЗов пока­зы­ва­ет, что участвовать в музыкально-просветительской деятельности могут наряду с преподавателями лучшие, наиболее талантливые пред­ста­ви­­тели студенческой моло­дё­жи – пианисты, вокалисты, струнники, испол­нители на народных инструментах. Публичные выступления молодых людей, как со­ль­­ные, так и ансамблевые, лучшая форма так называемой «производ­ст­вен­­ной» практики. Музыкант, находясь на сцене, воздейст­ву­ет на публику, про­свещая и художественно образовывая её; в свою очередь, атмосфера ко­н­цертной эстрады оказывает опре­де­лён­ное влияние на исполнителя, фо­р­мируя его индивидуальный творческий стиль, манеру игры, сценическое мы­ш­­ление, словом, его профессиональный облик.

Концертные мероприятия, живые контакты музыкантов-исполни­те­лей с публикой в эру массового увлечения электроникой особенно важны. Слу­шатель при встрече с талантливым музыкантом подпадает под особое духовное «облучение», которого не даст ему самое совершенное звуковос­про­из­водящее устройство. Что касается учащихся-исполнителей и их пе­да­го­гов, то для них имеет значение (профессиональное, психологическое) сам факт, что они востребованы сего­д­ня­ш­ней аудиторией, что они нужны ей, – это стимулирует их работу, побу­ж­да­ет быть в надлежащей творческой фо­р­ме.

Организация широкой музыкально-просветительской деятельности, в данном случае концертной работы, требует, естественно, соответст­ву­ю­щих усилий по созданию рекламы, без которой в наше время трудно рас­считывать на успех каких-либо массовых меро­приятий. На­и­луч­шие резу­ль­таты достигаются тогда, когда весь комплекс этих мероприятий осу­ще­ст­вляется совмест­ными, скоординированными действи­я­ми музыкаль­ных уче­б­ных заведений и местных филармоний.

Иными словами, задачи российских музыкальных учебных заве­де­ний на современном этапе не сводимы только к подготовке кадров музыкантов-профессионалов. Эти задачи шире, многообразнее, универ­саль­нее, и вклю­чают в себя непосредственное воздействие на духовный аре­ал России, очи­щение национальной культурной среды от чуждых ей вли­я­ний, формирование общественной потребности в постоянном и тесном общении с классическим музыкальным искусством.

Обращение к прошлому российского музыкального воспитания и об­разования, к традициям, закладывавшимся в XIX-XX веках, под­т­вер­ж­дает, что задачи, стоящие перед современными музы­кальными учеб­ны­ми заведениями, могут быть успешно решены, если будут проявлены же­ла­ние и воля со стороны руководителей этих учебных заведений и пере­до­вой части педагогов-музыкантов.

 

 

Воспитательные и художественно-просветительские функции му­зыки в обществе могут быть реализованы только при наличии доста­точного количества хорошо подготовленных кадров специалистов, му­зыкантов-профессионалов – исполнителей, педагогов, музыковедов, композиторов. Уровень специальной подготовки этих кадров напрямую связан с содержанием и ор­ганизацией учебного процесса в музыкальных учебных заведениях – училищах, колледжах, вузах.

Место и роль музыки в социуме, эффективность её воспитательной «работы» зависят, в конечном счёте, от педагогических /учебно-образовательных/ условий, от стратегии и тактики действий преподавателей со­ответствующего профиля, от того, кто кого и как учит.

Философия музыкального образования изначально, «по определе­нию», включает в себя педагогический компонент, причём он явля­ется доминирующим в данной структуре.

Совершенно очевидно, что теория и практика преподавания му­зыки в России может опираться на традиции, сложившиеся в преды­дущие десятилетия. В их жизнеспособности и потенциале, далеко не исчерпавшими себя, сомнений не возникает. Сказанное может быть отнесено к самым различным видам и «жанрам» педагогики – и тем, что фигурируют в рамках системы массового музыкального воспита­ния и просвещения /общеобразовательные школы, детские сады и про­чие учреждения аналогичного профиля/, и тем, что ориентированы на подготовку кадров музыкантов-профессионалов различных специализаций /музыкальные училища, колледжи, вузы различных видов и типов/.

В рамках нашего предметы мы говорим о преподавании музыки в профессиональном варианте, о работе с учащейся молодёжью, получа­ющей образование в специальных музыкальных учебных заведениях среднего и высшего звена.

Традиции преподавания музыки в России сохранили в целом свою жизнеспособность. Они по-преж­не­му могут служить опорой для музыкантов различных специальностей. Вместе с тем, само время и серьёзные социокультурные метаморфозы, которые произошли в российском обществе в последнее десятилетие, не могли не изменить общей ситуации в сфере педагогики вообще и художественно-творческой педагогика, в частности. Многие поло­жения последней требуют сегодня основательного пересмотра, об­новления, реинтерпретации.

Для того чтобы система музыкального образования в России успешно функционировала в современных условиях, представляется необходимым исходить из следующих теоретико-методологических оснований:

1. Всесторонняя, универсальнаяподготовка музыканта-профессионала.

2. Развивающее обучение молодых специалистов /исполнителей, музыковедов и др./.

3. Деятельностный подход к обучению музыке.

4. Максимум творческой инициативы студента, стимулирующей самообразователь­ную активность.

5. Соответствие методов обучения целям и задачам учебно-образовательно­го процесса.

6. Преодоление разобщенности общегуманитарных, социокультурных дисциплин с общепрофессиональными и специальными дисциплинами.

7. Использование технических средств обучения (ТСО).

8. Приоритетная роль самообразования.