Композиционно-монтажные решения в стереокино.

Стереофильм, как кинематографическое произведение, состоит из кадров, изобразительно композиционные особенности которого были рассмотрены в главе "Основы стереографии". Последовательность кадров выстраивается в некую структуру, называемую монтажно-композиционным построением фильма. Работа над композицией кадра осуществляется в тесной связи с изобразительно-монтажным решением эпизода на основе его драматургической композиции в сценарии (А.Д. Головня, "Мастерство кинооператора").

В основе требований к монтажно-композиционному построению стереофильма лежат отличия в восприятии трехмерного экранного изображения от двухмерного. Так, например, если в традиционном кинематографе мы следим за единством светового, тонального и цветового решения в пределах одного куска смонтированной сцены, то в стереокино возникает дополнительное требование к единству пространственного восприятия от плана к плану в пределах одной сцены. Для этого желательно вести съемку в единых параметрах, избегать немотивированных изменений угла зрения объектива и съемочного базиса. Результат несоблюдения такого требования можно видеть в стереофильме "Варшавская битва" (режиссер Ежи Гоффман, оператор Славомир Идзяк Польша, 2011 г.). В сравнении с выразительно снятыми батальными сценами, ряд актерских сцен сняты с несоблюдением постоянства пространственного восприятия. Режиссер использует последовательный монтаж, выстраивая сцену в последовательном увеличении крупности планов. Начиная, как обычно, с адресного общего плана, после ряда средних планов, композиционно выстроенных с использованием приема "восьмерки", заканчивает портретами. Изменение крупности плана оператор добивается не изменением дистанции съемки, а изменением фокусного расстояния оптики, и как, следствие, меняет съемочную базу. На общем плане она большая, и далее, чем крупнее план и длиннее фокусное расстояние объектива, тем меньше съемочная база. В результате на экране мы наблюдаем общие планы с ярко выраженным стереопсисом и, порой даже, с эффектом миниатюризации, а портреты выглядят плоскими и чрезмерно раздутыми по сравнению с предыдущей субтильностью этих же персонажей на общем плане. По канонам современного кинематографа, оператор, вроде бы не нарушал светового и цветового единства сцены, но он вольно распоряжался оптической передачей пространства.

Крупность плана в кинематографе двухмерного изображения чаще определяется углом зрения объектива и реже положением объекта относительно камеры при неизменной оптике. Снимая средний или крупный план, а тем более деталь, мы чаще занимаемся выкадровкой объекта из картинной плоскости общего плана сцены. Меняя оптику с "нормальной" на "портретную" в пределах одной монтажной сцены, мы оптически изменяем передачу пространства от плана к плану, и, если это не очень ощутимо для зрителя в традиционном кинематографе, то в стереокино это воспринимается как нарушение единства пространства. Гораздо выразительнее укрупнения достигаются путем приближения к объекту камерой или выдвижением объекта на передний план без смены оптики. В этом смысле крупный или средний план, как выкадровка из картинной плоскости, уступают по стереоскопической выразительности внутрикадровому мизансценированию, когда актер выходит на передний план на фоне той же композиции заэкранного пространства, что была в предыдущем общем плане (фото 7 и 8). Классическим примером отказа в стереокино от крупного плана, как выкадровки из картинной плоскости, является фильм режиссера Бен Стассена (Ben Stassen) "Sammy's Adventures: The Secret Passage" ("Шевели ластами" в отечественном прокате, 2010 года), где практически нет ни одного крупного плана, как врезки.

И в традиционном (двумерном) кинематографе, планы, где оператор выкадровке фрагмента предпочитает переднеплановые композиции персонажей на резком фоне, выглядят более глубинными. С.М. Эйзенштейн высоко оценивал выразительность такого композиционного построения кадра:

"... здесь в первую очередь имеет место лишь более совершенное, дальнейшее развитие таких тенденций, к осуществлению которых уже рвался кинематограф еще в пору "двухмерного" периода своего существования.

В частности в духе подобных устремлений особенно отчетливо работал один из наиболее излюбленных мною типов композиции натурных (прежде всего) кадров.

Он строится (и продолжает строиться) на чрезвычайно резком выдвижении переднего плана, взятого очень крупно, сверхкрупно с сохранением почти полной фокусности фона, смягчаемого лишь в той степени, в какой этого требует воздушная перспектива в интересах максимального отделения глубины от переднего плана.".

Следует только заметить, что в стереокино применение таких переднеплановых композиций требует определенных ограничений по протяженности самой композиции. Необходимо избегать той чрезмерной разницей между передним планом и фоном, чем восторгался С.М. Эйзенштейн. Если в двухмерном изображении "через ощущение громадного масштаба интервала размеров переднего плана и глубины создается пространственная иллюзия" (С.М.Э), то в стереоскопическом изображении это вызывает дискомфорт в восприятия из-за чрезмерной разноудаленности переднего и дальнего планов. В зарубежной методике стереосъемок рекомендуется устранять такой дискомфорт путем занижения съемочной базы, что ведет к резкому снижению стереоскопической насыщенности изображения. Практически происходит замещение стереоскопического изображения двухмерным, подобно случаю замещения цветного изображения монохромным, когда оператор не справляется с цветопередачей в изображении.

Стереокино не отрицает портрет в его классическом понимании, как крупный план, актера. Длиннофокусная оптика выразительно передает в стереоскопическом изображении пластику лица, которое в портретной композиции становится многофигурным пространственным объектом. Более щадящей происходит пространственная передача черт лица, которые могут быть чрезмерно натурально переданы широкоугольной оптикой. Но прибегая к портретной оптике желательно не дробить сцену планами, снятыми другой оптикой.