Драматургия стереофильма.

Практика производства стереофильмов, особенно на этапе последней волны, показала, успех или неуспех стереофильма зависит от правильной адаптации истории, сюжета с учетом специфики стереокино.

Выбор сценария для стереофильма - самый болезненный вопрос в истории становления этого вида кинематографа. Мы не задаемся вопросом, снимать ли по данному сценарию фильм звуковым или цветным, но тщательно ищем ответы на вопрос, почему его надо реализовать стереоскопическим. В самом отношении к поиску сценария для стереофильма уже априори заложен акцент на его аттракционную сущность. Это можно было бы отнести к болезни роста, если бы эта болезнь не длилась ровно столько, сколько существует сам кинематограф.

Почему фильм-опера "Алеко" 1954 года (режиссер Г. Рошаль, оператор А. Болтянский), недавно восстановленный Госфильмофондом РФ стал событием, удивившим нынешних кинематографистов?. Потому что перед авторами стояла задача, "как" выразительно передать трагедию А.С. Пушкина, переложенную на музыку Сергея. Рахманинова средствами стереокино, а не "что" снять для стереокино.

Но и отрицать необходимость анализа сценария, его сюжета и фактуры для будущего стереофильма, было бы неверно. Насколько выразительно можно передать ту или иную историю средствами стереоскопии, насколько драматургия фильма насыщена пространством, как камерность конкретного сюжета повлияет на зрелищность фильма, которую ждут зрители? Какова световая атмосфера, фактура, описанные в сценарии, позволят ли они ощутить трехмерность изображения, или она будет убита ночными условиями съемки? Безусловно, должны соприсутствовать оба фактора: это и интересный драматургический материал, и выразительный фактурно-изобразительный потенциал такого материала. Ну что может быть более выразительнее, чем тема цыганского раздолья, с яркими костюмами, шатрами, танцами, кострами. Но все это атрибуты драматургического материала, который шаг за шагом выстраивают авторы, учитывая специфику композиционных построений и будущего монтажа, и... ни одного, привычного в общем понимании, стереоэффекта.

Отбирая сюжеты, объекты и фактуры по принципу их выразительности в стереокино, мы оперируем понятием "стереогеничность", подобно "фотогеничности", которую привнес в кинематограф Луи Деллюк. Например, учитывая эффект отжимающего действия границ экрана, стереогеничными считаются предметы, которые могут проникнуть в "окно" экрана, психологически воспринимаемые в зальном пространстве, как то ветки деревьев, птицы, летающие стрелы, падающий снег и т.п.. Стереогеничными могут быть целые объекты и, даже, сама тема: например лес, водные просторы, животный мир, цирк, спортивные мероприятия, музыкальные номера и т.д. По такому принципу, например, и был выстроен первый отечественный стереофильм "Земля молодости" (режиссер А. Андреевский, оператор Д. Суренский, 1940 г.).

Можно привести пример из собственной практики. Для съемок экспериментального кукольного стереофильма эстонские коллеги представили нам две версии развития истории, связанной с приключениями одной семьи и их любимицей - курицей. Первая строилась на сказочной истории пропажи красок, в результате чего все вокруг погружалось в серость, и герои должны были отыскать возможность заново раскрасить окружающий их мир. Вторая версия была представлена приключениями этой семьи во время пикника в лесу. Нас заинтересовала вторая версия, по которой проходили такие персонажи, как летающая ворона, пчела, змея с выбрасывающим жалом, чучело, размахивающее длинными рукавами, объекты съемки: лес, поле гороховое, где из стручков должны вылетать горошины. В первой версии драматургия истории интересна была бы цветовыми решениями, вторая - изобиловала объектами "стереогеничными" для трехмерного кино. Остановились на версии "Чучело".

Оценка историй или фактур на стереогеничность, часто служит причиной репертуарного перекоса в стереокино. Выбираются жанры, стереогеничность которых не подвергается сомнению. Это, как правило, фильмы ужасов, сказки или фэнтези, триллеры. Но, как показывает исторический пример таких фильмов, как "Челюсти 3D", "Собаки ада", "Франкенштейн", "Шрам 3D" и т.п., стереогеничность жанра еще не является залогом успеха выразительной реализации стереоскопии в кинематографе.

Сегодняшнее стереокино, как и вчерашнее 50-80-х годов, занимается экстенсивным вспахиванием первого плодородного слоя драматургического материала. Что-то летит, стреляет, истекает кровью, и очень мало человеческих историй. В своей статье 1947 года "О стереокино" С.М.Эйзенштейн пытается найти ответы на животрепещущий вопрос, что снимать для стереокино:

"И загадку действенности принципа стереокино (ежели такова и имеется) надо искать, конечно, здесь, сквозь историю театра, в одной из основных тенденций его, пронизывающей эту историю на всех почти его этапах.

... меня сейчас здесь прежде всего интересует этот же вопрос в разрезе соотношений и связи между зрелищем и зрителем.

... как тенденция "внедриться" в зрителя, так и тенденция "втянуть"зрителя в себя, здесь неизменно и равноправно соревнуются, чередуются или стараются идти рука об руку, как бы предвещая две особенные возможности, которые являются основными признаками самой технической природы того, что мы отметили, как основную пластическую характерность (как основной оптический феномен) стереокино!"

Сам факт восприятия актера в зальном пространстве, выходящего из глубины кадра, и наклоняющегося к зрителю, сидящего в зале, недооценен ни кинематографистами, ни зрителями. А ведь это одно из уникальных явлений, которое не дано ни театру, ни традиционному кинематографу, и только в стереокино можно дать возможность зрителю соприкоснуться в зальном пространстве с персонажем.

Подтверждением этому служит один из лучших отечественных стереофильмов "Ученик лекаря" (режиссер. Б. Рыцарев, оператор А. Кириллов, 1982 год). Фильм-сказка, но нет ничего в фильме ирреального и сказочного, ни чудовищ, ни скачущих рыцарей, есть только реальная история любви и чести. В то же время в другой сказке того же режиссера "На златом крыльце сидели..." есть и летающий Змей Горыныч, и Кощей Бессмертный, есть подводное царство с русалками, но по выразительности второй фильм уступает первому.

Схваченная с первого взгляда из истории стереогеничность зачастую может быть обманчива, или неверно реализована. Таков, например, случай с фильмами "Street Dance 3D" и "Street Dance 2" ("Уличные танцы 3D", 2010г. и "Уличные танцы 2", 2012г. в отечественном прокате) режиссеров Макса Дживы и Дании Пасквини. Танцы - самоигральная фактура для стереокино, изобилующие множеством мотиваций для стереоэффектов. Но режиссеры не сделали выводов из предыдущего неудачного опыта и наступают на те же самые грабли во втором проекте. Одной из причин неудач, прежде всего было решение авторов передать высокий ритм танцев через ритм монтажа. Быстрая нарезка кадров разрушала эффект стереоскопического восприятия. Принципиально неверно выстраивались композиции кадров и траектории внутрикадрового движения. Многие ключевые сцены снимались практически в репортажной стилистике, в то время как требовалась филигранная работа по согласованности движения танцоров и камеры с фиксацией наиболее эффектных поз и жестов. Типичная стилистика современного кинематографа - перекладывать внутрикадровую динамику сцены, на динамику сменяемости планов, заменять "нарезкой " планов. Использование такой стилистики стала роковой ошибкой, что незамедлительно отразилось на снижении выразительности в передачи многих танцевальных эпизодов, которые по природе своей должны были быть самыми выразительными.

Прямо противоположная оценка фильмам "Step Up 3D" ("Шаг вперед 3D" в отечественном прокате, 2010 г.) режиссера Джон М. Чу и "Step Up Revolution" ("Шаг вперед 4" в отечественном прокате 2012г.) режиссера Скотт Спир. Режиссеры отказываются от быстрого монтажа, от репортажной съемки, выстраивают траекторию движения камеры под мизансцену танца, гораздо реже прибегают к врезкам крупных планов и деталей в монтажный строй сцены. Причем второй проект действительно оправдал свое название и более эволюционен положительными примерами, будто режиссер учился на ошибках предыдущего проекта.

Интересным материалом для сценария, толчком к сочинению истории может служить само стереоскопическое зрение, как предмет человеческих возможностей. Так, например, в фильме "Один" (режиссер Эдуард Бордуков, оператор Антон Александров, пр-во киностудии "Мир искусства", кинокомпании "Арткино", 2010 г.) в основу сюжета лежит история героя, потерявшего в детстве зрение на один глаз, и восстановившего в зрелом возрасте стереоскопическое зрение после операции. Здесь стереоскопия, как средство выражения состояния человека, происшедшие изменения его восприятия окружающего мира, использовано буквально по своему прямому назначению. Очень сложная задача: передать зрителю внутреннее состояние героя, его ощущение, и, одновременно, оставаться в рамках некой художественной условности, чтобы не запутать зрителя в перипетиях сюжета: где ощущения героя, а где собственные. К сожалению, авторам не до конца удалось решить такую задачу. Так, например, после начальных трехмерный титров первая часть фильма дана в моноскопическом изображении. Тем самым авторы хотели показать, что у героя отсутствует стереоскопическое зрение. Но зритель этого не понимает и не принимает, потому что в кадре присутствует сам герой. Значит, это не его видение окружающего мира, а зрителя. Более правильным решением было бы использовать субъективный метода показа, исключив героя из "прямых" мизансцен, и обозначать его присутствие, например, через отражением в зеркале лифта или в кабинете врача.

В продолжение этой темы. Интересно было бы рассказать в кино историю трех друзей, один из которых дальтоник, другой глухонемой, а третий слеп на один глаз. Этакий многозначительный памятник истории развития средств кинематографической выразительности.

И все-таки, остается открытым вопрос, как писать сценарий для стереокино? Сценарист, учитывая сложившийся язык современного кинематографа, автоматически предполагает, что в фильме будут и звук, и цвет. А как писать сценарий для фильма с еще одной категорией изображения, как стереоскопия?

Здесь не приводятся рецепты отбора сценария или выбора жанра. В любом сюжете, в истории, в любом сценарии ищите, придумывайте драматургические ходы, решения для выразительного, интересного использования стереоскопии. Не поиск материала по признакам стереогеничности, а поиск решений в повышении стереоскопической выразительности конкретного драматургического материала. Подобно тому, как любую историю можно экранизировать, любое произведение смежных искусств можно перенести на киноэкран, так и любую историю можно интерпретировать с интересными решениями по стереоскопии. Одновременно, нельзя игнорировать специфику природы восприятия стереофильма и помнить, что в стереокино надо "говорить" иначе.